Bowling for Columbine i Bowling Alone. Oddziaływanie kultury broni na społeczno-

I. BROŃ JAKO KATEGORIA SYMBOLICZNA W HISTORII I POLITYCE STANÓW

2. Bowling for Columbine i Bowling Alone. Oddziaływanie kultury broni na społeczno-

ODDZIAŁYWANIE KULTURY BRONI NA

SPOŁECZNO--POLITYCZNĄ RZECZYWISTOŚĆ STANÓW ZJEDNOCZONYCH

Mit człowieka pogranicza przybrał dla amerykańskich kinomanów realną postać, kiedy na plany ﬁ lmowe wkroczył John Wayne. Legendarny bohater westernów w pewien spo-sób podtrzymał legitymizację przemocy w społeczeństwie, które w początkach XX wie-ku stało się społeczeństwem miejskim. Industrialne krajobrazy zastąpiły niezmierzone,

25 Ibidem, s. 26.

26 R. Kagan, Power and Weakness, „Policy Review”, No. 113, 06.2002.

27 A. Glucksmann, Dostojewski na Manhattanie, przeł. M. Ochab, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2003, s. 71.

preriowe przestrzenie, jednak poczucie zagrożenia i potrzeba noszenia broni nie opusz-czały kolejnych amerykańskich pokoleń. Najbardziej dobitnym, a zarazem tragicznym przeniesieniem tradycyjnych amerykańskich wyobrażeń dotyczących mechanizmów przemocy stała się wojna w Wietnamie. Pokolenie młodych żołnierzy do swej historii przyłożyło kliszę zbudowaną na bohaterstwie zdobywców pogranicza. Nie bez przyczy-ny język opisujący ich świat zawierał cały zestaw odwołań do westernowej symboliki.

Wojskowe racje żywności zawierały krakersy Johna Wayne’a, puszki żywieniowe były otwierane za pomocą Johna Wayne’a (otwieracz do konserw „P-38”), brawurowe akcje i niepotrzebne ryzyko w bitwie było nazywane strategią Johna Wayne’a. Operacje woj-skowe w Wietnamie nosiły również przywołujące mit pogranicza nazwy: Texas Star, Cochise Green czy Crazy Horse²⁸. Mrzonki o powrocie do świetnych tradycji pierw-szych amerykańskich zdobywców rozwiały się w brutalnej rzeczywistości bezsensownej przemocy, która naznaczyła pokolenie żołnierzy z Wietnamu i społeczeństwo amerykań-skie w latach 60., powodując wielki kryzys tożsamości.

Historyk Richard Slotkin opiera kulturowy archetyp narodu amerykańskiego na le-gendzie nieustraszonego wojownika, którego zwycięstwa nad wrogami symbolicznie potwierdzają moralną rację kraju, który reprezentuje, nieodmiennie wspartą potęgą mi-litarną. Opierając się na tej koncepcji, Amerykanie zdają się mówić: wygrywamy na-sze wojny, ponieważ zasługujemy na zwycięstwo. Porażka w Wietnamie nie była zatem przegraną militarną, ale przegraną symboliczną, podkopującą narodową tożsamość. Kim w takim razie byli Amerykanie, jeśli właśnie przestali być zwycięzcami?²⁹ Pojawiła się pewna reﬂ eksja nad fascynacją siłą, która leży gdzieś w głębi amerykańskiego charak-teru narodowego, jednak, jak twierdzi R.J. Lifton, główny nurt ówczesnej kultury dzia-łał raczej na rzecz zbiorowego wyparcia dyskusyjnych etycznie kwestii³⁰. O ile jednak ﬁ lm i literatura wykorzystujące wątki klęski wietnamskiej często i wyraźnie kwestionują podstawy kultury agresji, o tyle pozostałe ikony amerykańskiej kinematograﬁ i raczej bezkrytycznie eksploatują ten wątek. Wyobraźnię amerykańskiego widza, a za sprawą kulturalnej inwazji modelu Hollywood, również widza globalnego, w kwestii mode-lu męskości i bohaterstwa, w który wpisuje się kult broni, kształtują takie obrazy jak:

