S TA W Y I I 2 1
Marek Śnieciński
strefy ciszy — nowe
obrazy Urszuli Wilk
Urszula Wilk zawsze była nastawiona na ustalanie własnych reguł gry w malarstwo.
W
ydaje się, że w jej przypadku owe reguły nie stanowią jakiegośustano-wionego a priori zbioru zasad, lecz są czymś, czego artystka poszukuje wewnątrz samego procesu twórczego. Reguły te pojawiają się zatem w trakcie malowania (stopniowo lub czasem skokowo), zaś artystka stara się stworzyć językowi swego malarstwa warunki, w których malarski „idiom” będzie mógł rozrosnąć się w autonomiczną, samowystarczalną strukturę. Nie ma tu zewnętrznych, uniwersalnych zasad, nie ma idealnego wzoru czy recepty na tworzenie (a potem na odbiór) obrazu. Nie chodzi przy tym o dowolność, o brak jakichkolwiek zasad. Rzecz w tym, że dzisiaj dzieło (czy — inaczej mówiąc — artysta podczas tworzenia dzieła) musi samo znaleźć i ustanowić reguły, które pozwolą mu istnieć [ ]. Najlepszym mottem dla obrazów Urszuli Wilk mogłoby być zdanie Paula Klee, opublikowane w Tribune der Kunst und Zeit w roku: Sztuka nie oddaje
widzialnego, lecz czyni widzialnym [ ]. Co takiego zatem czynią widzialnym
obrazy U. Wilk? Co jest stawką w jej sztuce? O co toczy się tutaj gra? Odpowiedź jest prosta i trudna zarazem. Jej obrazy nie chcą czegoś oznaczać, objaśniać, przedstawiać czy symbolizować. Można powiedzieć, że stawką jest tutaj status ontologiczny obrazów. One chcą po prostu być. Chcą być faktem, wydarzeniem a nie opowiadać o wydarzeniach. To dlatego tak trudno włączyć je w któryś ze współczesnych dyskursów artystycznych czy dyskursów o sztuce, to dlatego każdy komentarz (również ten) staje się dobrowolnym wygnaniem. Istnienie, konkretny fakt istnienia jest przecież zawsze idiomatyczny.
1 Jean-François Lyotard, Postmodernizm dla dzieci, przełożył Jacek Migasiński, Warszawa 1998, s. 27 2 Paul Klee, Schöpferisches Konfession, Tribune der Kunst und Zeit, Bd. XIII, Berlin 1920 [za:] Mieczysław Porębski,
Granica współczesności, Warszawa 1989, s. 297
67
P O S TA W Y I I 4 3 Urszula Wilk. Bez tytułu, , technika wodna, papier, x cm . Linie, , x x
. Linie, , x x
. Bez tytułu, , x cm, technika wodna, papier
W ostatnich latach Wilk coraz częściej maluje na papierze. O ile jej obrazy olejne na płótnie (często wielkoformatowe) są zawsze obrazami pojedynczy-mi, nawet jeśli artystka łączy je niekiedy w cykle lub zestawy, to na papie-rowym podobraziu artystka prawie zawsze tworzy rozbudowane serie prac. W przypadku serii to ona, mniej lub bardziej rozbudowana, jest dziełem. W jej seriach obrazy, niekiedy tylko nieznacznie różniące się między sobą, dopowiadają się nawzajem, potwierdzają idiomatyczną malarską regułę, która — gdyby pojawiła się tylko w jednym obrazie — byłaby wyjątkiem, odstępstwem czy błędem, w serii natomiast staje się zasadą życia dzieła. Seria pozwala artystce ukazać malowanie jako proces, jako czynność, w której można zamieszkać. Seria buduje zatem pewną czasoprzestrzeń, do której zapraszany jest również odbiorca.
Malarska czasoprzestrzeń serii obrazów Urszuli Wilk jest często prawie monochromatyczna. Mam jednak wrażenie, że ograniczanie przez artystkę palety barwnej nie ma nic wspólnego z minimalizmem, wręcz przeciwnie, jest w tym niespodziewane bogactwo. Zabieg ten umożliwia choćby odkry-wanie bogactwa, które kryje w sobie jedna, konkretna barwa. W pracach re-alizowanych na papierze podobrazie aktywnie uczestniczy w budowaniu przestrzenności. Można powiedzieć, że papier przestaje być podobraziem, lecz przeistacza się w aktywny czynnik malarskiego obrazu. W jej seriach re-alizowanych na papierze pojawia się przestrzeń, która sięga w głąb materia-łu, przestrzeń, która rozpościera się wewnątrz tej pozornie bezwymiarowej materii. Papier chłonie farbę, barwa wyziera ze struktury papieru, papier otwiera się na barwę, a nie jest jedynie powierzchnią, na którą nałożone zostały barwne plamy. Na monochromatyczność jej serii, na ich specyficzną barwną ascetyczność można też spojrzeć z innej strony i zobaczyć w niej odpowiedź na pstrokatą barwność współczesności. W takich okoliczno-ściach redukcja, samoograniczenie, wyciszenie gamy barwnej staje się
68
P O S TA W Y I I 2 1formą wprowadzania porządku. Monochromatyczność to jedno z wielu imion ciszy, w tym przypadku jest to jej imię malarskie.
