O S TA W Y I I 3 2 1
Celebrowanie śladów
Truizmem jest stwierdzenie, że współcześnie fotografia
i jej pochodne zdominowały źródła naszego poznania.
R
zeczywistość pokawałkowana na porcjeobrazkowych bodźców buduje naszą wizję świata w stopniu nie mniejszym niż kontakt autentyczny, realny. Tę tendencję bezwiednie wzmacniamy sami, obsesyjnie produkując stosy fotograficznych notatek, najczęściej nikomu i niczemu nie służących, bo oto samo w sobie wykonywanie zdjęć stało się częścią mody, zwyczajem, swoistym rytuałem. Sfotografować bowiem coś, to bardziej dzisiaj znaczy skatalogo-wać, wziąć w posiadanie, niż udokumentoskatalogo-wać, zapisać, czy uchronić od zapomnienia.
W dobie nośników cyfrowych posiadanie i posługiwanie się aparatem fotograficznym, zwłaszcza sprzężonym z telefonem komórko-wym, stało się powszechne, ale i bezrefleksyjne. Mamy więc do czynienia z dewaluacją obrazu fotograficznego jak i samego procesu fotografo-wania. Ludzie rejestrują niemal wszystko, co ich dotyczy. Ideał Andy Warhola, filmowanie real-nych zdarzeń w czasie realnym (w życiu nie ma montażu, dlaczego jego zapis miałby być mon-towany?) stał się normą dla milionów przeka-zów w sieci: indywidualnych reality shows. To ja: budzę się, ziewam, przeciągam, myję zęby, robię śniadanie, wyprawiam dzieci do szkoły. Ludzie odnotowują każdy aspekt swojego życia, za-pisują to potem w komputerze, rozsyłają pliki.
Życie rodzinne dopełnia rejestrowanie życia ro-dzinnego — nawet wtedy, albo szczególnie wte-dy, gdy rodzina przeżywa kryzys albo traci dobre imię. [ ]
Jeżeli jednak istniejącą sytuację zobiektywi-zujemy, to winni jesteśmy wskazać także na te jej cechy, które można uznać za jednoznacznie dla nas korzystne, a nawet niezbędne dla dalsze-go rozwoju. Postęp techniczny, poza negatywną sferą efektów ubocznych, jest przecież katalizato-rem pozytywnych przemian kulturowych. Nowe media, oparte w całości o komputerowe techno-logie przetwarzania danych, generują wyjątkowe możliwości kreacyjne. Pozostając w kontekście znanej metafory Johna Szarkowskiego, współ-cześni artyści posługujący się fotografią bar-dziej niż kiedykolwiek wcześniej opowiadają się po stronie lustra niż okna. W światowej sztuce obrazy mechaniczne zadomowiły się na dobre, stając się podstawowym językiem komunikacji pomiędzy twórcą a odbiorcą. Fotografia utraciła może coś w sferze medialnej ortodoksji i latami budowanej autonomii, jednakże zyskała o wie-le więcej, przenosząc swój etos w obszar współ-czesnej sztuki, stając się jej kluczowym kodem komunikacyjnym.
1 Susan Sontag, „Cóżeśmy narobili”, [w] „Lewą Nogą”, nr 17/2005, http://www.iwkip.org/lewanoga/
Spośród wielu strategii artystycznych wy-korzystujących fotografię na szczególną uwagę zasługuje ta, która — paradoksalnie w świetle powyższych uwag — nawiązuje do idei jej ma-sowości. Fotografia pamiątkowa, bo ją mam na myśli, już pod koniec XIX w. przejęła rolę kroni-karza codzienności, dokumentując ją w pewnym sensie w sposób nieintencjonalny, najczęściej apolityczny, a już na pewno bardzo osobisty, żeby nie stwierdzić: personalistyczny. Fotogra-fia ta rychło usytuowała się na pozycji swoistego sacrum, tworząc elementy prywatnych kolekcji pamiątek rodzinnych, nierzadko przechodząc na pozycje, które można by określić mianem
świec-kich relikwii. [ ] Te zaś po dzień dzisiejszy służą
odnajdywaniu i potwierdzaniu naszej zakorze-nionej w przeszłości tożsamości.