Brudny Harry, Poza prawem czy Ojciec chrzestny. Co charakterystyczne, wymienione scenariusze prezentują posiadanie broni, sprawność i bezwzględność w jej użyciu jako drogę do pozyskania i utrzymania władzy, do sprawowania kontroli i rozdawania kart w ekranowej grze. Kalki kultury popularnej bardzo skutecznie wiązały poszczególne okresy amerykańskiej historii z uzbrojonymi bohaterami. O ile herosem westernów był posiadacz colta, to „grzmiące lata 20.”, czas prohibicji, panowania gangów i moment rodzenia się miejskiej Ameryki, sygnowane były przez „broń Tommy’ego” – szeroko dostępny półautomatyczny karabinek Thompsona. Stał się on atrybutem legendy poko-lenia amerykańskich straceńców – Johna Dillingera, „Pretty Boy” Floyda, George „Ma-chine gun” Kelly’ego, Bonnie i Clyde’a. O tym, że krwawa, zbrojna eskapada oczyszcza i rozpoczyna nowy rozdział, dobitnie przekonuje też klasyczna już scena chrztu, obecna

28 M. Herr, Dispatches, Knopf, New York 1977, s. 209; Ch. Mohr, Us Special Forces: Real and on Film,

„New York Time”, 20.06.1968, s. 49.

29 J.W. Gibson, Warrior Dreams: Violence and Manhood in Post-Vietnam America, [w:] Mapping the Social Landscape: Readings in Sociology, red. S.J. Ferguson, McGraw–Hill Humanities, Boston 2001, s. 87.

30 Ch. Ryan, The Chickenhawk Syndrome…, s. 85.

Broń jako kategoria symboliczna w historii i polityce Stanów Zjednoczonych 33

w każdej z trzech części sagi o rodzinie Corleone. Legenda utrwalona na taśmie ﬁ lmo-wej wpisała przestępcze grono bohaterów kultury w pejzaż amerykańskiego folkloru.

Gangsterzy świetnie zresztą wpisywali się w atrakcyjny dla Amerykanów proﬁ l osobo-wościowy – zaradni imigranci szukający szczęścia w nowej ojczyźnie, wykorzystujący słabości systemu, aby zyskać władzę i rodzaj, podszytego strachem, szacunku społecz-nego. Prawdziwi self-made men amerykańskiej przestępczości, wspierani przekazem marketingowym płynącym z kinowych ekranów.

Dawne opowieści o łamiących prawo szeryfach i szlachetnych desperados zmieniły boha-terów: twórcy amerykańskiego ﬁ lmu XX wieku znajdowali nowych herosów na obrzeżach miast i z upodobaniem snuli opowieści o inteligentnych, honorowych, ambitnych gangsterach i skorumpowanych, głupich, nieudolnych policjantach³¹.

Czasy zimnej wojny stanowiły idealne tło sytuacyjne do eksploatowania schematu dobry – zły, gdzie tym dobrym była naturalnie strona amerykańska. Kulturowym zna-kiem tamtych czasów stały się choćby utwory Toma Clancy’ego (Polowanie na Czer-wony Październik czy Red Storm Rising). W ówczesnej kulturze odbijała się rosnąca fascynacja Amerykanów przekraczaniem granic technologicznych. Nie dziwi zatem, że najszerzej zakrojony projekt zbrojeniowy ery Reagana przeszedł do historii pod nazwą zapożyczoną od tytułu ﬁ lmu George Lucasa – gwiezdne wojny. Technologiczny rozwój sektora komputerowej rozrywki urósł, w szybko zmieniającej się rzeczywistości Stanów Zjednoczonych lat 90., do rangi lekarstwa na stan zagrożenia i kryzys męskości:

Amerykański mężczyzna, któremu brakowało wiary w rząd i ekonomię, niepokojony zmianą stosunków pomiędzy płciami, niepewny swej tożsamości i swej przyszłości, zaczął marzyć – oddał się fantazjom na temat władzy i cech innego rodzaju mężczyzny, który był w stanie odzyskać i na nowo uporządkować świat. Bohaterem tych marzeń był uzbrojony wojownik.

