Nauka jako praktyka estetyczna – sztuka jako praktyka badawcza

Przedstawione wcześniej pionierskie przedsięwzięcia służące zbliżeniu i interdyscyplinarnej współpracy pomiędzy artystami i naukowcami są jedną z podstawowych cech charakteryzujących poszukiwania w zakresie nowych strategii artystycznych w ramach cyberkultury. Technologiczny i techniczny horyzont eksperymentów artystycznych w dużej mierze wy-znaczany jest przez nowe rozwiązania na poziomie zarówno hardware’ów, jak i software’ów. Jednak by kooperacja taka była możliwa, potrzeba przede wszystkim świadomości metodologicznej u artystów oraz na-ukowców, którzy nie rezygnując z autonomii własnych działań, poszukują obszarów wspólnych. W fundamentalnej pracy poświęconej krzyżowaniu się sztuki, nauki i technologii, zatytułowanej Information Arts. Intersections of Art, Science, and Technology, Stepehen Wilson, artysta, teoretyk, historyk (sztuki) mediów, stawia przed sobą cztery zasadnicze zestawy zagadnień, jakie należy rozpatrywać w kontekście „sztuki informatycznej”.

Jaki rodzaj relacji możliwy jest pomiędzy sztuką, dociekaniami naukowy-mi i wynalazkanaukowy-mi technologicznynaukowy-mi? Jak sztuka i badania naukowe mogą wymieniać pomiędzy sobą informacje?

Jak artyści mogą prowadzić techno-naukowe badania? Jak powinni usto-sunkowywać się do świata nauki? Jak badania naukowe mogą być wyko-rzystane w ich projektach?

Jak historycy sztuki i teoretycy kultury rozumieją interakcje zachodzące pomiędzy kulturą i światem nauki?

Jak badacze mogą konceptualizować wyniki swojej pracy? Jakie cele mo-tywują ich pracę? Jakie wyzwania przyszły rozwój stawiać będzie przed kulturową refleksją i realizacjami artystycznymi?²⁶.

Ponad dziewięćsetstronicowa praca stanowi kompendium wiedzy na temat rozmaitych strategii adaptowania nauki w działalności artystycznej, począwszy od biologii, mikrobiologii, medycyny, ekologii, fizyki,

nano-26 Stephen Wilson, Information Arts. Intersection of Art, Science, and Technology, MIT Press, Cambridge MA, London 2002, s. 3.

technologii, geologii, astronomii, kosmologii, przez matematykę, fraktale, kinetykę, genetykę, a skończywszy na telekomunikacji, systemach kompu-terowych, zarządzaniu informacją. Wystarczy tylko powiedzieć, że autor wymienia blisko osiemdziesiąt różnych technologii, odwołujących się do zdobyczy naukowych, wykorzystywanych przez artystów. Uświadomienie sobie podstawowych różnic i podobieństw zachodzących pomiędzy sztuką i nauką jest punktem wyjścia dla opisu, analizy i interpretacji prac około dwustu sześćdziesięciu artystów przywoływanych w książce.

Jeśli chodzi o różnice, to Wilson przedstawia następującą typologię:

Sztuka Nauka

Poszukiwanie wartości estetycznych Emocje i intuicja

Idiosynkratyczność

Komunikacja wizualna lub dźwiękowa Skojarzeniowość

Wartości przełamujące tradycję

Zdobywanie wiedzy i rozumienie Rozum

Normatywność

Narracyjna komunikacja tekstowa Wyjaśnianie

Wartości systematycznie budowane w oparciu o tradycję i uznawane standardy²⁷.