Wrocławski artysta Marek Grzyb w serii prac składających się na cykl Albumy podejmuje nie-łatwe zadanie nadbudowania rzeczywistości artystycznej nad z pozoru banalnymi realiza-cjami fotograficznymi, których autorzy są czę-sto anonimowymi postaciami minionych lat, uprawiającymi fotografię amatorsko i tylko na użytek rodzinny, będąc jednakże przez to samo, moim zdaniem, uczestnikami jednej z najistot-niejszych gier, jakie podjął człowiek w swojej
2 Susan Sontag, „O fotografii”, przeł. S. Magala, Warszawa 1986, s. 60.
Piotr Komorowski
51
P O S TA W Y I I 4 Marek Grzyb . Podarowane, zabrane, , instalacja . Memory II, , instalacja interaktywna . Memory, , instalacja . Twarze, , instalacja Fot. - © Marek Grzyb, własność artysty52
P O S TA W Y I Iprzygodzie z fotografią. Marek Grzyb trak-tuje swoje rodzinne zdjęcia pamiątkowe jako rodzaj półproduktu, z którego wywodzi ostateczne sensy przejawiające się w mate-rii sztuki. Widomym zaś skutkiem tego działania jest sprzężenie zwrotne: prze-twarzając pierwotny materiał zdjęciowy nie przeczy przesłaniom w nim zawartym, lecz wzmacnia je, modyfikuje, opatrując aurą swojej osobistej wrażliwości. Artysta świadomie i celowo zakłada pewną cezurę czasową, posługując się zdjęciami powstały-mi kilkanaście, kilkadziesiąt lat temu, kiedy fotografie były jeszcze wykonywane z pew-ną dozą ceremonialnego namaszczenia, a nade wszystko przechowywano je potem pieczołowicie w rodzinnych albumach. Owa pieczołowitość obowiązywała do momentu przejęcia dominacji przez rzeczywistość cyfrową, która poza wszystkimi swoimi zaletami osłabiła znaczenie celebracyjnego i odświętnego charakteru fotografii
pamiąt-kowej, pozbawiając ją w dużym stopniu również owego szczególnego posłan-nictwa opartego o postulat dziedziczenia obrazów przez przyszłe pokolenia.
Sięganie do starych zdjęć pamiątkowych jako inspiracji do autorskich dzia-łań ma już pewną tradycję; z polskich autorów warto w tym miejscu wskazać
na dorobek Jerzego Lewczyńskiego czy Woj-ciecha Prażmowskiego. Jednakże Marek Grzyb jest twórcą multimedialnym, stąd już choćby z punktu widzenia metodologii zastosowanych środków wyrazu istotniejszym polem odnie-sienia dla jego twórczości jest raczej działalność Christiana Boltanskiego. Pierwotny obraz fo-tograficzny, któremu artysta poświęca uwagę, zostaje przetransponowany w różnorodny spo-sób, zawsze adekwatny do istoty założonego au-torskiego przekazu. Kolejne odsłony Albumów dają wgląd w różnorodność tematyczną, ale tak-że wybrzmiewają coraz to innym sposobem pre-zentacji, za każdym razem sublimującym prze-kaz. Marek Grzyb doskonale zdaje sobie sprawę, że aby przekazać w sposób czytelny swoją oso-bistą, plemienną prawdę, musi sięgnąć do sym-bolu, musi go wyraźnie zaznaczyć, a niekiedy na nowo, w sposób bardziej czytelny, wygenerować. Wszystkie postacie, jak i sytuacje występują-ce w cyklu Albumy, są dla postronnego odbiorcy, z przyczyn oczywistych, anonimowe. Wydawać by się więc mogło, że pełny wymiar podjętego przez autora wysiłku jest zastrzeżony jedynie dla członków jego rodziny. Kluczem do rozwi-kłania tego dylematu jest jednak wiara, że zdjęcie posiada siłę potwierdzania
i że potwierdzenie Fotografii odnosi się nie do przedmiotu, lecz czasu [ ].