Jako uczestnik „nowych wojen” [wirtualnych lub wymyślonych – M.Z.] tysiące razy zmagał się na polach bitewnych Wietnamu i za każdym razem odnosił zdecydowane zwycięstwo.

Terroryści i handlarze narkotyków odeszli w niepamięć. Nielegalni obcy w Stanach Zjedno-czonych i hordy kolorowych z Trzeciego Świata siłą odesłane zostały, gdzie ich miejsce”³².

Model relacji panujących w zbiorowościach, prezentowany w produkcjach kultury popularnej, według socjologa Willa Wrighta kształtuje wspólne „teoretyczne wyobraże-nie porządku społecznego”, które przenika do wyobrażeń odbiorców, wpływając na ich rzeczywiste postawy i postrzeganie świata³³. Taka jest społeczna funkcja mitu, którego oddziaływanie wyjaśnia Wright na podstawie koncepcji prezentowanej w Mitologiach Claude’a Lévy-Straussa. Reakcją obronną zagubionych w wieloznaczności współczes-nego świata, borykających się z poczuciem zagrożenia, Amerykanów jest odniesienie do tradycyjnego ładu, elementów głęboko zakorzenionego kompleksu kulturowego, w któ-rym poczesną rolę odgrywa broń utożsamiana z poczuciem władzy. W diagnozach doty-czących społeczeństwa amerykańskiego pojawiają się enklawy „męskiego, tradycyjne-go porządku” w postaci improwizowanych gier wojennych: narodowa gra przetrwania,

31 D.J. Boorstin, Amerykanie. Fenomen demokracji, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Bellona, Warszawa 1995, s. 93.

32 Ibidem.

33 W. Wright, Sixguns and Society: a Structural Study of the Western, University of California Press, Berkeley 1975, s. 20.

paintball, szkoły i rancza strzelnicze³⁴. Odnosząc się do tych fascynacji, które przez znaczną część amerykańskiego społeczeństwa były przenoszone do codzienności, Ja-mes Gibson konstatuje: „Wreszcie, wyobrażone „nowe wojny” przeobraziły się w realny koszmar wojennych obszarów Ameryki”. Od lat 70. rosnąca liczba grup rasistowskich, sekt religijnych, najemników i szaleńców dosłownie stworzyły ich własne wersje³⁵.

Technologiczne możliwości oferowane przez branżę rozrywkową pozwalają również na relację zgoła odmienną – przeniesienie się do wirtualnego świata, którym rządzą bez-pieczne, dobrze znane archetypy kulturowe. Atrybutów władzy nie trzeba tam wypraco-wywać, poddając się regułom społecznym czy długotrwałym i nużącym procesom. Wła-dza jest dana wraz z możliwością nieograniczonej przemocy i ograniczonej, ale jednak ciągle znacznie atrakcyjniejszej niż w realu, liczbie „żyć”.

Tylko na bardzo powierzchownym poziomie kultura paramilitarna jest wyłącznie rezultatem

„głupich” ﬁ lmów i powieści konsumowanych przez szerokie, niedomyte masy klasy robot-niczej i niższej–średniej czy mordercze akcje kilku dewiantów […]. To jest wojna o kwestie podstawowe: rasę, płeć i wyobcowanie. […] szerokie rozprzestrzenienie wojowniczych fanta-zji świadczy o chęci potwierdzenia narodowej tożsamości³⁶.

Wątki ﬁ lmowe wciąż podtrzymują trzon społecznej mitologii świata przemocy, o czym przekonują takie obrazy ostatnich dekad, jak Pulp Fiction Quentina Tarranti-no czy Urodzeni mordercy Oliviera Stone’a. W prezentowanej tam rzeczywistości broń jest głównym elementem organizujących hierarchię, przestrzeń, związki między ludźmi.