Pisząc o podobieństwach, amerykański artysta i teoretyk wskazuje na następujące cechy: uważna obserwacja własnego środowiska w celu gromadzenia informacji zmysłowych, kreatywność, proponowanie zmian, innowacji albo ulepszeń, używanie abstrakcyjnych modeli w celu lep-szego zrozumienia świata, aspirowanie do tworzenia dzieł, które mają uniwersalne znaczenie. Charakterystyczny jest fakt, iż sam Wilson to jednocześnie praktykujący artysta i badacz, profesor wykładający na wy-dziale sztuki uniwersytetu w San Francisco, co pozwala mu na głębsze zrozumienie relacji pomiędzy tymi dyscyplinami, poparte własnym do-świadczeniem nabytym w różnych przestrzeniach, w jakich działa. Przy okazji, jak sam zapewnia, doświadczenie to ma charakter nieco schizofre-niczny. Traktując obszar sztuki jako pole dociekań badawczych, zwłaszcza w zakresie nowych technologii, w tym szczególnie technologii medialnych,

27 Ibidem, s. 18.

że

artysta-badacz staje się użytkownikiem narzędzi naukowych i konceptu-alnych założeń wypracowywanych przez badaczy i naukowców. Dzisiaj badania naukowe i technologia – jak twierdzi Wilson i nie jest rzecz jasna w tych poglądach odosobniony – stanowią główne siły modelujące kultu-rę, zaś sztukę można zdefiniować jako rodzaj poszukiwania i „śledzenia kulturowych ograniczeń”²⁸. Rolą współczesnych artystów powinno być także przekraczanie swoistego sceptycyzmu, tak często towarzyszącego działalności artystów wątpiących we własne dokonania, czego z reguły nie spotyka się u naukowców i badaczy.

Na kilka lat przed wydaniem przywoływanej książki Stephen Wil-son, gromadząc materiały i dokonując pierwszych wstępnych rozpoznań, opublikował charakterystycznie zatytułowany artykuł: Art as Research²⁹, w którym wyraża zdecydowane przekonanie, iż sztuka oparta na zdoby-czach technologii może być rodzajem krytycznego katalizatora przemian kulturowych, nie powinna przy tym poddawać się presji mechanizmów rynkowych bądź też ortodoksji ideologicznych czy dominujących dyskur-sów. Zadaniem sztuki i artystów, wyznaczających sobie rolę badaczy, jest aktywne współuczestnictwo w procesach nie tylko teoretycznego redefi-niowania kultury zmieniającej się pod wpływem nowych technologii, ale i praktyczne badanie możliwości, jakie te technologie stwarzają ludziom sztuki. „Obecnie badania naukowe radykalnie przekształcają naszą kulturę i tak też będzie w przyszłości. Sztuka musi być istotną częścią tych proce-sów” – puentuje swe rozważania Wilson³⁰.

Pytania o miejsce sztuki w pejzażu współczesności staje się tym waż-niejsze, że nowe technologie w coraz większym stopniu ingerują nie tylko w tkankę życia społecznego, ale dosłownie w nas samych, w nasze ciała.

28 Zob. wywiad ze Stephenem Wilsonem, Keeping Watch on the Cultural Frontier.

Interview with Steve Wilson, http://www.artificial.dk/articles/wilson.htm (dostęp 29.06.2008).

29 Zob. Stephen Wilson, Art as Research. The Cultural Importance of Scientific Research and Technology Development [w:] Arie Altena, Taco Stolk (red.), Unsorted Thoughts on the Information Arts. An A to Z for Sonic Acts X, Sonic Acts Press/De Balie, Amsterdam 2004, s. 17–25.

30 Ibidem, s. 25.

Postbiologiczny wymiar kultury zdominowanej przez technologię, a tak jest przecież w przypadku cyberkulturowego paradygmatu, domaga się kompleksowego ujęcia, które opierać się będzie na inter- i transdycyplinar-ności. Obecnie technologię można postrzegać jako główną siłę tworzenia się nowego modelu kultury i cywilizacji, przy czym „wola technologii”, by posłużyć się określeniem Arthura Krokera³¹, kieruje nas w stronę „trans-genicznego determinizmu” i eksponowania biotechnologicznego wymiaru rzeczywistości. Różne mogą być interpretacje tego zjawiska, choć wydaje się, iż najczęściej dominuje perspektywa kulturowego pesymizmu al-bo ostrożnego i zdystansowanego oglądu, w którym przeważają mimo wszystko nuty technofobiczne. Kultura postludzka, jak często się ją na-zywa, stanowiąca manifestację powstającej wirtualnej klasy i wirtualnego kapitalizmu w epoce hiperideologii, jest wytworem „biotechnosystemu”³², który stanowi hybrydalną konsekwencją rozwoju nowych mediów i ich dominującej roli w konstytuowaniu się nieznanego wcześniej, wirtualnego i sieciowego porządku rządzącego światem postbiologicznym i postludz-kim. Rola mediów elektronicznych jest w tym procesie dominująca, bo