3 Roland Barthes, ”Światło obrazu”, przeł. J. Trznadel, Warszawa, 1996, s.150.
3
2 1
Marek Grzyb
. Próba połączenia, , instalacja . Wcześniej — teraz, , instalacja . Opowieść,
Fot. - © Marek Grzyb, własność artysty
53
P O S TA W Y I ITak więc istotnym katalizatorem rozpoznania tej twórczości jest gra z czasem, która w kolejnych realizacjach przejawia się niekiedy w sposób krańcowy, polegający na świadomym wykluczeniu obrazów z kontekstu miejsca, przy jednoczesnym wyeksponowaniu determinantów czasowych, uwikłanych znacząco w artystyczną kreację. Cytowane zdjęcia lub ich fragmenty stają się już tylko materią sztuki — w pewnym sensie neutralną i uzależnioną wy-łącznie od intencji samego artysty, który mógłby je wykorzystać w sposób daleki od ich pierwotnego przeznaczenia. Marek Grzyb, o ile dokonuje takich transformacji, robi to w sposób wyciszony, subtelny. Jeśli pomija naturalną sferę sacrum przynależną minionym zdarzeniom, to powołuje na to miej-sce nowe sacrum, wzbogacone o intensywność własnej, autorskiej refleksji. Tak dzieje się np. w instalacji Wcześniej — teraz, gdzie przedmiotem zdjęć są twarze oddalone w czasie, zapamiętane z okresu dzieciństwa, połączo-ne w przejmujący sposób ze współczesnymi wizerunkami tych samych osób. Twarze są wykadrowane z całego kontekstu zdjęcia, a nawet z kontekstu ciała. Umieszczone w krąg, patrzące na siebie oblicza zdają się zaprzeczać idei jed-nostkowości bytu. Rozciągnięte w czasie poszczególne egzystencje kumulują swoją odrębność w jednym momencie powołanym do istnienia przez ma-giczny krąg utworzony przez autora instalacji. Praca zadaje pytanie o istotę continuum, które wyodrębnia jednostkowe punktualne istnienie jako przejaw permanentnej ciągłości zawartej w odnawialnym strumieniu rzeczywistości. Pamięć siebie i innych z minionych lat przechodzi w jednostkową kulmina-cję tu i teraz, nakładając z każdą chwilą kolejne, naznaczone przemijaniem potwierdzenie bycia, zanurzenia w czasoprzestrzeni.
Podobny wymiar ma znakomita praca Twarze, w której autor podejmuje kwestię więzów krwi, w rodzinnej identyfikacji potwierdzanej zazwyczaj przez podobieństwo rysów twarzy. Jak zauważa Lech Lechowicz, w swym konstytuowaniu się tożsamość jednostki nie jest wyizolowana od czynni-ków zewnętrznych, od relacji wobec zbiorowości, do której należy. (...) Poczucie własnej tożsamości budowane jest często nie na odczuciu własnej jednostkowości, unikalności, osobności, lecz na przynależności do jakiejś zbiorowości. Ta zbiorowość nie musi być większością, obecnie często bywa
mniejszością: etniczną, seksualną, biologiczną, językową itp. [ ].
Podo-bizny członków rodziny, żyjących jak i tych, którzy już odeszli, materia-lizują ten wymiar wspólnoty, który pozwala na podstawową identyfikację społeczną, formalnie potwierdzoną poprzez świadomość przynależności do ostatecznego wyróżnika, którym jest kod DNA. Praca Twarze posiada szcze-gólną dynamikę, polegającą na ograniczonym czasie zaistnienia danej podo-bizny w strukturze instalacji. To sam autor decyduje, które twarze rozświetlić ożywiającym je światłem, którym zaś pozwolić na powolne wygaszanie, uza-leżnione stopniem zużycia baterii służących podświetleniu poszczególnych podobizn. To przejmująca metafora, która nawiązuje do przemijalności po-szczególnych istnień, szczególnie wyraziście odczuwanej w strukturze naro-dzin i śmierci dokonujących się w łonie bliższej i dalszej ronaro-dziny.
Innym interesującym problemem, który podejmuje w swojej twórczości Marek Grzyb, jest stosunek do samego medium, będącego nośnikiem fotogra-ficznych komunikatów. Każdy obraz jest reprezentantem co najmniej dwóch kategorii znaczeniowych: po pierwsze przedstawia sens relacji zakodowa-nej w systemie rozpoznawalnych w dazakodowa-nej kulturze znaków, po drugie sam stanowi fizyko-chemiczną jakość przejawiającą się w jego substancjalności. W odniesieniu do fotografii zachodzi szczególna relacja między tymi katego-riami, wskazująca na efemeryczność zdjęcia, będącego wszak tylko kawał-kiem papieru. To zaś każe z pietyzmem podchodzić do śladu, jakim staje się zapisany na nim obraz świata, szczególnie, gdy na fotografii widnieją ludzie. Zanikanie fotografii, czy to poprzez naturalną skłonność do destrukcji wy-wołanej upływem czasu, czy też w sposób nagły czy celowy (np. przez spale-nie), może powodować bolesne odczucie utożsamiające zanikanie substancji zdjęcia z zanikaniem samej osoby na nim przedstawionej. Bo wizerunek fo-tograficzny mniej jest obrazem, bardziej zaś utożsamieniem z oryginałem; jest, w pewnym sensie, nim samym. Autor zwraca uwagę na podobieństwo pomiędzy fizyczną egzystencją fotografii a poddanym również rozpadowi, istnieniem osoby ludzkiej. Dlatego zdjęcia uszkodzone, poplamione czy
4 Lech Lechowicz, „Autoprezentacja artysty w fotografii” (w) „Dyskurs”, Zeszyty Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu, nr 11/2010 s. 197.
zużyte poprzez np. fakt noszenia ich przy sobie, wydają się bliższe prawdy niż te doskonałe, sterylne, świeżo wykonane lub umieszczone za bezpieczną szybą fotoramki.
