Mordercy są wśród nas: traumy pośród ruin

Pierwszy film fabularny zrealizowany w Niemczech po II wojnie światowej – Mordercy są wśród nas – zaliczany jest do kanonu kina niemiec-kiego i był po wielokroć analizowany, najczęściej w perspektywie produk-cyjnej (problemy ze zdobyciem licencji, różne wersje scenariusza), femi-81 W okresie PRL film był dystrybuowany jako Brunatna pajęczyna. Wprawdzie w pol-skim piśmiennictwie rozpowszechniony jest ten właśnie tytuł, Magdalena Saryusz-Wolska w swej książce (Ikony normalizacji…) proponuje – skądinąd, całkiem zasadnie – rezygnację z tej, silnie nacechowanej propagandową intencją, wersji tłumaczenia, na rzecz przekładu dosłownego: Rotacja. W związku z tym zdecydowałem się na salomonowe rozstrzygnięcie – i podawanie obu wariantów tytułu.

82 Na procentową przewagę filmów Defy wskazuje Kirsten Burghardt w swoim ze-stawieniu filmów z okresu 1946–1949, traktujących o „moralnym odrodzeniu”. Autorka uwzględnia w nim nieco inne tytuły – dołączając do analizowanego korpusu także dwa filmy na licencji amerykańskiej: …a nad nami niebo i Przed nami życie (Vor uns liegt das Leben, reż. Günther Rittau, Niemcy 1948). Zob. Kirsten Burghardt, Moralische Wiederaufrüstung im frühen deutschen Nachkriegsfilm, [w:] Positionen deutscher Filmgeschichte. 100 Jahre Kinemato-graphie: Strukturen, Diskurse, Kontexte, München 1996, s. 274.

nistycznej (interpretacje relacji pomiędzy męską i kobiecą postacią) oraz stylistycznej (ekspresywistyczna estetyka wskazująca na pokrewieństwa dzieła Staudtego z ważnymi filmami Republiki Weimarskiej). A jednak

Mordercy… wydają się tekstem wciąż „niedopowiedzianym” i

zachęcają-cym do bardziej wnikliwej analizy.

Akcja filmu rozgrywa się w Berlinie kilka miesięcy po zakończeniu wojny. Chirurg Hans Mertens, który służył na froncie wschodnim, otrzy-muje kwaterunek w opuszczonym mieszkaniu. Gdy powraca jego wła-ścicielka, Susanne Wallner, Mertens początkowo kwestionuje jej prawo do zajmowania lokalu, ale ostatecznie rodzi się między nimi romans. Hans cierpi z powodu wspomnień z okresu, gdy służył w oddziale dowo-dzonym przez kapitana Brücknera. Kiedy Mertens dowiaduje się, że jego były przełożony żyje i prowadzi prosperującą firmę, postanawia go za-bić. W zakończeniu zostaje powstrzymany przez Susanne, która przeko-nuje bohatera, że zbrodnie wojenne powinny być osądzone przez wymiar sprawiedliwości.

Pierwsza wersja scenariusza została napisana w ciągu ostatnich dwóch miesięcy wojny. Do swego projektu Staudte bezskutecznie usiło-wał przekonać najpierw władze strefy brytyjskiej, a następnie Francuzów – nie spotkał się ze zrozumieniem83. Scenariusz został odrzucony również przez amerykańskiego oficera (Petera van Eycka, późniejszego gwiazdora kina zachodnioniemieckiego); ostatecznie licencję wydała administracja strefy sowieckiej – pod warunkiem zmiany zakończenia (o którym będzie jeszcze mowa), na co reżyser przystał84. Problemu nie stanowiła natomiast praca Staudtego dla kinematografii III Rzeszy, w szczególności zaś – dru-goplanowa rola w filmie Veita Harlana Żyd Süss (Jud Süss, 1940)85. W żad-nej ze znanych mi recenzji, które ukazały się tuż po premierze filmu, nie ma zresztą mowy o tym epizodzie z biografii reżysera – był to fakt bądź

83 Wolfgang Staudte über die Produktionsbedingungen seiner Filme…, s. 66.

84 Treść rozmowy z urzędnikiem odpowiedzialnym za produkcję filmową w strefie sowieckiej reżyser przytaczał wielokrotnie; poszczególne wersje różnią się szczegółami. Zob. Wolfgang Staudte, red. Eva Orbanz, Hans Helmut Prinzler, Berlin 1991, s. 132–133; także: Spur der Filme. Zeitzeugen über die DEFA, red. Ingrid Poss, Peter Varnecke, Berlin 2006, s. 35.