Wybór posiadania broni i poziom sprawności w posługiwaniu się nią wyznacza rela-cje społeczne, decyduje o tym, jak określane są pierwiastki męskie i kobiece, jest siłą sprawczą społecznej przynależności lub bolesnego odrzucenia. Przemoc urasta do rangi kategorii estetycznej, którą się podziwia, celebruje, której się pożąda. Dramatycznym zobrazowaniem ﬁ kcyjnych wątków, które przeplatają się z całkowicie realnym świa-tem społecznym i politycznym, jest historia zamachu na prezydenta Reagana z 1981 roku. Zamachowiec, John Warnock Hinckley Jr., który postrzelił prezydenta i trzy osoby z jego otoczenia, był spadkobiercą zachodnioamerykańskiej tradycji kultu broni. Choro-ba psychiczna nie przeszkodziła mu w dostępie do broni, z której strzelał do prezydenta.

Bezpośrednim motywem tego czynu była fascynacja Hinckleya aktorką Jody Foster, która właśnie stała się sławna po oszałamiającym sukcesie ﬁ lmu Taksówkarz Martina Scorsese z 1976 roku. Ciąg zdarzeń wychodzi więc od ﬁ lmu, stanowiącego artystycz-ne studium przemocy, będącego jednym z wielu obrazów, które składają się na analizę mrocznego i brutalnego oblicza Ameryki. Po raz kolejny w rzeczywistości tego kra-ju ﬁ kcja miesza się ze światem realnym i ta prawidłowość zaczyna być ostatnio coraz częściej dostrzegana. Gloryﬁ kacja kulturowej przemocy przynosi prawdziwą śmierć. Po premierze Urodzonych morderców przez Stany Zjednoczone przetoczyła się fala mor-derstw. Rodzina jednej z oﬁ ar powołała się na zależność pomiędzy ﬁ lmem i działaniem sprawcy, wnosząc pozew przeciwko Olivierowi Stone’owi. Sądy odrzuciły zasadność roszczenia na podstawie konstytucyjnej zasady wolności słowa. Taki sam ﬁ nał

znala-34 J.W. Gibson, Warrior Dreams: Violence and Manhood in Post-Vietnam America, Hill & Wang Pub, New York 1994, s. 89.

35 Ibidem.

36 Ibidem.

Broń jako kategoria symboliczna w historii i polityce Stanów Zjednoczonych 35

zły sprawy dotyczące innych przypadków przemocy inspirowanej produktami kultury masowej – utworami zespołu Slayer czy Ozzy Osbourne’a. Co ciekawe, w przestrzeni amerykańskiej debaty publicznej pojawiają się głosy sugerujące potrzebę zmian również w tym zakresie:

Prędzej czy później trzeba będzie wziąć pod uwagę zastosowanie cenzury, ponieważ poziom kultury popularnej gwałtownie spada. Jeśli nie wprowadzimy cenzury, prawnej i moralnej, powstanie brutalna i chaotyczna kultura z poważnymi skutkami dla amerykańskiego społe-czeństwa, ekonomii, polityki i ﬁ zycznego bezpieczeństwa³⁷.

Pomimo alarmujących analiz, które wykazują destrukcyjny wpływ aktów brutalności i agresywnych widowisk na stępienie wrażliwości odbiorcy, model kultury popularnej wymyślony i propagowany w Stanach Zjednoczonych wciąż jest zanurzony w przemo-cy. Brak bezpiecznego zaplecza społecznego rzutuje na sposób postrzegania otoczenia:

