Wydaje się, że mimo całej estymy, jaką do dziś cieszy się Giotto jako malarz, nie potrafimy sobie wyobrazić szacunku, jakim darzono tego pierwszego nowożytnego artystę - wtedy jeszcze rzemieślnika. Dowody admiracji są częste. Oto Dante (Czyściec, Pieśń XI, 91-96,104-106) czyni z niego symbol postępu i profetę współczesnej sztuki:
Ot, człowieczego kunsztu marna chwała!
Jakżetrwa krótkozieleń tego drzewa, Jeśli tuż po niej znów dzicz nie nastała!
Sądził Cimabue, żewszystkicholśniewa, Adzisiaj Giotto pierwszy staje w rzędzie Itak, że rozgłos onego przyćmiewa.
Bo sława ziemska jest jak wiatru wianie, Co raz z tejstrony, razz owej załata:
Zmieni kierunek, to zmienia nazwanie.
Cóż za lattysiąc będzie?Do pochodu Wieczności one są jakokamgnienie.
Wtóruje mu Boccaccio w Dekameronie:
Inny,imieniem Giotto, posiadałumysłtak znakomity, że niebyło niczegostworzonego przez naturę, matkę wszystkich rzeczy iprzyczynę nieustannegoobrotu niebios, czego by onprzy pomocy swego rylca,pióra i pędzla nie odtwarzał tak podobnie, że nie tyle podobnym do tworównatury, lecz ra
czej z nimi tożsamym się wydawało, tak,żesię nieraz zdarzało, iżwykonaneprzezeń rzeczyw błąd wprowadzały ludzkizmysł wzroku, przypisujący prawdziwość temu, cobyło jedynie namalowane1.
To, oczywiście licentia poetica późnośredniowiecznego - przedrenesansowego pisarza, roz
miłowanego w pismach starożytnych, od których zmałpował pochwały pisane na cześć Apellesa i innych mistrzów greckiego malarstwa, którzy swym kunsztem oszukiwali ptaki zlatujące się do namalowanych winogron. Inny przedrenesansowy,włosko-prowansalski humanista, Petrarca, kiedy napisze, że„Giotto, którego piękności nie pojmują ignoranci lecz którą zachwycają się mistrzowie sztuki”2 3, także odwoła się w swej laudacji do naśladownictwa natury. Począwszy od trecenta aż po Vasariego, utrwali się schemat pochwalny, którego elementem będzie legenda o „przełomie”,
„szkole” i „naturze”. Najobszerniej przedstawia ją Filippo Villani, kiedy opowieść się ucukruje i za
mieni w mit. W kronice O początkach miasta Florencji i jego słynnych obywatelach (około 1382) czytamy już wersję kanoniczną:
Wśród nichJohannes zwany Cimabuepierwszy zacząłsztuką i talentem przywoływać zgrzybiałe i zdziecinniałe malarstwo do zmysłowego i pełnego wdzięku podobieństwa natury, odktóregoono było odeszłow wyniku nieuctwamalarzy.Istotnie, przez wiele stuleci malarstwo greckie iłacińskie znajdowałosięwe władzy grubejnieudolności, czego dowodzą wyraźnie figuryi obrazymalowane zarównonaścianach, jak na deskach,zdobiące kościoły świętych Pańskich.
Po tym,na ubitej już ku nowemu drodze, Giotto, podwzględem sławy i godności nie tylko dający się porównaćze słynnymi malarzami starożytności lecz ich nawet przewyższający sztuka italentem, przywrócił malarstwo do jego pierwotnejgodności i sławy. Postacie pędzlem jegoprzedstawionetak zgodne sązzarysami naturalnymi, że widzom wydaje się, iż żyjąi oddychają.Także działania i gesty wykonanesą właściwie, że postacie jakby mówią i płaczą, cieszą się i inne rzeczyczynią,nie bez za chwytu widzów chwalących talentirękę artysty ’.
Oto przykład naśladownictwa oraz ideologicznego myślenia. Filippo Villani powtarza za Dantem niemal słowo w słowo o domniemanym powinowactwie Cimabuego i Giotta, mistrza i genialnego ucznia, który go przewyższył, chociaż dzisiaj wiemy, że to raczej wątpliwa zależność.
Ale to drobiazg, podobnie jak złudzenia co do rzekomego wyższego realizmu malarstwa Giotta, górującego nad innymi malarzami. Przecież pod względem „dokładności”, przewyższali go sieneń
scy artyści, jak Simone Martini, a w ogóle precyzja malarzy tak zwanego „stylu międzynarodowego”
z końca średniowiecza biła na głowę surowe malarstwo florenckiego mistrza.
