F
ontanna. Niezwykła lepkość gliny jest trzecią w Orońsku wystawą dotyczącąmaterii rzeźbiarskiej. Trylogię, która być może rozwinie się w dłuższą serię wystaw, rozpoczął w roku Leszek Golec ekspozycją „Like a rolling stone”, dotyczącą kamienia, przygotowaną wspólnie z MCSW „Elektrownia” w Radomiu. Ostatnia, odbywająca się w roku, a kuratorowana przez Jaro-sława Pajka i Annę Podsiadły, nosiła tytuł „Drewno jako materia rzeźby”. Jej celem była prezentacja i konfrontacja różnych stylistycznie form, wykreowa-nych w drewnie przez artystów celebrujących „cielesność” tego materiału [ ]. W koncepcji kuratorów synteza różnych poetyk twórczych zgrupowana na jednej przestrzeni galeryjnej pokazuje, jak bogaty jest język plastyczny drewna [ ]. Wystawa ta była ważna i ciekawa, a różnorodność rzeźbiarskich form, rodzajów
1 Tekst towarzyszący wystawie: www.rzezba-oronsko.pl/archiwum. 2 Ibidem.
drewna, sposobu ich obróbki i podejścia do tego materiału — wieloraka i fascy-nująca wizualnie. Do tego należy dodać wartość poszczególnych prac i ich zna-czeniowy potencjał. Niemniej koncepcja wystawy była dość tradycyjna, w tym także podejście kuratorów do owej rzeźbiarskiej materii, jaką jest drewno. Nie ujmuje jej to oczywiście wartości, mimo wszystko jednak kuratorska strategia Golca, zastosowana z pełnym rozmachem w „Fontannie”, ale widoczna już w „Like a rolling stone”, wydaje się ciekawsza i otwiera więcej perspektyw, a także umożliwia dialog pomiędzy rzeźbą a innymi mediami sztuki i ukazuje niejednoznaczność podziałów na owe media.
„Like a rolling stone” została określona mianem wystawy multimedialnej. Nazwa ta jest adekwatna o tyle, o ile mówimy tu o mediach sztuki jako for-mach materii zapośredniczających znaczenia. Pojawiło się tam wiele prac wi-deo, np. Ewerdta Hilgemanna Rolling cube, który oczywiście nawiązuje do
93
M O TY W Y I I 3tytułu wystawy, kubem w filmie jest bowiem kamień. Znalazła się tam także fotograficzna dokumentacja performensu Adama Rzepeckiego
Podwyższa-nie Rysów, które, jak można się domyślić, polegało na układaniu kamieni na
szczycie. Praca tyleż konceptualna, co dosłowna. Było też miejsce dla najbar-dziej podstawowego rozumienia tematu: rzeźb wykonanych w kamieniu, jak choćby Poduszki erotycznej Barbary Falender czy Pieska Adama Prockiego — figury zwierzęcia powstałej dzięki minimalnej obróbce kamienia, który za-mienił się w postać zwierzęcą na tyle dyskretnie, że pozostaje także po prostu kamieniem samym w sobie. Z kolei Oskar Dawicki w pracy Ból Ojca niewielki kamyczek umieścił centralnie na poduszce, nadając mu uroczysty wyraz dro-gocenności, a poprzez tytuł „zmanipulował” go symbolicznie, odbierając mu jego kamienną zwyczajność. Kamil Kuskowski z kolei stworzył swoistą rzeźbę--wieżę z książek, które zawierają w tytułach słowo „kamień”: Kamienie na
szaniec, Harry Potter i kamień filozoficzny...
Wystawa „Like a Rolling Stone” towarzyszyła Festiwalowi Sztuki KAMIEŃ, odbywającemu się w Ostrołęce i Ciechanowie pod hasłem „materiał, medium, metafora”. Do tych właśnie pojęć jako właściwości kamienia odnosi się ta wy-stawa. Analogiczne odniesienie proponuje „Fontanna” — choć dotyczy ono innego rodzaju materii. Waldemar Pranckiewicz w katalogu wystawy zauwa-ża, że nadanie wystawie tytułu, nawiązującego do readymade Duchampa o tej samej nazwie, tworzy wieloznaczności jak najbardziej przydatne do oddania złożoności głównego tematu wystawy, jakim jest medium ceramiki. Fontanna Duchampa była prowokacją wymierzoną w konwencje tworzenia dzieła, jak i postrzegania formy dzieła sztuki, a także wytworzyła napięcia w systemie oceny i organizacji wystaw. Podtytuł „Niezwykła lepkość gliny” nie jest tylko figurą retoryczną. Głównym założeniem wystawy jest bowiem koncepcja ela-styczności medium, jak to trafnie ujmuje Pranckiewicz. Zgromadzone prace pokazują, iż glina i ceramika mogą dać podwaliny pod fotograficzny lub filmo-wy projekt, mogą być bazą graficznego lub malarskiego dzieła, a także tworzą koneksje i paradoksy wykraczające poza specyfikę medium [ ].