85 W późniejszych wywiadach Staudte kilkakrotnie wyjaśniał, iż gdyby odmówił zagrania w filmie Harlana, trafiłby na front (zob. Wolfgang Staudte über die Produktions-bedingungen seiner Filme…, s. 35). Oprócz kilku filmów reklamowych przyszły reżyser Mor-derców… nakręcił w 1943 r. pełnometrażowy film Akrobat Schö-ö-n, którego z pewnością nie można określić jako propagandowy, a następnie otrzymał zakaz wykonywania zawo-du (zimą 1944 r. przerwano zdjęcia do jego filmu Frau über Bord, który na ekrany wszedł osiem lat później pod tytułem Das Mädchen Juanita). Zob. też: Magdalena Saryusz-Wolska, Wolfgang Staudte. Sumienie ponad podziałami, [w:] Autorzy kina europejskiego VI, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Warszawa 2012.

nieznany, bądź uważany za niewart wzmianki86. Pewne konsekwencje dla promocji filmu miały natomiast problemy, jakie w postępowaniu de-nazyfikacyjnym dotknęły grającego główną rolę Ernsta Wilhelma Bor-cherta87 (wcześniej wystąpił w filmie U-Booty na Zachód [U-Boot westwärts, reż. Günter Rittau, 1941], jednym z nielicznych filmów wojennych nakrę-conych w okresie III Rzeszy).

Zachowane recenzje dowodzą, że film Staudtego był autentycznym wydarzeniem. W wielu recenzjach (zwłaszcza w opublikowanych w pi-smach ze strefy sowieckiej) komentowany jest – faktycznie prowoka-cyjny – tytuł filmu, „rozciągający” wydarzenia fabularne na powojenną niemiecką rzeczywistość. W recenzjach opublikowanych bezpośrednio po premierze nie dostrzeżono, że odwołuje się on do słynnego M Fritza Langa, a dokładnie – pierwotnej wersji tytułu tego dzieła, które miało brzmieć: Mörder unter uns – bez rodzajnika, a zatem z intencją zaakcen-towania dwuznaczności: liczby pojedynczej („morderca”) bądź mnogiej („mordercy wśród nas”)88. Tego rodzaju wahania nieobce były zapewne także Staudtemu, gdyż pierwsza wersja scenariusza (przedłożona Amery-kanom) opatrzona została nagłówkiem Der Mann, den ich töten werde

(Czło-wiek, którego zabiję). Ostatecznie – w okolicznościach, których nie sposób

zrekonstruować – reżyser zdecydował się jednak zasygnalizować w tytule aspekt nie indywidualny, lecz zbiorowy (rezygnując z wykorzystania am-biwalencji wcześniejszego pomysłu Langa poprzez wprowadzenie orze-czenia liczby mnogiej: sind unter uns, czyli „są pośród nas”).

Uderzającą cechą większości recenzji, które ukazały się tuż po premie-rze, jest pozytywna ocena protagonisty. Profilowano go jako typowego re-prezentanta pokolenia89: człowieka mającego za sobą traumatyczne prze-życia wojenne, ale zarazem ufającego w wymiar sprawiedliwości. Tylko w nielicznych publikacjach zwrócono uwagę na dwuznaczność postaci – i wymowy całego filmu:

86 Warto wspomnieć przy tej okazji, że współautorem zdjęć był Friedl Behn-Grund, który wcześniej pracował przy Oskarżam (Ich klage an, 1941) Wolfganga Liebeneinera oraz Wuju Krügerze (Ohm Krüger, 1941) Hansa Steinhoffa.