A poza tym zupełnie gołosłow
ne są przechwałki w imieniu artysty, że przewyższył starożytnych! Wiem, że jestem brutalem, ale zapytam:
A jakiż to grecki lub nawet rzymski obraz widział autor tego porówna
nia? - Żadnego. Villani naczytał się Pliniusza i skonstruował opowieść używając kategorii rozwoju i postępu, mistrza i ucznia (jak Zeuksis i Apol- lodoros) i tak dalej według schematu4.
Te starożytne wzory, jeszcze zacieklej rozwijane przez Vasariego, gdzie naj
1 Boccaccio G., Dekameron, tłum E. Boye [w:] Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce.Od starożytności do1500. Wybórtekstów, opr. J.
Białostocki, Warszawa 1988, s. 325.
2 Myśliciele,kronikarzei artyści o sztuce. Od starożytnoścido 1500. Wybór tekstów, s. 325, przypis nr 2.
3 Villani E, O początkach miasta Florencji ijego słynnych obywatelach [w:] Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce.Od starożytnoścido 1500. Wybór tekstów, s. 331.
4 Pliniusz (Starszy),Historia naturalna,tłum.I.i T.Zawadzcy, Wrocław-Kraków1961, Księga XXXV, 60-61.
Almanach ______________________________________________ _ ____________ 43
pierw musi być prekursor, potem mistrz, który doprowadzi sztukę na niedostępne wyżyny, a na koniec pozostawi gromadę uczniów - będą męczyły historię sztuki aż do dzisiaj. Czym innym jest możliwość realnego porównania starożytnej rzeźby ze średniowieczną, która według klasycznych kryteriów była regresem, ale domniemany upadek malarstwa jest czystą konstrukcją ideologiczną - do czasu odkopania miast Wezuwiusza, starożytne obrazy znano jedynie z opisów.
Co było przed Giottem lub rozwijało się równolegle? Sieneńczycy początku XIV wieku stwo
rzyli pewien rodzaj jeszcze niedoskonałej głębi, iluzje przestrzeni, a postacie - pełne wagi i objętości - zyskały na dramatyzmie dzięki sugestywnym gestom. Tak jest jeszcze u Duccia, który odchodzi od płaskiej powierzchni obrazu, głównie imitując trójwymiarowość wnętrz lub pejzażu. Ten pęd do realizmu został odrzucony przez gotyk międzynarodowy, który idzie w kierunku linearyzmu i dekoracyjności, a realizmowi przeciwstawia stylizację i idealizację, ale nigdy nie został zarzuco
ny przez Sieneńczyków. To właśnie dramatyzm, teatralność komponowanych przez Duccia scen zachwyciła Herberta, który wyżej cenił jego dzieła niż malarskiego biografa św. Franciszka:
w dziełach wielkiegosieneńczykadokonałasięsyntezadwu wielkichi przeciwstawnych kultur,z jed nej strony, neohellenizmu bizantyjskiego z całą jego hieratycznościąiantynaturalizmem, azdrugiej, zachodnioeuropejskiego,ściślej: francuskiego gotyku, zjego
egzaltacją, naturalizmemi skłonnością do dramatu5.
W tej kwestii nie ma bardziej pouczającego miejsca niż pierwsza sala Uffici, gdzie obok siebie stoją kilkumetrowe Ma
donny Tronujące: Cimabue, Duccia i Giotta.
Historia Giotta jest dobrym przykładem, a właściwie od
powiedzią na pytanie, jak to się stało, że malarstwo i architektura (ale także nie uprawiana przez niego rzeźba) - zmieniły pozy
cję społeczną z rzemiosła do kategorii sztuki w nowożytnym znaczeniu. Wywalczona pozycja, a właściwie cześć dla talentu, dała artystom także niespotykaną wcześniej wolność. Giovanni Villani, piszący wcześniejszą część cytowanej już Kromki, zapisze pod datą 18 lipca 1334 roku:
zaczęto budowę nowej dzwonnicy Świętej Preparatykładąc fundamenty obokfasady kościoła na placu św. Jana. [... ]Gmina nasza ustanowiła kierownikiem i głównymzarządcą tejbudowy naszego współobywatela, Mistrza Giotto, który jest znakomitym mistrzem malarstwa swegoczasuitym, kto umielepiej od wszystkichnarysowaćkażdą postaćiczynność. Gmina przyznałamupensję z uwagi na jego szczególne walory zawodowe i osobiste6.