W „Fontannie” widzimy kontynuację i rozwinięcie strategii kuratorskiej Golca, którą Jan Stanisław Wojciechowski podczas wernisażu nazwał na-wet rodzajem nowej metodologii robienia wystaw. W tym stwierdzeniu jest chyba pewna przesada, ponieważ tego rodzaju sposób konstruowania wystawy bywa stosowany także przez innych kuratorów, niemniej rzadko w odniesie-niu do rzeźby i rzadko w odniesieodniesie-niu do tematów tak uniwersalnych i nazna-czonych konotacjami, mitem, symboliką, a jednocześnie tak konkretnych,
3 Katalog wystawy „Fontanna. Niezwykła lepkość gliny”, Orońsko 2012.
przyziemnych, materialnych jak tworzywo plastyczne: drewno, kamień, glina. Na wystawie „Fontanna” prace odsyłają do siebie nawzajem wizualnie i treściowo, tworząc konstelacje znaczeń. Jest to możliwe nie tylko dzięki od-powiedniemu wyborowi prac, ale także rozmieszczeniu ich w szczególnej, ale jednak sprzyjającej dobrym aranżacjom przestrzeni Muzeum Rzeźby Współ-czesnej. Każda praca odnosi się w jakiś sposób do prac sąsiadujących, w inny — do tych usytuowanych naprzeciwko, a w jeszcze inny do tych po drugiej stronie ceglanych ścianek szkicujących podział przestrzeni sali. I choć nie każda z prac jest genialna i niezbędna, to jednak żadna nie jest przypadkowa i żadna nie pozostaje odosobniona, każda odsyła do kolejnej w taki sposób, że widz nie porusza się liniowo według przewidzianego kierunku zwiedzania, ale dowolnie wyznacza własne szlaki i odkrywa kolejne powiązania, tworząc sieci sensów. Wystawa nie przewiduje podziału na części tematyczne, ale zwie-dzający, krążąc, odkrywa kolejne podgrupy, zbiory, części wspólne znaczeń, nazwisk, tworzyw, mediów, wizualnych podobieństw i jeszcze raz znaczeń. Oglądamy tu reliefy, rzeźby, naczynia, readymade, plakaty, obrazy, filmy, fo-tografie, prace konceptualne, symboliczne, surrealistyczne, hiperrealistyczne, krytyczne, propagandowe i elementy z kultury popularnej; mówiące o rzeźbie, o jej materii, o glinie za pomocą innych mediów. Nie daje to jednak wrażenia chaosu czy przesady, wystawa jest przejrzysta i staranna. Powstałej w ramach tej wystawy konstelacji znaczeń nie sposób opisać lub można by to robić w nie-skończoność. Nie podejmuję więc próby jej streszczenia, a jedynie zaznaczam niektóre miejsca.
Przykładem mogą być dwie prace Rafała Bujnowskiego, obie o tym samym tytule Cegła, zestawione ze sobą w taki sposób, że stają się jedną: cegła z odci-skiem stopy artysty i cegła-obraz (płótno na blejtramie w kształcie cegły za-malowane pędzlem na ceglany kolor). Sąsiadują z nimi Robotnicy na budowie Wojciecha Fangora i znany plakat Waldemara Świerzego z roku, na którym symboliczny robotnik unosi symboliczną cegłę, na której siedzi symboliczny gołąb [ ]. Obok nich widzimy wydruk ekranu z aukcji internetowej, na której ktoś bezskutecznie próbuje sprzedać cegiełkę na budowę Centralnego Domu KC PZPR. Ceramiczny, malowany relief Fernanda Légera jest z jednej stro-ny rzeźbą, z drugiej zaś, zawieszostro-ny jak obraz, staje się obrazem. W jego po-bliżu widnieje ozdobne naczynie firmy Chodzież z lat ., które pod względem plastycznym ma wiele wspólnego z dziełem Francuza, a poprzez zawieszenie na ścianie traci swą funkcję użytkową i tym bardziej się do niego zbliża. Po-dobnie obrazami stają się zawieszone na ścianach ozdobne talerze pomalowane
4 Tamże. . Rafał Bujnowski, Cegła, , ceramika, olej na płótnie . Antoni Starczewski, Fryz, fragment . Andrzej Papuziński, fragment filmu Kronika Fabryki Fajansu,
94
M O TY W Y II przez współczesnych polskich artystów, z których najciekawszy wydaje mi się
mroczny półmisek Olafa Brzeskiego. We fragmencie filmu dokumentalnego An-drzeja Papuzińskiego ze zdjęciami Zbigniewa Rybczyńskiego oglądamy zagładę ceramiki — ogromny spychacz zgarnia hałdy naczyń ozdobnych w likwido-wanej w fabryce fajansu. To jeden z najbardziej przejmujących obrazów na tej wystawie.