87 Z tego właśnie powodu – jak sugeruje Magdalena Saryusz-Wolska – jego nazwisko zniknęło z materiałów reklamowych, a w napisach początkowych wymienione jest dopie-ro na ósmym miejscu (Magdalena Saryusz-Wolska, Ikony normalizacji…, dopie-rozdział: Ruiny i odbudowa). Co do czołówki, można znaleźć inne wyjaśnienie jej układu: najpierw wymie-nione są bowiem role kobiece – napis „W. Borchert” (brak pełnego imienia) pojawia się tuż obok nazwiska Arno Paulsena.

88 Tomasz Kłys, Od Mabusego do Geobbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemiec-kie do roku 1945, Łódź 2013, s. 479.

89 Ulrike Weckel, The Mitläufer in Two German Postwar Films. Representation and Critical Reception, „History & Memory” 2003, nr 2.

To my jesteśmy mordercami. Także doktor Mertens […], ponieważ zachował się tak samo, jak my wszyscy: skapitulował przed przemocą. Wzruszył ramionami i pozwo-lił zabić bezbronne kobiety oraz dzieci, nie podejmując żadnego wysiłku, aby je ura-tować. I takiego właśnie winnego-niewinnego przeciętnego Niemca przedstawia się nam jako zrehabilitowanego bohatera90.

Generalnie rzecz biorąc, oceny krytyków ze stref zachodnich były bar-dziej wstrzemięźliwe – pisano na przykład, że film jest „tendencyjny”91 i „pogrążony w mroku symboli”92. W strefie sowieckiej podkreślano na-tomiast „bieżący” aspekt filmu, tj. analogie do procesu norymberskiego zbrodniarzy wojennych (zakończonego dwa tygodnie przed premierą filmu) – w „Tägliche Rundschau” pisano na przykład: „kapitan Brückner to krew-z-krwi tych oskarżonych, którzy odmówili przyjęcia odpowie-dzialności za swe czyny, i którzy twierdzili, że jedynie wykonywali swój obowiązek”93.

Pod wieloma względami Mordercy… to realizacja paradygmatyczna dla niemieckiej produkcji filmowej pierwszych lat powojennych94. Jak w kilku innych fabułach tego czasu (omawianych w kolejnych podroz-działach książki), bohater – okaleczony emocjonalnie przez wojenne prze-życia – zyskuje szansę na „zintegrowanie” się ze społeczeństwem: po-przez swą pracę (Mertens jest lekarzem) oraz rodzinę. W tym wypadku chodzi raczej o jej namiastkę czy raczej: nowy związek (wątek miłosny jest w Mordercach… niezbyt wiarygodny – Susanne miałaby prawo czuć 90 Wolfdietrich Schnurre, Film-Rundschau, „Deutsche Rundschau”, 5.11.1946. To jedy-na recenzja, w której mówi się wprost, iż główny bohater jest mordercą. Warto jedy-nadmienić, iż Schnurre kilka miesięcy później znajdzie się w gronie współzałożycieli tzw. Grupy 47 – stowarzyszenia literackiego, które w kolejnych dekadach będzie często zabierało głos w sprawach dotyczących polityki RFN (zob. np. Günter Grass, Wolfdietrich Schnurre, Kto milczy, staje się współwinny, tłum. L. Żyliński, [w:] O kondycji Niemiec…).

91 Martin Rupper, Epilog auf einem Film, „Allgemeine Zeitung”, 20.05.1947.

92 Friedrich Luft, Der erste deutsche Film nach dem Kriege, „Der Tagesspiegel”, 16.10.1946. Autor tej recenzji wyraził opinię, iż twórcom filmu „nie udało się przezwyciężyć artystycz-nego smaczku (Beigeschmack des Filmisch-Artistischen), nieco zawadzającego, a niekiedy wręcz obraźliwego”. Dostrzegając swoisty „naddatek symboliczny”, pytał: „Dlaczego na przykład żołnierze wieszają broń akurat na krucyfiksie? […] I dlaczego dobrotliwy optyk musi umrzeć?”. Luft nie próbuje znaleźć odpowiedzi na te pytania – może dlatego, że by-łaby ona, istotnie, „zawadzająca” lub „wręcz obraźliwa”…

93 Hans Ulrich Eylau, Ein neues Kapitel der deutschen Filmgeschichte, „Tägliche Rund-schau”, 16.10.1946; Hugo Hermann, Der erste deutsche Nachkriegsfilm. „Tägliche RundRund-schau”, 20.10.1946. Podaję za: Christiane Mückenberger, Günter Jordan, „Sie sehen selbst, Sie hören selbst…”, s. 42–43.