wszystko zaczyna się od mediów, czyli i od bajtów, bo bez rewolucji me-dialnej, teleinformatycznej oraz jej globalnego urynkowienia nie byłoby mowy o rewolucjach dalszych – biotechnologicznej i nanotechnologicznej, brakowałoby bowiem kalkulacyjnych i technomerkantylnych narzędzi do ich bezkrytycznego wprowadzenia³³.

31 Zob. Arthur Kroker, The Will to Technology and the Culture of Nihilism: Heidegger, Nietzsche and Marx, University of Toronto Press, Toronto 2004. Korzystam z multi-Korzystam z multi-medialnej wersji tej publikacji, dostępnej na stronie „CTheory”, http://ctheory.net/

will/index.html (dostęp 01.02.2008). Ten stworzony przez Arthura i Marilouise Kroker w 1996 sieciowy magazyn to obecnie jeden z wiodących periodyków po-święconych „teorii, technologii i kulturze” w dobie digitalnej. Wydawany jest pod auspicjami University of Victoria (Kanada). O jego pozycji może świadczyć cho-ciażby rada redakcyjna, w skład której wchodzą m.in. Paul Virilio, Bruce Sterling, Siegfried Zielinski, Stelarc, DJ Spooky, Lynn Hershman Leeson, a do niedawna także, do momentu śmierci w roku 2007, Jean Baudrillard.

32 Odwołuję się w tym miejscu do filozofii mediów przedstawionej przez Wojciecha Chyłę. Por. Wojciech Chyła, Media jako biotechnosystem. Zarys filozofii mediów, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2008.

33 Ibidem, s. 448.

że

artysta-badacz staje się użytkownikiem narzędzi naukowych i konceptu-alnych założeń wypracowywanych przez badaczy i naukowców. Dzisiaj badania naukowe i technologia – jak twierdzi Wilson i nie jest rzecz jasna w tych poglądach odosobniony – stanowią główne siły modelujące kultu-rę, zaś sztukę można zdefiniować jako rodzaj poszukiwania i „śledzenia kulturowych ograniczeń”²⁸. Rolą współczesnych artystów powinno być także przekraczanie swoistego sceptycyzmu, tak często towarzyszącego działalności artystów wątpiących we własne dokonania, czego z reguły nie spotyka się u naukowców i badaczy.

Na kilka lat przed wydaniem przywoływanej książki Stephen Wil-son, gromadząc materiały i dokonując pierwszych wstępnych rozpoznań, opublikował charakterystycznie zatytułowany artykuł: Art as Research²⁹, w którym wyraża zdecydowane przekonanie, iż sztuka oparta na zdoby-czach technologii może być rodzajem krytycznego katalizatora przemian kulturowych, nie powinna przy tym poddawać się presji mechanizmów rynkowych bądź też ortodoksji ideologicznych czy dominujących dyskur-sów. Zadaniem sztuki i artystów, wyznaczających sobie rolę badaczy, jest aktywne współuczestnictwo w procesach nie tylko teoretycznego redefi-niowania kultury zmieniającej się pod wpływem nowych technologii, ale i praktyczne badanie możliwości, jakie te technologie stwarzają ludziom sztuki. „Obecnie badania naukowe radykalnie przekształcają naszą kulturę i tak też będzie w przyszłości. Sztuka musi być istotną częścią tych proce-sów” – puentuje swe rozważania Wilson³⁰.

