Cybersztuka jako awangarda epoki cyfrowej

Cyberprzestrzeń to obszar, w którym narodziła się sztuka czasów cyber-kultury – net art; w cyberprzestrzeni funkcjonują też tradycyjne instytucje sztuki. Cyberartyści to nie tylko twórcy wykorzystujący internet jako me- dium komunikacji artystycznej, ale też artyści korzystający z innych mediów cyfrowych. Cybersztuka bowiem to kompleks złożony z bardzo różnorodnych fenomenów, jednakże ów prefiks „cyber” w jakiś sposób wyemancypował się i w szczególny sposób wzrosło jego znaczenie. Kry-styna Wilkoszewska pisała niegdyś o prefiksach „w roli wyznaczników współczesności”, zastanawiając się, dlaczego tak łatwo przychodzi nam łączenie „post-”, „inter-” i „hiper-” w rozmaitych kombinacjach ze starymi, dobrze już ugruntowanymi i zakorzenionymi w języku wyrazami. „Czy dlatego – pytała – że radykalność zmian jest pozorna i intuicyjnie wyczu-wamy kontynuację; czy też dlatego, że radykalność zmian jest tak wielka, że nie potrafimy stworzyć nowych, to znaczy absolutnie nowych, pojęć?”⁴⁰. Zdając sobie sprawę z tych dylematów i podzielając wątpliwości, dodaję do tej triady przedrostek „cyber-”, który obecnie potraktować można jako ów

„wyznacznik współczesności”.

Najczęściej używa się go w odniesieniu do osób, idei czy rzeczy po-wiązanych z komputerem jako współczesnym hipermedium; zawdzięcza-my go Norbertowi Wienerowi, który – tworząc w latach czterdziestych podwaliny pod nową samodzielną dyscyplinę naukową, czyli cyberne-tykę – wykorzystał greckie słowo kybernetiké („sztuka sterowania”), nie wiedząc zresztą, iż po raz pierwszy zostało ono użyte już w 1832 roku przez André Marie Ampère’a w odniesieniu do rządzenia państwem.

Miała ona zajmować się badaniem procesów sterowania w maszynach i organizmach żywych, a także sposobami przekazywania informacji i in-terakcji w ramach pewnych układów i pomiędzy układami. Kwestia owych interakcji, których modelem powinna być komunikacja ludzi, dla Wienera

40 Krystyna Wilkoszewska, Prefiksy w roli wyznaczników współczesności [w:] Andrzej Gwóźdź, Sław Krzemień-Ojak (red.), Intermedialność w kulturze końca XX wieku, Trans Humana, Białystok 1998, s. 16.

(dostęp 3.09.2007).

A może wreszcie jest tak, jak sądzi Bo Kampmann Walther³⁸, że este-tyka cyfrowa jeszcze nie istnieje i po prostu trzeba myśleć o długofalowym projekcie tworzenia tej nowej dyscypliny? Choć zapewne to zbyt katego-rycznie brzmiąca teza i postawiona nieco prowokacyjnie, jednak niewąt-pliwie sporo w niej słuszności. Myśląc o fundowaniu tej nowej dyscypliny, należałoby kierować się sugestią przedstawioną przez Davida Jaya Boltera w odniesieniu do teorii nowych mediów:

Sztukę użytkową, tak jak wiedzę komputerową (która jest paradygmatem postindustrialnej technologii), teoria powinna utwierdzać i wspomagać.

Podkreślam ten oczywisty postulat, ponieważ nacisk stawiany na prak-tyczny wymiar działań jest tym, co różni teorię sztuk stosowanych od teorii w humanistyce. To, z czego możemy jako humaniści wyciągnąć wnioski, spoglądając na wiek dwudziesty, poczynając od poststrukturali-zmu i wcześniejszej krytyki marksistowskiej, to fakt, iż nie poszukiwano w teorii sposobów afirmowania praktyki, lecz raczej ją dekonstruowano³⁹.

Uważam, że warto wziąć pod uwagę tę wskazówkę metodologiczną.