George Gerbner oraz Larry Gross już w latach 90. sformułowali tzw. mean world hy-pothesis – hipotezę podłego, nieprzyjaznego świata. Ujawnia ona mechanizmy zbio-rowego lęku, przekonania, że ludzi otacza system – społeczny, prawny, organizacyjny – bezpośrednio w nich wymierzony, niszczący, eksploatujący. Wydaje się, że perspek-tywa zdominowana przez wizję nieprzyjaznego otoczenia, wobec rozluźnienia więzów kulturowych i społecznych, wpisuje się na stałe w portret wysoko rozwiniętych społe-czeństw zglobalizowanego świata. Trudno ocenić, czy popularność produkcji kulturo-wych pokazujących agresję jest sposobem odreagowania amerykańskiej klasy średniej na nużące uporządkowanie przedmieść, czy wyrazem tęsknoty do przejrzystego świata opozycyjnych grup – „dobrych i złych chłopców”. Neil Postman w książce Zabawić się na śmierć wysuwa tezę, że niemal wszystkie aspekty życia społecznego w Ameryce zo-stały przekształcone w przyjemne dodatki do show-biznesu, w związku z tym Ameryka-nie są narodem będącym o krok od zabawienia się na śmierć³⁸. Przemoc, strach, agresja stały się naturalnymi cechami rozrywki, wywołującymi skojarzenia z przyjemnością, relaksem, czasem na odpoczynek i oderwaniem się od codzienności. Coraz szerzej oma-wianym problemem jest oswajanie amerykańskiej młodzieży z modelem promowanym przez media rozrywkowe, co oprócz wpływu na ich psychikę, powoduje, że bezkry-tycznie podchodzą do reguł kultury przemocy, przyjmując ją za swoją, za tę, w której wyrośli. „W Stanach Zjednoczonych dzieciaki ruszają na wojnę w wieku siedmiu lat.

Zespół militarno-przemysłowy, przed którym ostrzegał generał Eisenhower, zamienia się w zespół, w którym wojskowi jednoczą siły z producentami gier Nintendo, przyno-sząc amerykańskim dzieciom i społeczeństwu zgubne skutki”³⁹.

Teoria kultywacji George’a Gerbnera mówi o bezpośrednim wpływie przekazów te-lewizyjnych na tworzącą się w społecznościach odbiorców kulturę przemocy. Perswa-zyjny wpływ mediów jest silniejszy niż komunikaty wysyłane przez rodzinę czy szkołę, zatem to one przede wszystkim przyczyniają się do umacniania (kultywowania) wzor-ców przemocy w społeczeństwie. Badania wskazują, że przeciętny Amerykanin, przed

37 R. Bork, cyt. za: High Tech, High Touch, red. J. Naisbitt, J. Naisbitt, D. Philips, przeł. A. Unterschuetz, Zysk i sk-a, Poznań 2003, s. 135.

38 N. Postman, Zabawić się na śmierć, przeł. L. Niedzielski, Muza, Warszawa 2002.

39 High Tech, High Touch…, s. 83.

ukończeniem 18. roku życia, ogląda przeszło 200 tys. aktów przemocy na ekranie⁴⁰. Początkowo empiryczne badania wpływu telewizyjnych aktów okrucieństwa na zacho-wania młodzieży mówiły o efekcie „oczyszczającym”. Kreowane przez kulturę przeży-cia zastępcze eliminowały potrzebę agresywnych zachowań. Nowsze analizy i badania sprawdzające zaprzeczają tym twierdzeniom. American Academy of Pediatric donosi, że spośród ogólnej liczby 3,5 tys. studiów badających związek pomiędzy wpływem ogląda-nia aktów przemocy i agresywnymi zachowaogląda-niami, jedynie 18 zakwestionowało korela-cję istniejącą pomiędzy tymi zjawiskami⁴¹. Zwraca jednocześnie uwagę, że najważniej-szy jest kontekst, w jakim kultura masowa ukazuje przemoc. Szekspirowski Makbet czy współczesny Szeregowiec Ryan obnażają prawdę o konsekwencjach przemocy, wska-zują na to, czym jest ona w istocie – ludzkim zachowaniem przynoszącym cierpienie, stratę, poczucie smutku⁴². Sens całościowego przekazu jest więc zupełnie inny od tego, w którym brutalność jest jedynie elementem uatrakcyjniającym akcję, swoistym zabie-giem dekoratorskim.

Mechanizmy kształtowania się technologicznych i kulturowych zrębów cywiliza-cji przemocy analizuje obraz Bowling for Columbine (tłum. polskie: Zabawy z bronią), czołowego kontestatora wśród amerykańskich twórców głównego nurtu – Michaela Moore’a. Film odniósł spektakularny sukces, zdobywając nagrodę Jury na Festiwalu w Cannes w 2002 roku oraz Oscara w kategorii ﬁ lmów dokumentalnych w 2003 roku.