94 Za chybioną uważam opinię Roberta Shandleya, iżby Morderców… można było czytać jako „niemiecki western” (Robert Shandley, Rubble Canyons. „The Murderers Are Among Us” and the Western, „German Quaterly” 2001, nr 2).

się zaskoczona dość niespodziewanym wyznaniem Mertensa: Nadejdzie

kiedyś ten dzień, kiedy… Już w to nie wierzyłem… Kiedy będę mógł powiedzieć komuś: kocham cię. I tym kimś będziesz ty).

Wydarzenia z przeszłości ujawniają się natomiast poprzez migawkowe retrospekcje; w filmie Staudtego są one o tyle ciekawe, że mają charakter tłumionej traumy, mimowolnie „wdzierają się” do świadomości bohatera, katalizowane przez sytuacje, których jest świadkiem. Niewątpliwie mamy tu do czynienia z wywodzącą się z ekspresjonizmu „psychologizacją prze-strzeni”95, zwłaszcza w scenach rozgrywających się w kamienicy zamiesz-kanej przez Hansa i Susanne oraz w przedostatniej scenie Morderców…, nawiązującej do analogicznej (także przedostatniej) sceny ze wspomnia-nego M. Inaczej niż Ulrike Weckel, która podobieństwa pomiędzy zakoń-czeniem filmów Langa i Staudtego dostrzega głównie w chwytach wizual-nych96, analogie widziałbym raczej w samym pomyśle dramaturgicznym. Otóż w obu wypadkach morderca zostaje najpierw „osądzony” przez pozainstytucjonalną „sprawiedliwość ludową” (w M – przez „trybunał” powołany przez przestępczy półświatek miasta, u Staudtego – przez Mer-tensa), która zamierza samodzielnie wymierzyć karę, lecz ostatecznie tego nie czyni (u Langa – z uwagi na wkroczenie policji na salę „trybunału”, w Mordercach… – dzięki interwencji Susanne). Taka analogia ma swoje da-lej idące konsekwencje, jeśli przypomnimy, że „trybunał” u Langa bywa odczytywany jako projekcja nazistowskich tendencji społeczeństwa, które – nieufne wobec legalnego wymiaru sprawiedliwości – postanawia „wziąć sprawy w swoje ręce”, nie bacząc na literę stanowionego prawa.

Główni bohaterowie – Hans i Susanne – zostają wprowadzeni, odwiednio, w pierwszej i drugiej scenie filmu. Są one bliźniaczo do siebie po-dobne, zarówno w warstwie przedstawiającej (obie sceny pozbawione są dialogów, a ponadto zajmują mniej więcej tyle samo czasu ekranowego), jak i przedstawionej. Protagoniści umieszczeni zostają mianowicie na tle 95 Współscenografem filmu został Otto Hunte, który wcześniej pracował przy pro-dukcji monumentalnych arcydzieł Fritza Langa: Doktor Mabuse, gracz (Dr. Mabuse, der Spie-ler, 1922), Nibelungi (Die Nibelungen, 1925) czy Kobieta na księżycu (Frau im Mond, 1929).

96 Zdaniem Weckel, zastosowanie w tej scenie ujęcia z POV (Brückner pokazany jest en face, a na ścianie pojawia się cień osądzającego go Mertensa) ma sprawić, by widz przy-jął nie tylko optyczną, ale i moralną perspektywę bohatera (Ulrike Weckel, „Die Mörder sind unter uns” oder: Vom Verschwinden der Opfer, „Werkstatt Geschichte” 2000, nr 25, s. 106). Trzeba by w tym miejscu dopowiedzieć, że w przedostatniej scenie M nie ma podobnie skomponowanego ujęcia. Owszem, podczas dramatycznej przemowy oskarżonego poja-wia się kilka ujęć przedstapoja-wiających go en face, ale żadnego z nich nie można uznać za POV któregoś z oskarżycieli. Ponadto, cień nie odgrywa w scenie „sądu” szczególnej roli – co więcej, cień „zastępujący” protagonistę przypisany jest u Langa postaci zbrodniarza (w scenie pierwszego porwania dziewczynki), a nie „sprawiedliwego”.