Ale trzeba jednocześnie mieć świadomość, że miejscem (permanentnej) dyskusji dotyczącej nowej dyscypliny czy też subdyscypliny w ramach dys-kursu estetycznego mogłaby stać się cyberprzestrzeń. Na szczęście tak też się dzieje. Wystarczy tylko zajrzeć do takich site’ów, jak rhizome (http://

www.rhizome.com), nettime (http://www.nettime.org), CTheory (http://

www.ctheory.net), Media Art Net (http://www.mediaartnet.org/themes/

aesthetics_of_the_digital), Digital Aesthetics Research Center (http://www.

digital-aestetik.dk), następnie stron autorskich przywoływanych wcze-śniej autorów: Lva Manovicha (http://www.manovich.net), Victorii Vesny (http://victoriavesna.com/dataesthetics/) czy Seana Cubitta (http://www.

ucl.ac.uk/slade/digita).

38 Zob. Bo Kapmann Walther, Questioning Digital Aesthetics, http://www1.sdu.dk/

Hum/bkw/digital-aesthetics.htm (dostęp 03.09.2007).

39 Jay David Bolter, Theory and Practice in New Media Studies [w:] Gunnar Liestøl, Andrew Morrison, Terje Rasmussen (red.), Digital Media Revisited: Theoretical and Conceptual Innovations in Digital Domains, MIT Press, Cambridge MA, London 2004, s. 17.

2. Cybersztuka jako awangarda epoki cyfrowej

Cyberprzestrzeń to obszar, w którym narodziła się sztuka czasów cyber-kultury – net art; w cyberprzestrzeni funkcjonują też tradycyjne instytucje sztuki. Cyberartyści to nie tylko twórcy wykorzystujący internet jako me- dium komunikacji artystycznej, ale też artyści korzystający z innych mediów cyfrowych. Cybersztuka bowiem to kompleks złożony z bardzo różnorodnych fenomenów, jednakże ów prefiks „cyber” w jakiś sposób wyemancypował się i w szczególny sposób wzrosło jego znaczenie. Kry-styna Wilkoszewska pisała niegdyś o prefiksach „w roli wyznaczników współczesności”, zastanawiając się, dlaczego tak łatwo przychodzi nam łączenie „post-”, „inter-” i „hiper-” w rozmaitych kombinacjach ze starymi, dobrze już ugruntowanymi i zakorzenionymi w języku wyrazami. „Czy dlatego – pytała – że radykalność zmian jest pozorna i intuicyjnie wyczu-wamy kontynuację; czy też dlatego, że radykalność zmian jest tak wielka, że nie potrafimy stworzyć nowych, to znaczy absolutnie nowych, pojęć?”⁴⁰. Zdając sobie sprawę z tych dylematów i podzielając wątpliwości, dodaję do tej triady przedrostek „cyber-”, który obecnie potraktować można jako ów

„wyznacznik współczesności”.

Najczęściej używa się go w odniesieniu do osób, idei czy rzeczy po-wiązanych z komputerem jako współczesnym hipermedium; zawdzięcza-my go Norbertowi Wienerowi, który – tworząc w latach czterdziestych podwaliny pod nową samodzielną dyscyplinę naukową, czyli cyberne-tykę – wykorzystał greckie słowo kybernetiké („sztuka sterowania”), nie wiedząc zresztą, iż po raz pierwszy zostało ono użyte już w 1832 roku przez André Marie Ampère’a w odniesieniu do rządzenia państwem.

Miała ona zajmować się badaniem procesów sterowania w maszynach i organizmach żywych, a także sposobami przekazywania informacji i in-terakcji w ramach pewnych układów i pomiędzy układami. Kwestia owych interakcji, których modelem powinna być komunikacja ludzi, dla Wienera

40 Krystyna Wilkoszewska, Prefiksy w roli wyznaczników współczesności [w:] Andrzej Gwóźdź, Sław Krzemień-Ojak (red.), Intermedialność w kulturze końca XX wieku, Trans Humana, Białystok 1998, s. 16.

była zasadniczym problemem, z jakim, jak sądził wówczas, przyjdzie się borykać w społeczeństwie zdominowanym przez technikę i technologię, dziś powiedzielibyśmy technospołeczeństwie.