Jednostronna, emocjonalna analiza kalejdoskopu wydarzeń, które naznaczyły amery-kańskie życie społeczne, kulturowe i polityczne od końca XX wieku, prowadzi reżysera do konkluzji o wszechobecnej w Stanach Zjednoczonych kulturze strachu i przemo-cy, która jest immamentną cechą amerykańskiej rzeczywistości. Jak twierdzi Moore:

„Równie dobrze mogłem zrobić ten ﬁ lm dziesięć lat temu – nie jest to przecież ﬁ lm o Columbine ani nawet o broni. Ameryka się nie zmieniła. Chodzi o naszą kulturę stra-chu i o to, jak ten strach popycha nas do przemocy, zarówno w kraju, jak i za granicą”⁴³. Niezwykła popularność obrazu na całym świecie z jednej strony zdynamizowała debatę na temat relacji: dostępność broni – wzrost przestępczości, a z drugiej przyczyniła się do rozpowszechnienia przerysowanego i nieco demonicznego obrazu Ameryki. Autor, bazując na prawach licentia poetica, dba o artystyczną wartość ﬁ lmu, której elemen-tem jest mocna, kontrowersyjna teza, a niekoniecznie obiektywny ogląd sytuacji. Odpo-wiednie zestawienie materiałów, strzępów wypowiedzi, jednostronnych opinii prowadzi do zaprezentowania widzowi spójnej wizji, z jasnym przesłaniem, które nie pozostawia miejsca na polemikę. Wielu krytyków pozytywnie wypowiadających się o walorach ma-teriału zastrzegało, że nie jest on dokumentem⁴⁴. Zresztą nie jest żadną tajemnicą, że Moore należy do grona krytyków amerykańskiego systemu, o czym nieprzekonanych doskonale informują tytuły książek jego autorstwa na temat wypaczeń życia

politycz-40 T. Goban-Klass, Oprawcy lalki Bobo, „Polityka”, http://archiwum.polityka.pl/art/marsz-miliona-mam,364500.html

41 American Academy of Pediatrics, Media Violence, „Pediatrics”, Vol. 108, No. 5, 11.2001, s. 1222–

–1226.

42 R.M. Liebert , J. Sprafkin, The Early Window: Effects of Television on Children and Youth, [w:] Ame-rican Academy of Pediatrics, Media Violence, „Pediatrics”, Vol. 108, No. 5, 11.2001, s. 1222–1226.

43 http://zabawy.z.bronia.ﬁ lmweb.pl (12.01.2010).

44 T. Christensen, P.J. Haas, Projecting Politics: Political Messages in American Film, M.E. Sharpe, Armonk, New York 2005, s. 233.

Broń jako kategoria symboliczna w historii i polityce Stanów Zjednoczonych 37

nego i relacji społecznych w tym kraju: Stupid White Men: and Other Sorry Excuses for the State of the Nation!, czy Dude, Where’s My Country? Obydwie prezentują twar-dą, niemal histeryczną, linię argumentacji, usiłując dowieść tezy, że Stany Zjednoczone po 11 września 2001 roku stały się państwem totalitarnym – „Stanami Zastraszonymi Ameryki”⁴⁵. Wielokrotnie posądzany o manipulowanie faktami, podawanie nieprawdy i zwykłą przesadę Michael Moore nie jest osobą słynącą z wyważonych sądów o Sta-nach Zjednoczonych, a jednocześnie jego ﬁ lmy stanowią ważny element zbiorowego sumienia tego kraju. W Bowling for Columbine pyta on Amerykanów, czy przypadkiem historycznie ugruntowane prawo do posiadania broni nie przerodziło się współcześnie w jakąś obsesję podsycającą społeczny kult przemocy. Punktem wyjścia dla tej opowie-ści jest przywołanie pewnego poranka:

Mamy 20 kwietnia 1999 roku. USA. Wcześnie rano. Pewien farmer zabiera się za swoje sprawy, mleczarz roznosi mleko, prezydent znów rozkazuje zbombardować jakieś miasto w zamorskim kraju, którego nazwę trudno nawet wymówić, a w małym miasteczku w stanie Kolorado dwóch nastolatków gra sobie w kręgle. Ot, typowy amerykański poranek. Prawie sielanka⁴⁶.

