Y I I
Kama Wróbel
o pierwiastku duchowym
w twórczości Karoliny Jaklewicz
C
zy geometria może być uduchowiona?Pyta-nie niby retoryczne, a jednak po dłuższym namyśle można dojść do wniosku, że ist-nieje wiele czynników, dzięki którym chłód i bez-emocjonalna, geometryzująca forma może stać się nośnikiem osobistych czy wręcz duchowych treści. I odnoszę wrażenie, że nie należy daleko szukać, gdyż wystarczy sięgnąć po malarstwo, które chyba najlepiej łączy — jak i wyraża — te dwie, pozornie sprzeczne kategorie w taki spo-sób, by tworzyły spójną i wyrazistą kompozycję.
W kontekście emocjonalnego postrzegania geometrii doskonałym przykładem jest twór-czość wrocławskiej artystki — Karoliny Jakle-wicz, która od dłuższego czasu już koncentruje się na poszukiwaniu rozwiązań, dzięki którym możliwe jest ukazanie tego, co analityczne i tego, co intymne/emocjonalne zarazem. Szczególnie aktualne stają się te rozważania w obliczu obro-nionej ostatnio przez Jaklewicz pracy doktor-skiej, w której w drobiazgowy wręcz sposób opi-suje ona swój indywidualny model postrzegania malarstwa utrzymanego w estetyce geometry-zującej. W dużej mierze powołując się na ważną pozycję wydawniczą pt. O pierwiastku
ducho-wym w sztuce W. Kandinskiego, przyjmuje, że
[Kandinski] jako pionier sztuki abstrakcyjnej
nie tylko działał na rzecz uwolnienia sztuki spod dominacji mimetyzmu, nie tylko widział duchowość w najprostszych geometrycznych figurach, ale równie silnie podkreślał, że „prawdziwe dzieło sztuki powstaje „z arty-sty” w sposób tajemniczy, zagadkowy, wprost mistyczny” [ ].
Ale od początku. Karolina Jaklewicz (ur. r.) mieszka i tworzy we Wrocławiu, jed-nak nie jest rodowitą Wrocławianką. Pochodzi z Trzebiatowa i początkowo studiowała na Wy-dziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Miko-łaja Kopernika w Toruniu na kierunku Edukacja Artystyczna ze specjalizacją — multimedia, by następnie rozpocząć edukację na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wybrała pracownię prof. Stanisława Kortyki, gdyż odpowiadał jej kameralny charakter tego miejsca, jak i nasta-wienie do twórczości samych studentów. Pra-cownia miała w sobie coś jeszcze — i chyba przede wszystkim — profesora Kortykę, któ-ry — jak wspomina artystka — do niczego nie
zmuszał. Obserwował, podpowiadał, ale ni-czego nie narzucał. Najważniejsza była wol-ność — wiedziałam co chcę robić i cieszyłam się, że mogę to robić. Karolina Jaklewicz dyplom
obroniła z wyróżnieniem i warto wspomnieć, że był to Najlepszy Dyplom Roku . Od tego czasu twórczość artystki nieustannie ewoluuje, co wyraża się w podejmowanych tematach, jak
1 Kandyński. W., O duchowości w sztuce, Łódź 1996, str. 123
i w formie samej ekspresji. W pozornie podob-nych do siebie obrazach, stopniowo — z roku na rok — zauważa się subtelne zmiany, będące jednocześnie — niemalże namacalnym — dowo-dem na pogłębiającą się dojrzałość, jak i pełniej-sze zrozumienie przekazywanej idei.
Wbrew pozorom u podstaw malarstwa Ka-roliny Jaklewicz leży pejzaż — ale jest to pej-zaż widziany jako przestrzeń już przetworzona, przełożona na minimalistyczny język wypowie-dzi artystycznej, zbudowany z linii prostej i sto-nowanych barw. Można więc uznać — zresztą tak twierdzi sama artystka — że ma to związek
z otwartą przestrzenią naturalną, z dzieciń-stwem spędzonym na pustych i rozległych plażach nadbałtyckich — nieustanną obser-wacją linii horyzontu, bycia punktem wobec tej złudnej, acz nadrzędnej linii prostej. Podział pola widzenia na sferę ziemi (namacalnej ma-terii), wody (iluzji materii — odbicia, materii zmiennej) oraz nieba (materialnej ulotności) zderzony z dziełami cywilizacji (architektu-ra), własnymi emocjami i poglądami warun-kującymi treść i formę […] prac [ ] w
wyraź-ny sposób mają odzwierciedlenie w kreowaniu przestrzeni obrazowej przez wrocławską ar-tystkę. I wydaje się, że to właśnie synteza była i w dalszym ciągu jest właściwym punktem wyj-ścia zarówno do dalszej pracy nad budowaniem kompozycji, jak i też do analizy i interpretacji tych prac.