Przypominam te znane powszechnie fakty, są one bowiem dla mnie swego rodzaju legitymizacją pojęcia, którym chciałbym się posługiwać, a mianowicie określenia „cybersztuka”. Ów prefiks „cyber-” pojawia się w kontekście wszelkich, nie tylko artystycznych rzecz jasna, praktyk mających związek z przestrzenią sieci, tak jak pojęcie cyberkultury dla większości teoretyków, badaczy, medioznawców wiąże się nierozłącznie z badaniem różnych fenomenów społecznych i kulturowych, będących kon-sekwencją powstania i rozwoju internetu oraz nowych sposobów sieciowej komunikacji (także artystycznej). Termin „cybersztuka” zatem stosowany jest do zjawisk artystycznych powiązanych z siecią, w niej funkcjonujących bądź wykorzystujących ją jako nowe medium artystycznej kreacji. Ale tak jak zawężanie problematyki cyberkultury do zagadnień związanych przede wszystkim z fenomenami wyrastającymi z rozwoju kultury i społeczeństwa sieciowego, o czym już kilkakrotnie wspominałem, jest znaczącym uprosz-czeniem, tak pojęcia cybersztuki nie należy stosować wyłącznie do zagad-nień związanych z siecią i cyberprzestrzenią. Webism⁴¹ – jako globalny ruch artystyczny – to ważny segment cybersztuki, ta zaś współtworzy złożony kompleks, nowy paradygmat kulturowy, czyli cyberkulturę.

Cybersztuka to zjawisko znacznie szersze. Podstawę wyróżnienia tej kategorii stanowi dla mnie specyficzny rodzaj interakcyjności pomiędzy człowiekiem i maszyną, która dla Wienera była kluczowym aspektem przyszłości. To zwrócenie się w stronę przyszłości do dziś pozosta-je pozosta-jednym z konstytutywnych składników definiowania cyberkultury.

Peter Lunenfeld mówi nawet, że jej istotą jest funkcja antycypacyjna, owo zwrócenie się w stronę przyszłości, to znaczy czegoś, czego na dobrą sprawę jeszcze nie ma, a co wyraża się w swoistej „nostalgii za

41 Zob. manifest Webismu autorstwa Rodney’a Chana, znanego jako Pygoya, WEBISM – a Global Art Movement, http://www.lastplace.com/webism.htm (dostęp 25.07.2007).

przyszłością”⁴². Warto w tym miejscu przypomnieć, iż rola twórców kultu-ry, a może przede wszystkim artystów, zawsze wiązała się z medytowaniem nad przyszłością, choć w kontekście współczesności. Marshall McLuhan lubił przywoływać słowa Wyndhama Lewisa, głoszące, że „artysta zawsze zajmuje się tworzeniem szczegółowej historii przyszłości, gdyż jest jedyną osobą świadomą istoty teraźniejszości”⁴³. Cybersztuka to sztuka czasów technokultury współtworzonej przez komputery połączone w sieci, ale nie znaczy to, że sieci są jej wyłączną domeną. Wszystkie dzieła tworzone przy udziale komputerowych hardware’ów i software’ów – zaliczamy do cybersztuki. Trzeba jednak pamiętać, że wymienione sprzęty są tylko jed-nym z narzędzi kreacji, choć najczęściej narzędziem najważniejszym. To, co sieć w zakresie sztuki i twórczości artystycznej nam udostępnia, niejako automatycznie można zaliczyć do cybersztuki, ale w jej obszarze mieszczą się też liczne zjawiska (które powstają i egzystują offline), takie jak perfor-mances wykorzystujące technologie nowych mediów, instalacje multime-dialne, w tym instalacje interaktywne, software art, virtual reality, muzyka digitalna, by wymienić tylko kilka rodzajów aktywności cyberartystów.