Po kręglach dwaj uczniowie liceum Columbine w Littleton w stanie Kolorado za-strzelili z zimną krwią 12 swoich szkolnych kolegów⁴⁷. Morderstwo nie było dziełem okrutnego przypadku czy szaleńczego porywu. Światem i Ameryką wstrząsnęły zapiski 17-letnich autorów masakry Erica Harrisa i Dylana Klebolda, którzy do przestępstwa przygotowywali się przerażająco metodycznie, opracowując plan podłożenia we własnej szkole ładunków wybuchowych, które według ich szacunków zabić miały kilkaset osób.

Kiedy pierwotna wersja planu zawiodła, chłopcy weszli do szkoły z bronią i zabijali każdego, kto pojawił się na ich drodze. Plan operacji nosił kryptonim NBK – Natural Born Killers. Masakra miała swój początek i koniec w kulturze masowej. „To co pla-nujemy przeprowadzić w swoim liceum, będzie połączeniem II wojny światowej, Wiet-namu i Dooma (gry komputerowej)” – pisał jeden z zabójców w swoim pamiętniku⁴⁸. Twórcy różnych dziedzin opatrzyli wydarzenia w Columbine rozległym komentarzem.

Zespół Nightwish nagrał piosenkę o masakrze The Kinslayer. Co zdumiewające, zosta-ła również wydana gra wideo Super Columbine Massacre RPG, która w zamierzeniu twórcy miała być interaktywnym dokumentem o wydarzeniu, opartym na informacjach pozyskanych w śledztwie, autentycznych komentarzach itp. Gracz otrzymuje więc rea-listycznie odtworzoną makietę szkoły, po której porusza się wcielony w postaci młodo-cianych morderców i… zabija swoich szkolnych kolegów. Koło komputerowej kreacji zamyka się, kiedy w drugiej części gry Harris i Klebold traﬁ ają do piekła, gdzie zmagają się z hordami demonów do złudzenia przypominającymi te zaprojektowane przez au-torów Doom – gry, która była jedną z inspiracji masakry. Problem oddziaływania pro-dukcji kultury masowej na spadek wrażliwości społecznej przewija się w szeregu analiz badających kondycję amerykańskiego społeczeństwa. Trudno jednak stworzyć rzetelną

45 M. Moore, Stupid White Men: and Other Sorry Excuses for the State of the Nation!, Penguin, London 2002; Stary, co zrobiłeś z moim krajem?, przeł. D. Kaczor, W. Kurylak, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2004. Pierwsza z książek przez ponad rok była na liście bestsellerów „New York Timesa”.

46 Cena strachu, „Newsweek”, http://www.newsweek.pl/artykuly/cena-strachu,21897,1/print (12.12.2009).

47 Gus Van Sant poświęcił tej historii ﬁ lm Słoń (Złota Palma w Cannes w 2003 roku).

48 Blog Erica Harrisa: http://www.acolumbinesite.com/eric/writing/journal.html

ocenę sytuacji bez odwołania do szerokiego kontekstu rzeczywistości społecznej, w któ-rej technologia, kultura czasu wolnego i określony wzorzec rozrywki nie są jedynymi wskaźnikami postępującej zmiany.

Amerykanie w ostatnich dekadach poświęcili mnóstwo wysiłku na to, aby dzięki osiągnięciom rewolucji komunikacyjnej być bliżej, a jednak czują się coraz bardziej samotni⁴⁹. Model wspólnotowości jest zastępowany modelem alienacji również dlatego,

W dokumencie Broń i dyplomacja : eksport uzbrojenia w polityce zagranicznej Stanów Zjednoczonych (Stron 28-37)