Początkowo w twórczości Karoliny Ja-klewicz pojawiały się realistyczne przedmio-ty osadzone w pusprzedmio-tych, zgeometryzowanych przestrzeniach (Akt w przestrzeni, ), które następnie zastąpione zostały formami cięż-kich wyimaginowanych brył. Jak sama mówi:
Początkowo wizerunki betonowych brył były dość realistyczne — ściany ciężkie, materialnie namacalne. Im bardziej zastanawiałam się nad znaczeniem malowanych brył, nad ich symbo-liką czy metaforyką, tym bardziej traciły ciężar. Z czasem bryły budynków stawały się coraz bardziej ulotne, zanikały i przenikały się wza-jemnie. W końcu stały się lekkie i przejrzyste, przestały być materialnymi ścianami — prze-istoczyły się raczej w duchy brył, w przejrzy-ste tafle modyfikujące widzenie pejzażu [ ].
W moim odczuciu był to ostatni etap pierwszej fazy twórczości Karoliny Jaklewicz, która do następnego malarskiego stadium wkroczyła już z zupełnie nowym doświadczeniem i punk-tem odniesienia, co zaowocowało całkowicie odmiennym postrzeganiem geometrycznych form. Artystka bowiem postanowiła im nadać nowe znaczenie i tym samym osadzić je w
emo-2 K. Jaklewicz, 3 Ibidem,
O PIERWIASTKU DUCHOWYM W TWÓRCZOŚCI KAROLINY JAKLEWICZ
2 1
81
P O S TA W Y I Icjonalnym podłożu, czego rezultatem była ich personifikacja. Był to istotnie przełom w stosunkowo chłodnym i bezosobowym dotychczas malarstwie, które stopniowo zaczęło teraz nabierać cech intymnych — można nawet pokusić się o stwierdzenie — że ludzkich także. W kompozycjach tych głównymi bohaterami są początkowo sześciany, które mają za zadanie opowiadać — a może lepiej przekazywać czy też opisywać — stany duchowe, jakie przynależą do świata ludzi. Dla malarki jest to bezpieczna forma mówienia o sobie i o swoich bliskich w sposób bardziej uni-wersalny, bez ryzyka całkowitego,
emocjo-nalnego odkrycia się. Bo jak mówi: Czy
wi-dza interesuje moja blizna? Wolę pokazać bliznę w ogóle — znak blizny, czytelny dla każdego inaczej, ale nie wywołujący niezręcznych interpretacji [ ]. Chyba
najbardziej osobistym cyklem, jaki do tej pory stworzyła malarka, jest seria obra-zów zatytułowana „Matki” oraz „Blizny/ Pamiątki”. Warto w tym miejscu wspo-mnieć także o podobnym pod względem stylistycznym cyklu prac „Anamorfoza osobności”, który w roku można było oglądać w przestrzeniach ekspozycyjnych Galerii Socato, którą Jaklewicz współpro-wadzi, pełniąc rolę kuratora.
Na drodze ewolucji stylistycznej sze-ścian stopniowo zaczął ustępować innej bryle — trójkątowi, który w najnowszej serii prac odegrał rolę niemalże kluczową. I o ile kształt sześcianu przez długi okres stanowił dla malarki formę ukazującą ideę spersonifikowanej geometrii, o tyle stał się niewystarczający w przekazie, by wy-razić nowe, podejmowane w malarstwie tym zagadnienia. Nadrzędną stała się teraz przestrzeń metafizyczna, którą artystka postanowiła zamknąć w kształcie trójkąta, a więc obiektu podświadomie kojarzone-go ze sferą transcendentną. Ewolucja ta nie przyszła jednak od razu. Forma trójką-ta w twórczości Karoliny Jaklewicz obec-na była niemalże od zawsze — początkowo jako padające na bryłę sześcianu latarniane światło czy po prostu element kompozy-cyjny. Teraz jednak przybrał on formę autonomiczną, która nabrała charakte-ru symbolicznego czy też wyrażającego. Kandinsky pisze o wewnętrznym zapachu trójkąta — dla Jaklewicz zapach ten nie ko-jarzy się z tym, co ziemskie — dla artystki jest to zapach ulotny, a jednocześnie
głę-boki. Zapach wznoszący ponad, biegnący ku [ ]. Sześcian był punktem skupienia,
trójkąt jest formą drogi.
I wydaje się, że jest to jeden z kluczy interpretacyjnych obrazów wrocławskiej malarki. Ale nie tylko sfera duchowa czy osobista jest tu ważna. Istotnym aspek-tem tego malarstwa jest także kolor, który
na pierwszy rzut oka postrzegany jest jako chłodny i dość jednorodny. Lecz jeśli przyjrzymy się uważniej, zauważymy mnogość niuansów barwnych, które wzajemnie przenikają się w taki sposób, że całe płótno zdaje się lekko
4 Ibidem 5 Ibidem
drgać. Oprócz tonacji ziemistych, jasnych szarości i beżów dominuje tu ultramaryna, która w postrzeganiu symbolicz-nym odnosi się do sfery niebiańskiej, mistycznej i wreszcie duchowej. Dla artystki barwa ta jest czymś znacznie więcej niż farbą — jest autonomicznym bytem o wyrazistej oso-bowości [ ], która skłania do patrzenia w głąb siebie, ale też w transcendentną, bliżej nieopisaną dal. Ultramaryna najczęściej łączona jest z bielą, która symbolizuje też świa-tło — czasem chłodne i rozproszone, innym razem ostre
i dominujące. Jest to kolejny element, który nakierowuje nas na sferę metafizyki i pośrednio nieskończoności. Dla artyst-ki bowiem pojawiające się w
minio-nych wiekach pojęcia claritas, światła, jasności, blasku wewnętrznego i odbla-sku pobudziły […] wyobraźnię i sprawiły, że zobaczyła światło jako „najsubtelniej-szą materię [ ]. I światło to, w aspekcie
metafizycznym w pracach malarki rze-czywiście jest widoczne, a w dużej mie-rze będąc czynnikiem modelującym bryły i inne elementy znajdujące się w obrazie, nadaje ponadczasowego i iście refleksyj-nego charakteru.