Pytania o miejsce sztuki w pejzażu współczesności staje się tym waż-niejsze, że nowe technologie w coraz większym stopniu ingerują nie tylko w tkankę życia społecznego, ale dosłownie w nas samych, w nasze ciała.

28 Zob. wywiad ze Stephenem Wilsonem, Keeping Watch on the Cultural Frontier.

Interview with Steve Wilson, http://www.artificial.dk/articles/wilson.htm (dostęp 29.06.2008).

29 Zob. Stephen Wilson, Art as Research. The Cultural Importance of Scientific Research and Technology Development [w:] Arie Altena, Taco Stolk (red.), Unsorted Thoughts on the Information Arts. An A to Z for Sonic Acts X, Sonic Acts Press/De Balie, Amsterdam 2004, s. 17–25.

30 Ibidem, s. 25.

Postbiologiczny wymiar kultury zdominowanej przez technologię, a tak jest przecież w przypadku cyberkulturowego paradygmatu, domaga się kompleksowego ujęcia, które opierać się będzie na inter- i transdycyplinar-ności. Obecnie technologię można postrzegać jako główną siłę tworzenia się nowego modelu kultury i cywilizacji, przy czym „wola technologii”, by posłużyć się określeniem Arthura Krokera³¹, kieruje nas w stronę „trans-genicznego determinizmu” i eksponowania biotechnologicznego wymiaru rzeczywistości. Różne mogą być interpretacje tego zjawiska, choć wydaje się, iż najczęściej dominuje perspektywa kulturowego pesymizmu al-bo ostrożnego i zdystansowanego oglądu, w którym przeważają mimo wszystko nuty technofobiczne. Kultura postludzka, jak często się ją na-zywa, stanowiąca manifestację powstającej wirtualnej klasy i wirtualnego kapitalizmu w epoce hiperideologii, jest wytworem „biotechnosystemu”³², który stanowi hybrydalną konsekwencją rozwoju nowych mediów i ich dominującej roli w konstytuowaniu się nieznanego wcześniej, wirtualnego i sieciowego porządku rządzącego światem postbiologicznym i postludz-kim. Rola mediów elektronicznych jest w tym procesie dominująca, bo

wszystko zaczyna się od mediów, czyli i od bajtów, bo bez rewolucji me-dialnej, teleinformatycznej oraz jej globalnego urynkowienia nie byłoby mowy o rewolucjach dalszych – biotechnologicznej i nanotechnologicznej, brakowałoby bowiem kalkulacyjnych i technomerkantylnych narzędzi do ich bezkrytycznego wprowadzenia³³.

31 Zob. Arthur Kroker, The Will to Technology and the Culture of Nihilism: Heidegger, Nietzsche and Marx, University of Toronto Press, Toronto 2004. Korzystam z multi-Korzystam z multi-medialnej wersji tej publikacji, dostępnej na stronie „CTheory”, http://ctheory.net/

will/index.html (dostęp 01.02.2008). Ten stworzony przez Arthura i Marilouise Kroker w 1996 sieciowy magazyn to obecnie jeden z wiodących periodyków po-święconych „teorii, technologii i kulturze” w dobie digitalnej. Wydawany jest pod auspicjami University of Victoria (Kanada). O jego pozycji może świadczyć cho-ciażby rada redakcyjna, w skład której wchodzą m.in. Paul Virilio, Bruce Sterling, Siegfried Zielinski, Stelarc, DJ Spooky, Lynn Hershman Leeson, a do niedawna także, do momentu śmierci w roku 2007, Jean Baudrillard.

32 Odwołuję się w tym miejscu do filozofii mediów przedstawionej przez Wojciecha Chyłę. Por. Wojciech Chyła, Media jako biotechnosystem. Zarys filozofii mediów, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2008.

33 Ibidem, s. 448.

(dostęp 1.02.2008).