Jeśli poszukujemy jakiejś cechy najlepiej charakteryzującej zjawisko cy-bersztuki, to okazuje się nim swoista syntopia sztuki, nauki i technologii, o czym już wielokrotnie pisałem. Pomimo tego, że termin „cybersztuka”

nie jest jeszcze powszechnie używany, a obecnie częściej stosuje się okre-ślenia „sztuka nowych mediów” czy „sztuka digitalna”, to wydaje się, że w odróżnieniu od wcześniejszych etapów rozwoju sztuki posługującej się rozmaitymi (nowymi) mediami, te fenomeny, które powstają w ramach paradygmatu cyberkulturowego, należałoby nazywać właśnie cybersztuką.

Aby spróbować odpowiedzieć na pytanie, czy przedstawione rozu-mienie cybersztuki określa zjawisko nie tylko nowe, ale i awangardowe w kontekście współczesnych praktyk artystycznych, najpierw należy po-stawić pytanie o to, czy dziś w ogóle ma sens rozprawianie o awangardzie.

42 Zob. Peter Lunenfeld, Snap to Grid: A User’s Guide to Digital Arts, Media, and Culture, Cambridge MA, London 2000, s. 27.

43 Marshall McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. Natalia Szczucka, wprowadzenie Lewis H. Lapham, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa 2004, s. 112.

Rodneya

była zasadniczym problemem, z jakim, jak sądził wówczas, przyjdzie się borykać w społeczeństwie zdominowanym przez technikę i technologię, dziś powiedzielibyśmy technospołeczeństwie.

Przypominam te znane powszechnie fakty, są one bowiem dla mnie swego rodzaju legitymizacją pojęcia, którym chciałbym się posługiwać, a mianowicie określenia „cybersztuka”. Ów prefiks „cyber-” pojawia się w kontekście wszelkich, nie tylko artystycznych rzecz jasna, praktyk mających związek z przestrzenią sieci, tak jak pojęcie cyberkultury dla większości teoretyków, badaczy, medioznawców wiąże się nierozłącznie z badaniem różnych fenomenów społecznych i kulturowych, będących kon-sekwencją powstania i rozwoju internetu oraz nowych sposobów sieciowej komunikacji (także artystycznej). Termin „cybersztuka” zatem stosowany jest do zjawisk artystycznych powiązanych z siecią, w niej funkcjonujących bądź wykorzystujących ją jako nowe medium artystycznej kreacji. Ale tak jak zawężanie problematyki cyberkultury do zagadnień związanych przede wszystkim z fenomenami wyrastającymi z rozwoju kultury i społeczeństwa sieciowego, o czym już kilkakrotnie wspominałem, jest znaczącym uprosz-czeniem, tak pojęcia cybersztuki nie należy stosować wyłącznie do zagad-nień związanych z siecią i cyberprzestrzenią. Webism⁴¹ – jako globalny ruch artystyczny – to ważny segment cybersztuki, ta zaś współtworzy złożony kompleks, nowy paradygmat kulturowy, czyli cyberkulturę.

Cybersztuka to zjawisko znacznie szersze. Podstawę wyróżnienia tej kategorii stanowi dla mnie specyficzny rodzaj interakcyjności pomiędzy człowiekiem i maszyną, która dla Wienera była kluczowym aspektem przyszłości. To zwrócenie się w stronę przyszłości do dziś pozosta-je pozosta-jednym z konstytutywnych składników definiowania cyberkultury.

Peter Lunenfeld mówi nawet, że jej istotą jest funkcja antycypacyjna, owo zwrócenie się w stronę przyszłości, to znaczy czegoś, czego na dobrą sprawę jeszcze nie ma, a co wyraża się w swoistej „nostalgii za

41 Zob. manifest Webismu autorstwa Rodney’a Chana, znanego jako Pygoya, WEBISM – a Global Art Movement, http://www.lastplace.com/webism.htm (dostęp 25.07.2007).