zrujnowanej przestrzeni miejskiej – choć w każdej ze scen w nieco inny sposób. Zanim bowiem ujrzymy Mertensa, na pierwszym planie pokazana jest usypana z piasku mogiła, obok której leży hełm i kwiaty w starej puszce po konserwie (fot. 1). Po chwili kamera obejmuje swym polem widzenia aktora zbliżającego się w jej stronę, a także porzucony czołg, bawiące się dzieci, wrak samochodu i kolejny grób. Uwaga widza nakierowana jest raczej na przestrzeń niż samego bohatera (choćby dlatego, że w scenie nie ma zbliżenia na jego twarz). Snuje się on wśród ruin bez widocznego celu, z rękami niedbale wciśniętymi do kieszeni starego płaszcza (na który spada popiół z papierosa, jaki Hans trzyma w ustach); kąt widzenia ka-mery jest lekko pochylony, co niejako „na wejściu” znakuje bohatera jako postać „niestabilną”. Inaczej przedstawiona zostaje Susanne – pierwsze ujęcie pokazuje ją wśród pasażerów wysiadających z pociągu i wychodzą-cych z dworca. Filmowana jest niczym gwiazda Ufy – w wysokim kluczu świetlnym i na zbliżeniu; ubrana jest dość elegancko, w nieskazitelnie biały płaszczyk (widz ma prawo czuć się zaskoczony, gdy niedługo potem do-wie się, że Susanne została zwolniona z obozu koncentracyjnego). Sceny te ustanawiają, prawem klasycznej dramaturgii, wstępną charakterystykę postaci – a zarazem inicjują ten składnik dyskursu Morderców…, który określiłbym jako „postawy wobec nowej rzeczywistości”.

Fot. 1. Mordercy są wśród nas (reż. Wolfgang Staudte, 1946)

Kadr ze sceny otwierającej pierwszy powojenny niemiecki film fabularny

Obie sceny kończą się podobnym ujęciem, zawierającym wewnątrz-diegetyczny napis: Mertens wkracza do przybytku oznaczonego szyldem „Nowoczesny (moderne) kabaret. Taniec, atmosfera, humor”, Susanne

dochodzi zaś do plakatu z napisem „Piękne Niemcy” (korelacja jej ruchu z ujęcia poprzedzającego z powolną jazdą kamery w stronę plakatu po-zwala przyjąć, że jest to jej optyczny punkt widzenia). W obu wypadkach treść napisu ma charakter kontrastujący z ruinami otaczającymi bohate-rów i ewokuje pojęcie „innego świata”. Znaczenie, jakie nadamy owemu kontrapunktowi, zależy już jednak od tego, jak ów „inny świat” umiejsco-wimy w wyobrażonym chronotopie tej opowieści. Kabaret oznaczony jest słowem moderne – co można rozumieć jako „współczesny” i „aktualny”, lecz przecież także jako odsyłający do okresu weimarskich tingel-tangli (do czego zachęca synkopująca ścieżka dźwiękowa – z pozoru ilustracyjna, gdyż nie słyszymy żadnych innych dźwięków mogących się wydobywać ze świata przedstawionego, ale może i diegetyczna, jeśli uznać, że dobiega z wnętrza lokalu). Natomiast plakat „Piękne Niemcy”, najpewniej propa-gandowa (lub po prostu: reklamująca turystyczne atrakcje) pozostałość po III Rzeszy, może być również – nie w diegezie, ale w dyskursie filmu – sy-gnałem odbudowy. Działania z nią związane w kolejnych scenach przypi-sane są Susanne, więc nieprzypadkowo to właśnie ona zestawiona zostaje z plakatem. Inaczej mówiąc, już w dwóch pierwszych scenach pojawiają się znaki, które „rozciągają” dyskursywny chronotop filmu: w przeszłość (ku czasom jeśli nie „przed Hitlerem”, to z pewnością „przed wojną”) i w przyszłość (kierując uwagę ku pytaniu: jak odbudować Niemcy – i jaki kształt mają one przyjąć).