Bez zbytniej przesady można stwierdzić, że biologia jest tą dziedziną, która nadaje dziś ton jako dominująca dyscyplina, wyznaczająca kierunek zmian nie tylko w nauce, ale i w ogólnej debacie dotyczącej kształtu rze-czywistości, tak jak w przeszłości dominującym językiem czy dyskursem był język fizyki. By zobrazować to choćby jednym wyrazistym przykładem, można odwołać się do technologii kreacji obrazów i szerzej obrazowości oraz wizualności w epoce mediów elektronicznych i cyfrowych. Jedno-cześnie uwzględnić należy ważne, ogólne zmiany w zakresie produkcji obrazów technicznych i aparatów je kreujących, gdyż, by przywołać Flus-serowską wykładnię cywilizacyjnych „punktów zwrotnych”, to właśnie pojawienie się tej generacji obrazów stanowiło moment przełomowy w historii³⁴. Obecnie zaś jesteśmy świadkami końca epoki, w której mo-nopol miały obrazy produkowane przez aparaty wykorzystywane do two-rzenia obrazów artystycznych. W coraz większym bowiem stopniu obrazy o walorach estetycznych są marginalizowane przez wszędobylską obec-ność, najczęściej medialnych, obrazów tworzących sztuczne środowisko ikoniczne, przejmujące rolę środowiska naturalnego.

Jednym z istotnych obszarów, na których doszło do zdecydowanej eks-pansji „obrazowej wytwórczości”, jest nauka. Od medycyny do astronomii – dziś kwestia wizualizowania wszelakich danych uprzednio niewidzial-nych, na przykład świata molekuł i atomów, dowodzi, iż obraz przestał być domeną wyłącznie sztuki i estetyki. Nie znaczy to jednak, że te „naukowe obrazy” nie mogą być rozpatrywane w kontekście estetycznym, czego najbardziej oczywistym dowodem mogą być fraktale. Te w czystej postaci obrazy techniczne zostały też niejako konsekrowane przez świat sztuki.

Niech dowodem na to będzie chociażby „\\international\media\award for science and art” (to kontynuacja International Media Art Award, konkur-su organizowanego przez Suedwestrundfunk Baden-Baden i Center for Art and Media (ZKM) w Karlsruhe od roku 1992), edycja z roku 2004.

Odbyła się ona pod hasłem inVISIBLE\\art_science i zgromadziła dzieła zarówno artystów tworzących realizacje wideo, jak i prace interaktywne

34 Por. Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. Jacek Maniecki, wstęp i red. nauko-wa Piotr Zawojski, Folia Academiae, Katowice 2004, s. 21.

czy będące rezultatem aktywności badawczej i eksperymentów nauko-wych, które znalazły swój wyraz w kreacjach audiowizualnych. W wy-selekcjonowanym przez jurorów zestawie pięćdziesięciu nominowanych realizacji, obok dzieł interaktywnych, następnie reprezentujących video art czy różne odmiany sztuki audiowizualnej, znalazły się prace doku-mentujące badania naukowe, będące wizualizacjami rozmaitych procesów zazwyczaj niedostępnych dla ludzkiego oka. Przegląd obejmował zarówno zjawiska mikroskalowe (mikroskop jako narzędzie przedłużające nasze oko), jak i te zachodzące w makroskali (teleskop jako ekstensja oka). Do tego dochodziły jeszcze takie, które są efektem wykorzystania chociażby promieni rentgenowskich czy zastosowania skaningowego mikroskopu tunelowego, umożliwiającego uzyskanie obrazu powierzchni materiałów przewodzących z rozdzielczością rzędu pojedynczego atomu. To właśnie te obrazy produkowane przez współczesne aparaty są esencją obrazów tech-nicznych, o jakich niegdyś pisał Vilém Flusser. I tak obok siebie znalazły się dwie nagrodzone realizacje reprezentujące, wydawałoby się, dwa różne światy, a jednocześnie bardzo sobie bliskie. W kategorii sztuki wideo nagrody otrzymały: klasyczna realizacja found footage Marka Boswella The End of Copenhagen (USA 2004) oraz dokumentacja wideo prac Volkhar-da Stürzbechera Nonlinear Dynamics – Gestaltungsprozesse in nichtlinearen, dynamischen Systemem (Niemcy 2004). Prace Stürzbechera potraktować można jako znakomity przykład estetyzacji procesów obserwowanych przez naukowców, w tym szczególnym przypadku chodzi o to, jak natura tworzy określone kształty, czyli o morfogenezę. Sam artysta, wykorzystu-jąc naturalne zjawiska, takie jak ciepło, grawitacja, magnetyzm, napięcie powierzchniowe, tworzy struktury, które są efektem wykorzystania pro-cedur naukowych, jednocześnie – na co zwrócił uwagę Peter Weibel, jeden z jurorów – „są one podobne do wizualnego słownika, jaki odnaleźć moż-na w abstrakcyjnych realizacjach awangardowych”³⁵.