Malowane przez Urszulę Wilk w ostatnich latach trzy serie ob-razów na papierze noszą wspólny tytuł „Niewysłane listy” (po-szczególne części to „Archipelagi”, tytułowe „Niewysłane listy” oraz „Nieobecność”). „Archipelagi” powstały w wyniku zasto-sowania szczególnej procedury: malarskiej i niemalarskiej jedno-cześnie. To procedura pod pewnymi względami bliska np. grafice. Arkusze papieru użyte zostały tu bowiem tak, jak kiedyś używano bibułki, by zebrać z kartki papieru nadmiar inkaustu. Początko-wo „podobrazie” stanowi podłoga pracowni, na której kapiące z pędzla krople tuszu układają się w rozmaitych konfiguracjach. Ich układy powstają w wyniku działania, które można określić kontrolowanym przypadkiem, gdyż artystka tylko do pewnego stopnia może zapanować nad ilością skapującego tuszu i nad ukła-dami jego kropli. Następny etap to specyficzne „sprzątanie”: ar-tystka przyciska do archipelagów kropli arkusz papieru i wywabia tusz z podłogi. To taki etap, podczas którego obraz jakby „robił się” samodzielnie. W pewnym sensie obraz taki staje się mapą fragmentu terytorium pracowni. Mapą najdokładniejszą z możli-wych, bo odwzorowującą to terytorium w skali :. Ten obraz jest odciskiem, jest śladem. To ślad krążącej w powietrzu ręki z pędz-lem, ślad jej błądzenia, wahań, powolnego ściekania gęstego tuszu po długim włosiu pędzla. To ślad pewnego Teraz, rozciągniętej na kilka minut chwili, ślad czasu, który przeobraża się w przestrzeń. To obraz migawkowy, a jednocześnie veraikon.
69
P O S TA W Y I IKolejna seria prac nosi tytuł „Niewysłane listy”. Te ta-jemnicze listy bliskie są „Archipelagom”. Mam wrażenie, że są to listy z tamtego archipelagowego terytorium, li-sty, które musiały zostać napisane, które mają adresata (adresatów), lecz które nie mogły lub nie powinny zo-stać wysłane. Ich sensem jest ich istnienie, a nie zako-munikowanie czegoś komuś. Urszula Wilk pisze owe nie-wysłane listy, nie dotykając powierzchni papieru. Pędzel krąży w powietrzu nad kartką, tusz ścieka po tańczącej końcówce długiego pędzla. Obrazy te wydają się groma-dzić ślady ćwiczeń z kaligrafii w tajemnym języku. Słowa, których nie da się odczytać, nie da się wymówić, ściekają z pędzla. Słowa, a właściwie ich artykulację, można po-wstrzymać. Nie można natomiast powstrzymać dziecięcej potrzeby stawiania znaków, która każe ręce wykonywać dziwny taniec nad papierem. Listy są zawsze do kogoś, choćby ten ktoś był nieznajomym. Niewysłane listy rów-nież mają adresata czy adresatów. Obrazy-listy Wilk są rodzajem autoportretu, w którym nie chodzi o od-zwierciedlenie aktualnego wyglądu, tylko o wypowiedze-nie wypowiedze-niewypowiadalnego. Te listy powierzane są powietrzu i odległość między dłonią z pędzlem a powierzchnią pa-pieru filtruje i szyfruje „wypowiadane” słowa. Te listy nie są do czytania, te listy mówią tylko własnym istnieniem.
W serii obrazów noszącej tytuł „Nieobecność” wszechobecna szarość rozlewa się (dosłownie) na
terytorium arkusza papieru. Wnika w papier i zasty-ga w jego warstwach jak szary osad. Tytułowa „Nieobec-ność” nie jest pustką, o wiele bardziej kojarzy się ona z nadmiarem. Te obrazy nie opowiadają o nieobecności, nie zamieniają jej w metaforę lub w anegdotę, one ku-mulują jej nadmiar. Ta nieobecność mieszka w pamięci, to stamtąd wynurza się, szukając dla siebie formy. Do-świadczana nieobecność kogoś lub czegoś staje się pew-nym stanem naszego ciała i umysłu, który rozpoznajemy za sprawą pożądania. Pożądanie nadaje mu formę. Po-żądanie, które rozlewa się po terytorium naszego ciała, odkrywa jego zakamarki, zawłaszcza je, tak jak farba za-właszcza papier, wnika głęboko.
Współczesny nadmiar przedstawieniowości sta-nowi — jak się wydaje — istotny punkt odniesienia dla obrazów Urszuli Wilk. Nadmiar ten jest czymś, co moż-na moż-nazwać negatywnym punktem odniesienia, gdyż jej dzieła są wbrew niemu, są skierowane przeciw owemu nadmiarowi interesownych obrazów, które nachalnie próbują nami manipulować, przekonać nas do czegoś, uwieść nas, wzbudzić nasze pożądanie. Można powie-dzieć, że interesowne obrazy mają zawsze jakiś cel, który jest zewnętrzny wobec nich samych. Są uwikłane w te ze-wnętrzne cele. Natomiast obrazy Urszuli Wilk same dla siebie są celem. Wśród wizualnego wrzasku tworzą
ta-jemnicze strefy ciszy. n
Urszula Wilk
. Bez tytułu, , technika wodna, papier, x cm . Bez tytułu, , technika ink, papier chiński, x cm