O ile przeszłość w filmie Staudtego rozwijana jest głównie poprzez retrospekcje dotyczące Mertensa i Brücknera (z wyłączeniem losów Su-sanne), a także postać Mondscheina (będzie o nim jeszcze mowa), o tyle ten aspekt dyskursu Morderców…, który odnosi się do odbudowy Nie-miec, prowadzony jest przez inną „triadę”: Mertensa, Susanne i Brück-nera (tym razem z pominięciem Mondscheina). Szczególnie istotny jest tu kontrast między Mertensem (początkowo niezdolnym do jakiegokolwiek konstruktywnego działania, dopiero później postanawiającym powrócić do praktyki lekarskiej) a Brücknerem. Ten ostatni prowadzi rentowne (o czym świadczy jego mieszkanie) przedsiębiorstwo, zatrudniające wielu pracowników (stłoczonych na wigilii), a zajmującą się przetapianiem żoł-nierskich hełmów na garnki. Inaczej mówiąc, to „Krupp a’rebours”: zarabia na wojnie, choć nie na jej prowadzeniu, a na demobilizacji. Tego rodzaju skojarzenia – kapitalizmu z militaryzmem – będą stanowić ważny element późniejszej enerdowskiej propagandy. W Mordercach… są one podane wprost w dialogach (Odbudowa, kochanieńki, odbudowa, to nasza dewiza,

kompania Brücknera maszeruje znowu). I nie bezzasadne jest chyba

Paul-sen) i Heinricha Himmlera97 – zarówno bohater Morderców…, jak i jego (domniemany) pierwowzór modelowo ucieleśniają to, co Hannah Arendt określi później jako „banalność zła”. Z kolei Susanne – postać „silna”, zor-ganizowana, nastawiona na przyszłość (w odróżnieniu od Mertensa, który rozpamiętuje wojnę i topi troski w alkoholu) – przypomina z jednej strony

Trümmerfrau (kilkakrotnie powtarza: Musimy pracować, żyć, pomagać sobie),

z drugiej zaś zostaje jednoznacznie przyporządkowana przestrzeni domu (opuszcza go tylko dwa razy, w obu przypadkach w sprawach związa-nych z Hansem)98. Z rozmowy wścibskich sąsiadów na ponurej klatce schodowej dowiadujemy się, że kobietę aresztowano w 1942 r. z powodu

ojca, a następnie przebywała w obozie koncentracyjnym. Ona sama nie

dzieli się swymi przeżyciami – pytana, gdzie była podczas bombardowań (mowa jest o piekle), Susanne odpowiada: Tak, byłam bezpieczna, jeśli chce

pan to tak nazwać; w oryginale brzmi to: im Sicherheit, co może sugerować

aresztowanie przez SD (Sicherheitsdienst). W każdym razie o przeżyciach bohaterki z czasu wojny wiadomo niewiele; jest ona postacią „bez histo-rii” – „pustym znakiem”, który można wypełnić dowolną backstory.

Takie niedopowiedzenia – same w sobie sprawiające wrażenie zrepre-sjonowanej pracy pamięci – nie dotyczą wyłącznie Susanne. Także retro-spekcyjne sekwencje filmu nie tworzą pełnego (koherentnego fabularnie) obrazu wydarzeń z przeszłości. Niewiele wiadomo na przykład o losach Mertensa i Brücknera w ostatnich latach wojny (mamy tylko krótką scenę, w której ranny kapitan otrzymuje od Hansa pistolet – w domyśle: aby popełnić samobójstwo, w razie gdyby został schwytany). Jedną z wer-sji przedstawia sam Brückner, który pracowicie buduje swoją wojenną legendę – gdy przy rodzinnym obiedzie opowiada, jak to ciężko ranny przetrwał sam w środku lasu. Na podstawie informacji zawartych w nar-racji nie można jednoznacznie ocenić tej relacji jako nieprawdziwej – prze-ciwnie, wydaje się ona dość prawdopodobna (bowiem gdy w retrospek-cji Brückner pojawia się po raz ostatni, faktycznie widzimy go rannego w środku lasu).