przyszłością”⁴². Warto w tym miejscu przypomnieć, iż rola twórców kultu-ry, a może przede wszystkim artystów, zawsze wiązała się z medytowaniem nad przyszłością, choć w kontekście współczesności. Marshall McLuhan lubił przywoływać słowa Wyndhama Lewisa, głoszące, że „artysta zawsze zajmuje się tworzeniem szczegółowej historii przyszłości, gdyż jest jedyną osobą świadomą istoty teraźniejszości”⁴³. Cybersztuka to sztuka czasów technokultury współtworzonej przez komputery połączone w sieci, ale nie znaczy to, że sieci są jej wyłączną domeną. Wszystkie dzieła tworzone przy udziale komputerowych hardware’ów i software’ów – zaliczamy do cybersztuki. Trzeba jednak pamiętać, że wymienione sprzęty są tylko jed-nym z narzędzi kreacji, choć najczęściej narzędziem najważniejszym. To, co sieć w zakresie sztuki i twórczości artystycznej nam udostępnia, niejako automatycznie można zaliczyć do cybersztuki, ale w jej obszarze mieszczą się też liczne zjawiska (które powstają i egzystują offline), takie jak perfor-mances wykorzystujące technologie nowych mediów, instalacje multime-dialne, w tym instalacje interaktywne, software art, virtual reality, muzyka digitalna, by wymienić tylko kilka rodzajów aktywności cyberartystów.

Jeśli poszukujemy jakiejś cechy najlepiej charakteryzującej zjawisko cy-bersztuki, to okazuje się nim swoista syntopia sztuki, nauki i technologii, o czym już wielokrotnie pisałem. Pomimo tego, że termin „cybersztuka”

nie jest jeszcze powszechnie używany, a obecnie częściej stosuje się okre-ślenia „sztuka nowych mediów” czy „sztuka digitalna”, to wydaje się, że w odróżnieniu od wcześniejszych etapów rozwoju sztuki posługującej się rozmaitymi (nowymi) mediami, te fenomeny, które powstają w ramach paradygmatu cyberkulturowego, należałoby nazywać właśnie cybersztuką.

Aby spróbować odpowiedzieć na pytanie, czy przedstawione rozu-mienie cybersztuki określa zjawisko nie tylko nowe, ale i awangardowe w kontekście współczesnych praktyk artystycznych, najpierw należy po-stawić pytanie o to, czy dziś w ogóle ma sens rozprawianie o awangardzie.

42 Zob. Peter Lunenfeld, Snap to Grid: A User’s Guide to Digital Arts, Media, and Culture, Cambridge MA, London 2000, s. 27.

43 Marshall McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. Natalia Szczucka, wprowadzenie Lewis H. Lapham, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa 2004, s. 112.

Zygmunt Bauman owe wątpliwości wyraził bodaj najbardziej wyraziście, twierdząc, iż „pojęcie »awangardy ponowoczesnej« stanowi contradicto in adiecto”⁴⁴. W czasach, w których synchronia wypiera zdecydowanie diachro-nię, określenia takie jak „przód” i „tył” przestają mieć jakikolwiek sens.

Jeśli myślimy o jakimś ruchu, to nie jest to ruch teleologicznie zdetermi-nowany, ukierunkowany, ale ruch bezładny, ów za Leonardem B. Meyerem przywołany przez Baumana „ruchomy zastój” (czyli stasis). Inaczej rzecz ujmując, istotą ponowoczesnego stasis są „ruchy Browna”, to znaczy cha-otyczne i niezorganizowane, całkowicie przypadkowe i nieukierunkowane ruchy. Dlatego przywoływanie dziś na przykład starych pomysłów Petera Bürgera⁴⁵, głoszących, że awangarda stanowi wyraz ataku na samą instytu-cję sztuki, jej samokrytykę, negainstytu-cję autonomii, ale też zniszczenie fikcjo-nalno-iluzyjnego charakteru dzieł sztuki nie ma chyba większego sensu.

Jednocześnie dosyć często pojawiają się głosy, iż awangarda już dawno unicestwiła samą siebie. Proces ten miałby rozpocząć się w momencie poddania się sztuki awangardowej sukcesowi komercyjnemu. Wchłonię-cie awangardy przez komercyjny rynek sztuki doprowadził ją do agonii.