Inny światowej sławy klasyk obecny w Orońsku to Pablo Picasso. Jego malowany talerz jest czymś pomiędzy ozdobnym przedmiotem użytkowym a obrazem na ceramice. Sąsiaduje z innymi wyrobami ceramicznymi, takimi jak cukiernica, solniczka czy filiżanka. Ceramika bowiem została na wysta-wie pokazana jako jedno z najistotniejszych wcieleń gliny. Nie są to jednak takie tam sobie zwykłe naczynia. Ozdobna, z ażurami, misternie uformowana cukiernica pochodzi z podróżnego zestawu deserowego księcia Józefa Ponia-towskiego, natomiast mała, prosta i elegancka solniczka należała do Hansa Francka, zaś do Muzeum Narodowego w Warszawie trafiła z rezydencji gene-rała Wojciecha Jaruzelskiego. Aż
strach pomyśleć, kto jeszcze ma-czał w niej palce. Z kolei znajdu-jąca się w gablocie obok filiżan-ka w złoto-czarną szachownicę z kredensu Piotra Rypsona została zaprojektowana przez Marka Ki-jewskiego, a biało-czarne obłe naczyńko Antoniego Starczew-skiego uwidacznia podwójność pojedynczego kawałka gliny [ ]. Patrząc na te porcelanowe przed-mioty, można sobie uzmysłowić, jak różne bywają losy gliny. Jak napisał Golec w tekście do wysta-wy, „Fontanna” to jedna z opo-wieści o glinie, materii, która dała się wyrolować, a dzięki temu udało jej się wkręcić w sztukę, architekturę, politykę, religię, a jakby tego było mało, przez kuchenne drzwi wniesiono ją na salony [ ].
Fontanna Marcela
Ducham-pa w pewien sposób obrazu-je wachlarz zastosowań cerami-ki — od pisuaru (funkcja czysto
użytkowa, oczywista, niska, abiektalna) do sztuki (funkcja nieużytkowa, związania z wartościami niematerialnymi, wieloznaczna). Duchamp obecny był na wystawie w postaci parafraz dokonanych przez Jerzego Kosałkę i Ka-mila Kuskowskiego. Praca Kosałki, o tym samym tytule — Fontanna z serii „Pardon Marcel” pochodzi z roku i jest uczynieniem z pisuaru prawdzi-wej fontanny. Na ceglanej ścianie galerii przymocowany został prawdziwy ceramiczny pisuar. W jego wnętrzu pulsuje i tryska niebieska od detergentów stosowanych w toaletach woda. Kuskowski natomiast w swojej pracy, rów-nież zatytułowanej Fontanna, na fotografii słynnego pisuaru — w środku pola obrazowego, ale i w środku pisuaru — umieścił ekran, na którym widzimy film przedstawiający monotonne działanie miejskiej fontanny.
W duchu appropriation art jest też praca Czekalskiej i Golca — portret fu-trzanej filiżanki stworzony za pomocą delikatnej linii ołówka i sierści kota we-getarianina. Jest to oczywiście wariacja na temat Śniadania na futrze Meret Oppenheim. W jej pracy filiżanka traci swą użytkową funkcję, staje się obiek-tem czysto artystycznym, estetycznym, absurdalnym, niefunkcjonalnym. Takim przedmiotem jest także gliniany fotel Wojciecha Zasadniego, złocony, o barkowej stylistyce, który służy tylko wzrokowej kontemplacji. Tracąc swą użytkową funkcję, staje się po prostu rzeźbą. Glinianymi rzeźbami, a zatem tradycyjnymi i najbardziej podstawowymi przejawami gliny jako materii sztuki
5 Stwierdzenie to zostało zawarte w podpisie fotografii obiektu w katalogu wystawy „Fontanna. Niezwykła lepkość gliny”, Orońsko 2012.
6 www.rzezba-oronsko/archiwum
są też postacie wykreowane przez Alfonsa Karnego i Pawła Althamera oraz ceramiczne atrapy kamer Piotra Flądro obserwujące całą wystawę. Z nich naj-bardziej tradycyjna, ale i zdecydowanie najlepsza jest Po zjedzeniu konfitur Al-fonsa Karnego. Stworzona przez artystę postać dziecka ubrudzonego konfiturą fascynuje trudną do sprecyzowania zagadkowością, a jednocześnie wydobywa z całą mocą plastyczne piękno szkliwionej ceramiki.