Zmiany w sposobie tworzenia obrazów i ogólnie tego, co może być obrazowane, wyznaczają zupełnie nowy rodzaj dyskursu w ramach historii

35 Wypowiedź ta została zamieszczona na DVD będącym dokumentacją wystawy.

Zob. Invisible. Art – Science, SWR Baden-Baden, ZKM Karlsruhe, Karlsruhe 2004.

Bez zbytniej przesady można stwierdzić, że biologia jest tą dziedziną, która nadaje dziś ton jako dominująca dyscyplina, wyznaczająca kierunek zmian nie tylko w nauce, ale i w ogólnej debacie dotyczącej kształtu rze-czywistości, tak jak w przeszłości dominującym językiem czy dyskursem był język fizyki. By zobrazować to choćby jednym wyrazistym przykładem, można odwołać się do technologii kreacji obrazów i szerzej obrazowości oraz wizualności w epoce mediów elektronicznych i cyfrowych. Jedno-cześnie uwzględnić należy ważne, ogólne zmiany w zakresie produkcji obrazów technicznych i aparatów je kreujących, gdyż, by przywołać Flus-serowską wykładnię cywilizacyjnych „punktów zwrotnych”, to właśnie pojawienie się tej generacji obrazów stanowiło moment przełomowy w historii³⁴. Obecnie zaś jesteśmy świadkami końca epoki, w której mo-nopol miały obrazy produkowane przez aparaty wykorzystywane do two-rzenia obrazów artystycznych. W coraz większym bowiem stopniu obrazy o walorach estetycznych są marginalizowane przez wszędobylską obec-ność, najczęściej medialnych, obrazów tworzących sztuczne środowisko ikoniczne, przejmujące rolę środowiska naturalnego.

Jednym z istotnych obszarów, na których doszło do zdecydowanej eks-pansji „obrazowej wytwórczości”, jest nauka. Od medycyny do astronomii – dziś kwestia wizualizowania wszelakich danych uprzednio niewidzial-nych, na przykład świata molekuł i atomów, dowodzi, iż obraz przestał być domeną wyłącznie sztuki i estetyki. Nie znaczy to jednak, że te „naukowe obrazy” nie mogą być rozpatrywane w kontekście estetycznym, czego najbardziej oczywistym dowodem mogą być fraktale. Te w czystej postaci obrazy techniczne zostały też niejako konsekrowane przez świat sztuki.

Niech dowodem na to będzie chociażby „\\international\media\award for science and art” (to kontynuacja International Media Art Award, konkur-su organizowanego przez Suedwestrundfunk Baden-Baden i Center for Art and Media (ZKM) w Karlsruhe od roku 1992), edycja z roku 2004.