„Awangarda cierpi z powodu braku społecznego uznania – ale boli ją bardziej jeszcze popularność i poklask (…). Ze strachu przed poklaskiem gawiedzi rodzi się gorączkowe poszukiwanie coraz to nowych, coraz to trudniejszych do przyjęcia form artystycznych”⁴⁶. Można by powiedzieć, mając na uwadze współczesną sztukę, nie tylko cybersztukę, iż zacyto-wane sądy kompletnie rozmijają się z rzeczywistością czasów ponowocze-snych. Efektowne tezy Baumana brzmią fałszywie, filozof jakby bowiem abstrahował od konkretnych wydarzeń i zjawisk ze świata sztuki współ-czesnej, zwłaszcza zaś sztuki nowych mediów.

Dziwne, że Zygmunt Bauman, jeden z najbardziej wpływowych inter-pretatorów ponowoczesności, nie dostrzega, iż jego sądy dotyczące sztuki

44 Zygmunt Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, „Teksty Drugie”

1994, nr 5/6, s. 176.

45 Por. Peter Bürger, Teoria awangardy, przeł. Jadwiga Kita-Huber, red. naukowa Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2006.

46 Zygmunt Bauman, Ponowoczesność..., op. cit., s. 174.

awangardowej są w całkowitej sprzeczności z podstawowymi założenia-mi ponowoczesnego myślenia. Należy zgodzić się z poglądem Ryszarda W. Kluszczyńskiego, który pisze:

Postmodernizm (…), jeśli nie chce wejść w konflikt z własnymi założenia-mi, nie może głosić śmierci awangardy, a co najwyżej kres jej (rzeczywistej czy domniemanej) wyłączności (ja wolałbym mówić o dominacji) w kultu-rze, kres porządku, jaki panował w ciągu ostatniego stulecia. Ci natomiast, którzy sądzą, iż koniec dominacji (resp. wyłączności) jest w istocie końcem awangardy, mylą porządek sztuki z modą, która aczkolwiek wiele sztuce może zawdzięczać, to nie może jej zastąpić⁴⁷.

Ten typ myślenia jest mi bliski, co więcej, doskonale odpowiada prze-mianom dokonującym się w obszarze sztuki, przede wszystkim pod wpły-wem ekspansji nowych technologii.

Awangarda – dodaje Kluszczyński – nie jest „strażą przednią” sztuki, lecz jej odmianą. Wytwór awangardowy nie jest więc eo ipso wybitny, ważny czy wartościowy. Domaga się on kryteriów poznawczych, które zastosowane do niego – określają jego miejsce i znaczenie w szeregu realizacji awangar-dowych, a dopiero później (ewentualnie) – w kontekście całości kultury⁴⁸. Awangarda zawsze czerpała inspiracje z wszystkich tych obszarów, któ-re nie będąc immanentnym składnikiem zjawisk z dziedziny sztuki – wpły-wały na nią, kształtując jej oblicze, tworząc nowe formy wyrazu, odwołując się zwłaszcza do zdobyczy techniki i technologii oraz nauki. Nowatorstwo, antytradycjonalizm, prekursorstwo, a przede wszystkim duch pionierstwa zawsze były czynnikami determinującym twórcze poszukiwania artystów.

Dziś ten pionierski duch materializuje się przede wszystkim w obrębie zjawisk, które wyrastają z ducha nowoczesnych technologii. W tym sensie cyberartyści realizują swego rodzaju sytuację modelową, powtarzającą się w przeszłości wraz z pojawieniem się różnorakich nowych mediów. Być

47 Ryszard W. Kluszczyński, Awangarda. Rozważania teoretyczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997, s. 105–106.

48 Ibidem, s. 102–103.

Zygmunt Bauman owe wątpliwości wyraził bodaj najbardziej wyraziście, twierdząc, iż „pojęcie »awangardy ponowoczesnej« stanowi contradicto in adiecto”⁴⁴. W czasach, w których synchronia wypiera zdecydowanie diachro-nię, określenia takie jak „przód” i „tył” przestają mieć jakikolwiek sens.