W kontekście techniki malarskiej traf-nie napisał w recenzji pracy doktorskiej Paweł Jarodzki — można w tej metodzie dopatrzeć się wpływów i inspiracji wro-cławskiego malarstwa materii. Dla od-biorcy obeznanego z tym środowiskiem i Akademią, z dużą łatwością przyj-dzie wskazanie konkretnych nazwisk ar-tystów, którzy wpłynęli na autorkę. Jednak ten język, pomimo lokalności, pozostaje uniwersalny i, mam nadzieję, doskona-le rozumiany, wszędzie. A sposób malo-wania Karoliny Jaklewicz jest dość specy-ficzny — zarówno fakturowy, zbrudzony, jak i dopracowany, czysty i estetyczny.
I przyznam szczerze, że odnoszę wra-żenie, iż najtrafniejszym zakończeniem dla tego artykułu, będzie — chyba najpełniej opisujący specyfikę twórczości artystki — cytat zaczerpnięty z tekstu autorstwa Bożeny Kowalskiej, który zapowiada naj-nowszą, indywidualną wystawę Karoliny Jaklewicz Akt przestrzeni/verte. Dlatego też — by nic, co ważne mi nie umknęło — nim właśnie zakończę. Karolina
Ja-klewicz stworzyła nowy, własny rodzaj języka geometrii. Jest to język szczegól-ny: wprawdzie abstrakcji, ale nie jest to pełna bezprzedmiotowość. Formy nim powoływane do życia są trójwymiarowe i osadzone w dotykalnej niemal i czasem daleko sięgającej przestrzeni. Bywają betonowo, zwaliście ciężkie, ale czasem transparentne, surrealnie przenikające się z niebem i ziemią, z szorstkiego muru, ale czasem okaleczone szramami blizn, wymierzone geometrycznie, ale za-nurzone w romantycznej poświacie. To nieznany dotąd: architektoniczny, a jednocześnie ezoteryczny i poetycki język geometrii [ ]. n
6 Ibidem 7 Ibidem 8 Bożena Kowalska Karolina Jaklewicz . Zwiastowanie II, akryl, płótno, x cm . Próba porozumienia, akryl, płótno, x cm . minut, olej, płótno, x cm
. Moment, , akryl, płótno, x cm
4 3
82
P O S TA W Y I I 4 3 2 1 O RYSUNKU I MALARSTWIE83
P O S TA W Y I I 6 5N
awet, jeśli na obrazach są tylko kobiety, atrybuty, którymi kobietyokreślają się wobec mężczyzny (takie jak pończochy czy bielizna), sugerują obecność mężczyzny poza kadrem. Jest to dosyć męski punkt widzenia. Jest w tym jakiś element fascynacji lub obsesji, o którym trudno byłoby mi bliżej mówić. Jeśli chodzi o samą konwencję, to interesuje mnie znak wynikający z gestu malarskiego (znak wzięty z popkultury nie interesuje mnie w ogóle). Posługuję się bardzo ekstremalnymi, wręcz opo-zycyjnymi środkami wyrazu: biel i czerń, cienka ostra linia i płaska nieostra plama, elementy rzeczywistości bardzo precyzyjnie wyrysowane obok tylko zasugerowanych. Rozbijam oglądaną rzeczywistość na poszczególne elementy, tworząc ją z powrotem ze znaków, po swojemu. Jedne elementy wyciągam, przejaskrawiając i nadając im zupełnie nowe znaczenie, inne eliminuję lub pozbawiam pierwotnego znaczenia. W moim malarstwie plama nie jest środkiem podrzędnym wobec linii (nie ma tylko wypełniać linii), wręcz przeciwnie, jest środkiem niezależnym, który co prawda, czasami razem z linią buduje formę, ale najczęściej jest niezależna od niej. Bywa również, że plama konstruuje formę w opozycji do linii, na przekór jej sugestiom. Linia buduje ekspresję formy, nadając wizualne znaczenie obrazom. Linia pozwala mi przerysować rzeczywistość, oddawać emocjo-nalny charakter malowanych motywów. Plama i linia w moich obrazach ma względną niezależność. Ze środkami wyrazu w moim malarstwie jest trochę jak z instrumentami w jazzie. Każdy z instrumentów jest nieza-leżny od innych, czasami się spotykają na jakimś temacie grając razem, po czym każdy gra własną linię melodyczną, żeby po jakimś czasie znowu
się spotkać. n