Niejasności dotyczą też kluczowego dla intrygi wydarzenia: rozstrze-lania polskich cywilów w wigilię 1942 r. na rozkaz kapitana Brücknera.

97 Heinz Kersten, Ankläger der Mörder und Untertanen, [w:] Wolfgang Staudte, red. Eva Orbanz [1977], s. 17.

98 Więcej o postaci Susanne piszą – w optyce feministycznej – cytowane w niniejszym rozdziale: Ulrike Weckel („Die Mörder sind unter uns”…) oraz Magdalena Saryusz-Wolska (Ikony normalizacji…, rozdział: Ruiny i odbudowa). Autorki przypominają również, że Hil-degard Knef, grająca rolę Susanne, stała się ikoną Trümmerfrau, zaś jej późniejsze filmowe wcielenia odegrały znaczącą rolę w kulturowej historii kina niemieckiego (zob. Ulrike Sie-glohr, Heroines without Heroes. Reconstructing Female and National Identities in European Cine-ma, 1945–1951, New York 2000; Johannes von Moltke, Hans-Jürgen Wulff, Trümmer-Diva. Hildegard Knef, [w:] Idole des deutsche Films, red. Thomas Koebner, München 1997).

Informacje na ten temat wprowadzane są – za pośrednictwem narracji su-biektywnej przypisanej Mertensowi – w trzech scenach: w szpitalu, w ga-binecie Brücknera i w jego firmie, przy czym katalizatorem wspomnień jest w każdym przypadku inny obraz (odpowiednio: chorzy leżący na szpitalnym korytarzu; pistolet, jaki Hans podarował kapitanowi w czasie wojny, oraz choinka dekorowana przez tego ostatniego). Z retrospekcją

sensu stricto mamy do czynienia jedynie w ostatnim wypadku; w dwóch

pierwszych zaś szczegóły dotyczące wydarzeń z przeszłości podane zo-staną wyłącznie na ścieżce dźwiękowej: w szpitalu Mertens wydobywa z siebie zdania, których początkowo nie można przyporządkować żad-nemu wcześniej wzmiankoważad-nemu lub pokazażad-nemu wydarzeniu, w ga-binecie Brücknera natomiast mamy do czynienia z voice-over bohatera. Anke Pinkert zwraca uwagę, że Mertens nigdy nie wyjawia werbalnie swych przeżyć wojennych, a w momencie, gdy może to uczynić, poten-cjalne wyznanie zostaje uniemożliwione przez pojawienie się syna Brück-nera99. Ponadto, Susanne dowiaduje się o zbrodni kapitana i planach po-wziętych przez Hansa z prowadzonego przezeń dziennika, zaś w jedynej wymianie zdań pomiędzy Mertensem a Brücknerem, w której mowa o ich wspólnych wojennych przeżyciach, Hans przywołuje jedynie liczby (36 mężczyzn, 54 kobiety, 31 dzieci), nie mówi natomiast nic o osobistych wspomnieniach. Te nie poddają się bowiem werbalizacji – w szpitalu Mer-tens majaczy: Kapitanie, proszę odwołać rozkaz, chwilę później wydaje z sie-bie niezidentyfikowane dźwięki przypominające serię karabinu maszyno-wego, a następnie krzyczy: Dzieci, co dzieci mają z tym wspólnego? A kobiety?

Te krzyki! Ja… ja nie mogę tego zrobić. Lekarz i pielęgniarka komentują

zaj-ście tak, jakby często bywali świadkami podobnych sytuacji (To przeżycia

wojenne… To musiało być coś strasznego). Pinkert podkreśla też, że

załama-nie Mertensa załama-nieprzypadkowo rozgrywa się w szpitalu, dzięki temu bo-wiem bohater zostaje „oznakowany” (tak fabularnie, jak i dyskursywnie) jako człowiek chory, pacjent na krawędzi choroby psychicznej, który