Odbyła się ona pod hasłem inVISIBLE\\art_science i zgromadziła dzieła zarówno artystów tworzących realizacje wideo, jak i prace interaktywne

34 Por. Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. Jacek Maniecki, wstęp i red. nauko-wa Piotr Zawojski, Folia Academiae, Katowice 2004, s. 21.

czy będące rezultatem aktywności badawczej i eksperymentów nauko-wych, które znalazły swój wyraz w kreacjach audiowizualnych. W wy-selekcjonowanym przez jurorów zestawie pięćdziesięciu nominowanych realizacji, obok dzieł interaktywnych, następnie reprezentujących video art czy różne odmiany sztuki audiowizualnej, znalazły się prace doku-mentujące badania naukowe, będące wizualizacjami rozmaitych procesów zazwyczaj niedostępnych dla ludzkiego oka. Przegląd obejmował zarówno zjawiska mikroskalowe (mikroskop jako narzędzie przedłużające nasze oko), jak i te zachodzące w makroskali (teleskop jako ekstensja oka). Do tego dochodziły jeszcze takie, które są efektem wykorzystania chociażby promieni rentgenowskich czy zastosowania skaningowego mikroskopu tunelowego, umożliwiającego uzyskanie obrazu powierzchni materiałów przewodzących z rozdzielczością rzędu pojedynczego atomu. To właśnie te obrazy produkowane przez współczesne aparaty są esencją obrazów tech-nicznych, o jakich niegdyś pisał Vilém Flusser. I tak obok siebie znalazły się dwie nagrodzone realizacje reprezentujące, wydawałoby się, dwa różne światy, a jednocześnie bardzo sobie bliskie. W kategorii sztuki wideo nagrody otrzymały: klasyczna realizacja found footage Marka Boswella The End of Copenhagen (USA 2004) oraz dokumentacja wideo prac Volkhar-da Stürzbechera Nonlinear Dynamics – Gestaltungsprozesse in nichtlinearen, dynamischen Systemem (Niemcy 2004). Prace Stürzbechera potraktować można jako znakomity przykład estetyzacji procesów obserwowanych przez naukowców, w tym szczególnym przypadku chodzi o to, jak natura tworzy określone kształty, czyli o morfogenezę. Sam artysta, wykorzystu-jąc naturalne zjawiska, takie jak ciepło, grawitacja, magnetyzm, napięcie powierzchniowe, tworzy struktury, które są efektem wykorzystania pro-cedur naukowych, jednocześnie – na co zwrócił uwagę Peter Weibel, jeden z jurorów – „są one podobne do wizualnego słownika, jaki odnaleźć moż-na w abstrakcyjnych realizacjach awangardowych”³⁵.

Zmiany w sposobie tworzenia obrazów i ogólnie tego, co może być obrazowane, wyznaczają zupełnie nowy rodzaj dyskursu w ramach historii

35 Wypowiedź ta została zamieszczona na DVD będącym dokumentacją wystawy.

Zob. Invisible. Art – Science, SWR Baden-Baden, ZKM Karlsruhe, Karlsruhe 2004.

sztuki jako historii obrazu(ów) właśnie, co znajduje swoje rozwinięcie w koncepcji visual studies proklamowanych i rozwijanych zresztą w rozma-ity sposób. Warto w tym miejscu przywołać ważną postać dla tego nurtu współczesnych badań nad kulturą, twórcę (nawiązującego do określenia Richarda Rorty’ego linguistic turn – „językowy zwrot”) terminu pictorial turn („obrazowy zwrot”) W.J.T. Mitchella. Jeszcze na początku lat dzie-więćdziesiątych³⁶ dyskutowano nad wzrostem roli wizualności w kulturze i zmianach, jakie się w niej dokonują pod wpływem proliferacji obrazów,

sztuki jako historii obrazu(ów) właśnie, co znajduje swoje rozwinięcie w koncepcji visual studies proklamowanych i rozwijanych zresztą w rozma-ity sposób. Warto w tym miejscu przywołać ważną postać dla tego nurtu współczesnych badań nad kulturą, twórcę (nawiązującego do określenia Richarda Rorty’ego linguistic turn – „językowy zwrot”) terminu pictorial turn („obrazowy zwrot”) W.J.T. Mitchella. Jeszcze na początku lat dzie-więćdziesiątych³⁶ dyskutowano nad wzrostem roli wizualności w kulturze i zmianach, jakie się w niej dokonują pod wpływem proliferacji obrazów,