Mowa, oczywiście, o dzwonnicy katedry Matki Boskiej Zielnej, bo wraz z rozbudową zmie
niono i nazwę świątyni. Przy takiej dumie z współobywatela, który zresztą większość swych dziel wykonał w innych miastach, nie dziwi fakt, że to w renesansowej Florencji narodził się zwyczaj, aby najwybitniejszym artystom, pisarzom i uczonym budować wspaniałe nagrobki, zarezerwowa
ne wcześniej dla możnych arystokratów urodzenia lub pieniądza. Santa Croce jest największym panteonem sławy, skoro obok kaplic ufundowanych przez potężne rody bankierów, jedwabników i sukienników, widzimy epitafia Machiavellego, Galileusza lub Michała Anioła. Co ciekawe, nie jest to żaden zryw czy spontaniczna akcja obywateli. Przeciwnie. Decyzję podejmuje Signoria, a więc rząd republiki, 22 grudnia 1369 roku.
Ówczesna uchwała powiada, że w Santa Croce mają zostać złożone kości wybitnych
chorą-5 Z. Herbert, Siena [w:] Barbarzyńcaw ogrodzie, Warszawa 2004, s. 74.
6 Villani G„ Kronika [w:] Myśliciele,kronikarzeiartyści o sztuce, s.322-23. Białostocki informuje o monografii poświęconej kampanili Giotta:Trachtenberge M., TheCampanile ofFlorence Cathedral, New York 1971.
żych florenckiego ducha, jak Dante, Boccaccio, Petrarca7.
Jak wiemy, Dante nie wybaczył rodakom dozgonne
go wygnania, więc pozbawił ich zaszczytu sprowadze
nia prochów i nie pomogły nawet próby wykradzenia zwłok z kościoła franciszkanów w Padwie. Petrarca też nie skorzystał z gościny i wielbiciele odwiedzają jego marmurowy grobowiec w Arqua Petrarca, niewielkiej miejscowości, gdzie spędził ostatnie lata życia, patrząc z tarasu na góry Emilia Romana. A mając do wyboru laur poetycki we Florencji i w Rzymie - wybrał starą stolicę imperium i chrześcijaństwa, starannie omijając miasto, z którego wypędzono jego ojca. Nie darmo współczes
ny mu kronikarz pisze, że gdyby pozbierać wszystkich wygnańców, to zbudowaliby drugą Florencję.
A Giotto? Leży w katedrze, jak jej architekt Arnolfo di Cambio, oraz twórca kopuły - „Pipo”
Brunelleschi. Za jego czasów poza malarstwem kościelnym pojawiają się obrazy nowego typu, związane z nową formą religijności i nową wrażliwością, zwaną pietyzmem. Chrześcijanom końca średniowiecza, głównie pod wpływem św. Franciszka, ale też i św. Dominika, nie wystarcza obrzę
dowa bogobojność propagowana przez benedyktynów czy cystersów. Pojawiają się obrazy wspo
magające pobożność osobistą, która ma za zadanie pobudzać do religijnego skupienia. Współczucie dla Boga-Człowieka, umęczonego przez ludzki grzech, kieruje uwagę głównie ku Pasji. Te obrazy nie mają charakteru narracyjnego. Ich zadaniem nie jest bowiem nauka historii świętej, jak wielkie freski kościelne, lecz mają wzbudzać pobożne uczucia i pomagać w kontemplacji. Szczególnym powodzeniem cieszą się tematy pasyjne: Pieta, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Vir Dolorum.
Chrystus Boleściwy ujęty w popiersiu akcentuje twarz i ręce, osiągając wielką ekspresję.
Trudno czasem odróżnić fresk Giotta od dzieł jego uczniów, ponieważ warsztaty malowały według wzorników. Uczeń zaczynał naukę rysunku i kompozycji od przerysowywania gotowych postaci, motywów i kompozycji mistrza. To było standardowe wyposażenie warsztatu - nikt przecież sam nie malował. Zresztą ozdobienie bocznej kaplicy w kościele (nie mówiąc już o kilkudziesięciu obrazach w Kaplicy Scrovegnich!) było w pojedynkę zwyczajnie niemożliwe, zwłaszcza, jeśli sto
sowało się najszlachetniejszą metodę czyli alfresco. Do pewnego stopnia wyjaśnia to długotrwa
łość formy i powolną ewolucję stylu. I dopiero pod koniec średniowiecza wzorniki stają się bardziej indywidualne i stają się raczej zeszytami z indy
widualnymi rozwiązaniami, a nawet pojawiają się studia z natury. Rysunek w szkicowniku to już nie reprodukcja i strażnik tradycji, lecz zapis indywi
dualnego doświadczenia twórczego8.
Zrealizowanoześrodków Ministra
Kulturyi Dziedzictwa Narodowego
Financedbythe Polish Ministryof
Cultureand National Heritage
7 T.Verdon,A. Coppellotti, P. Fabbri,ChurchesofFlorence, Verona 2000, s. 137.
8 de’Grassi, Pisanello, GM s. 18-19.