Niefunkcjonalny przedmiot jako dzieło sztuki obecny jest także we frag-mencie programu Sztuka nie sztuka, nadawanego w w TVP , w któ-rym Stanisław Cichowicz, historyk filozofii, wypowiada się na temat dzbanka stłuczonego, po czym sklejonego, ale nie w całości. Któregoś dnia odwrócił dzbanek do góry nogami i odkrył, że jest on czymś innym. W tej przemianie zawiera się, według niego, istotny rys dzieła sztuki.
A dziełem sztuki jest na tej wystawie także pojedyncze ziarno słoneczni-ka z ręcznie malowanej porcelany, wykonane przez anonimowych twórców z miasteczka Jingdezhen na zlecenie Ai Wei Weia. Wyniesienie tego maleńkiego kawałka ceramiki, wyniesienie do rangi sa-moistnego dzieła sztuki — jest dziełem Walde-mara Pranckiewicza [ ]. Tuż obok — maleńkie kawałeczki gliny z odciskami palców Teresy Murak, Made in Poland -,
Palo-ne w słońcu... Można by wymieniać kolejPalo-ne
prace, do których odsyła praca Murak oraz te, które odnoszą się do niej. Nie chodzi jed-nak o to, żeby opisać całą konstelację sensów, ale żeby zrozumieć zasadę, na jakiej wystawa oddziałuje na widza prowadzonego po kolej-nych nitkach sieci znaczeń rozsnutej pomię-dzy pracami umieszczonymi w przestrzeni Muzeum.
„Fontanna. Niezwykła lepkość gliny” z jednej strony mówi o wszechobecności materii rzeźby, jaką jest glina, o jej uniwer-salności i roli w codziennym życiu, uzmy-sławia bogactwo jej sensów, podkreśla znaczenie rzeźbiarskiego tworzywa, wydo-bywa jego możliwości, ukazuje relacje rzeźby z innymi mediami sztuki. Z drugiej strony samych rzeźb na wystawie jest mało. Czy oznacza to, że glina nie jest dla rzeźby tak atrakcyjna jak kiedyś? W rzeźbie pojawiają się coraz częściej nowe materiały, których przynależność do rzeźby nie zawsze jest oczy-wista. Pojawiają się bowiem prace szyte, dziergane, wypychane (czy oznacza to, że rzeźbione?), konstrukcje z różnorodnych nowych tworzyw, kombina-cje różnego rodzaju materiałów, niekiedy ruchome i dźwiękowe. Takie pra-ce częściej jednak są określane mianem obiektów niż rzeźb. Postuluję zatem potrzebę wystawy o nowej materii rzeźby, o tej nowoczesnej i nieznanej lub znanej, ale nieoswojonej, a także o tej, której przynależność do rzeźby nie jest oczywista. Tymczasem pozostał jeszcze jeden podstawowy rodzaj rzeźbiarskiej materii, który charakteryzuje się uniwersalnością na miarę kamienia, drewna i gliny — metal. Wystawa o metalu byłaby wyzwaniem także dlatego, że ten
prastary materiał obecny jest bardzo silnie we współczesności. n
7 Opis towarzyszący ziarenku na wystawie: Porcelanowe ziarenko jest unikatową pracą w milionie innych. Taka ilość pojedynczych prac-ziarenek stworzyła pracę Ai Weiwei zatytułowaną Sunflower Seeds (Ziarna słonecznika), która to praca była prezentowana w Tate Modern od września 2010 do maja 2011. Każde z ziaren ma naturalną wielkość, każde zostało ręcznie wyrzeźbione i wymalowane przez setki rąk w małym warsztacie w chińskim mieście Jingdezhen. Kiedy praca Sunflower Seeds została po raz pierwszy udostępniona w 2010 roku, publiczność miała możliwość chodzenia po rozsypanych ziarnach. Niestety po 10 dniach praca została ogrodzona i zakaz wstępu został uzasadniony w taki oto sposób: Mimo że porcelana jest bardzo solidnym materiałem, zostaliśmy poinformowani, iż interakcja zwiedzających z rzeźbą może wytworzyć pył, który wdychany przez dłuższy okres czasu może być szkodliwy dla zdrowia. W związku z tym galeria Tate, w porozumieniu z artystą, zdecydowała nie pozwolić zwiedzającym na przemierzanie rzeźby. Prezentowane ziarenko, wraz z kilkoma innymi, zostało pobrane przez Thijsa Groota Wassinka. Ziarenko zostanie zwrócone po zakończeniu ekspozycji. Powyższy tekst i ziarenko tworzą pracę w ściśle określonej ramie czasowej autorstwa Waldemara Pranckiewicza (czerwiec 2012).
GLINA — MATERIA I KONSTELACJA ZNACZEŃ