Jeśli myślimy o jakimś ruchu, to nie jest to ruch teleologicznie zdetermi-nowany, ukierunkowany, ale ruch bezładny, ów za Leonardem B. Meyerem przywołany przez Baumana „ruchomy zastój” (czyli stasis). Inaczej rzecz ujmując, istotą ponowoczesnego stasis są „ruchy Browna”, to znaczy cha-otyczne i niezorganizowane, całkowicie przypadkowe i nieukierunkowane ruchy. Dlatego przywoływanie dziś na przykład starych pomysłów Petera Bürgera⁴⁵, głoszących, że awangarda stanowi wyraz ataku na samą instytu-cję sztuki, jej samokrytykę, negainstytu-cję autonomii, ale też zniszczenie fikcjo-nalno-iluzyjnego charakteru dzieł sztuki nie ma chyba większego sensu.

Jednocześnie dosyć często pojawiają się głosy, iż awangarda już dawno unicestwiła samą siebie. Proces ten miałby rozpocząć się w momencie poddania się sztuki awangardowej sukcesowi komercyjnemu. Wchłonię-cie awangardy przez komercyjny rynek sztuki doprowadził ją do agonii.

„Awangarda cierpi z powodu braku społecznego uznania – ale boli ją bardziej jeszcze popularność i poklask (…). Ze strachu przed poklaskiem gawiedzi rodzi się gorączkowe poszukiwanie coraz to nowych, coraz to trudniejszych do przyjęcia form artystycznych”⁴⁶. Można by powiedzieć, mając na uwadze współczesną sztukę, nie tylko cybersztukę, iż zacyto-wane sądy kompletnie rozmijają się z rzeczywistością czasów ponowocze-snych. Efektowne tezy Baumana brzmią fałszywie, filozof jakby bowiem abstrahował od konkretnych wydarzeń i zjawisk ze świata sztuki współ-czesnej, zwłaszcza zaś sztuki nowych mediów.

Dziwne, że Zygmunt Bauman, jeden z najbardziej wpływowych inter-pretatorów ponowoczesności, nie dostrzega, iż jego sądy dotyczące sztuki

44 Zygmunt Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, „Teksty Drugie”

1994, nr 5/6, s. 176.

45 Por. Peter Bürger, Teoria awangardy, przeł. Jadwiga Kita-Huber, red. naukowa Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2006.

46 Zygmunt Bauman, Ponowoczesność..., op. cit., s. 174.

awangardowej są w całkowitej sprzeczności z podstawowymi założenia-mi ponowoczesnego myślenia. Należy zgodzić się z poglądem Ryszarda W. Kluszczyńskiego, który pisze:

Postmodernizm (…), jeśli nie chce wejść w konflikt z własnymi założenia-mi, nie może głosić śmierci awangardy, a co najwyżej kres jej (rzeczywistej czy domniemanej) wyłączności (ja wolałbym mówić o dominacji) w kultu-rze, kres porządku, jaki panował w ciągu ostatniego stulecia. Ci natomiast, którzy sądzą, iż koniec dominacji (resp. wyłączności) jest w istocie końcem awangardy, mylą porządek sztuki z modą, która aczkolwiek wiele sztuce może zawdzięczać, to nie może jej zastąpić⁴⁷.

Postmodernizm (…), jeśli nie chce wejść w konflikt z własnymi założenia-mi, nie może głosić śmierci awangardy, a co najwyżej kres jej (rzeczywistej czy domniemanej) wyłączności (ja wolałbym mówić o dominacji) w kultu-rze, kres porządku, jaki panował w ciągu ostatniego stulecia. Ci natomiast, którzy sądzą, iż koniec dominacji (resp. wyłączności) jest w istocie końcem awangardy, mylą porządek sztuki z modą, która aczkolwiek wiele sztuce może zawdzięczać, to nie może jej zastąpić⁴⁷.