W ujęciu powszechnie przyjmowanego paradygmatu fotografia jest ekwi-walentem rzeczywistości, jest traktowana jako indeks, stanowiąc dowód na istnienie świata w dosłownym owych słów znaczeniu. Szczególny dowód na ową obecność odnajduje Marek Grzyb w nieobecności. W pracy Kolekcja prezentuje fotografie ubrań ludzi, którzy już odeszli, ubrań będących pamiąt-kami po konkretnych osobach, ubrań w różnym stopniu zużytych, a także przesiąkniętych zapachem i aurą ich niegdysiejszych właścicieli. Także inne tego typu osobiste przedmioty-pamiątki stanowią kolekcje, które dowod-nie zaświadczają o minionych egzystencjach, uświęcając je i mumifikując, poza wszystkim zaś stając się rozpaczliwym gestem ku nieśmiertelności.
Mechanika samej w sobie pamięci stanowi kolejny punkt zainteresowania artysty. W pracy Memory wskazuje on na skomplikowane labirynty ludzkiego umysłu, w których obrazy pozostają w nieprzewidywalnych konfiguracjach, każdorazowo zależnych od bieżącej intencji podmiotu, ale i od przypadko-wych zewnętrznych bodźców, generujących aktualny ich układ i znaczenie. Wielopoziomowa struktura instalacji Memory wskazuje także kontekstowo na atawistyczny, nasilający się z wiekiem lęk przed zapomnieniem, ale i za-pominaniem — w sensie utraty czy osłabienia pamięci. Naturą jednak wszel-kich zewnętrznych nośników, od klasycznego albumu, poprzez twardy dysk komputera, aż po wyrafinowane prezentacje multimedialne, jest to, że stają się one rodzajem lamusa, w którym skwapliwie odkładamy wspomnienia, żywiąc naiwną nadzieję, iż znaczącego zapisu dokonujemy w tym samym momencie wewnątrz nas samych. Oczywiście w przekonaniu, iż będzie tam bezpieczny i w każdej chwili dostępny. Paradoksalne jest jednakże to, że tak zarejestrowane mechanicznie fakty zazwyczaj automatycznie usuwamy z naszej pamięci, jako wystarczająco już zabezpieczone przed zapomnieniem. W rzeczywistości dopiero ponowne sięgnięcie do albumu ze zdjęciami czy do plików obrazów zapisanych na komputerowych dyskach przywraca owym obrazom należne miejsce. Wejście zaś do cudzego magazynu obrazów — co proponuje w swojej pracy Marek Grzyb — wyzwala sytuację nieprzewidy-walną: pojawia się możliwość, ale i pokusa dowolnej konfiguracji dostęp-nych dadostęp-nych, co czyni taką sytuację wyjątkowo atrakcyjną w wielorakich możliwościach kreacji nowych znaczeń. W interaktywnej instalacji Memory Marek Grzyb stworzył uczestnikowi takiej gry wielorakie możliwości, między innymi wzbogacając zbiór zdjęć archiwalnych i rodzinnych o zbiór wspo-mnień zapisanych w formie tekstowej. Tym sposobem połączył w jedno idee tekstolatrii i ikonolatrii, dając im swobodę we wzajemnym przenikaniu się i uzupełnianiu.
Instalacja Opowieść ujmuje zagadnienie samej w sobie przestrzeni wspo-mnienia. Perspektywa tworzona światłem i cieniem, nie zaś geometrią, to w pewnym sensie postawienie pytania o naturę wspomnienia, tym sa-mym też o naturę świadomości. Rzutowane na ścianę obrazy to nie klasyczne slide show, lecz raczej konstrukcja przypominająca ideę latarni magicznej. Transparentne fotografie są podświetlane nieosłoniętymi żarówkami, na ścianie zaś widzimy rzutowane obrazy: nieostre, zamglone, prawie nie-czytelne w swojej niedoskonałej dążności do bycia konkretem. Obraz jest efemeryczny, bez dającej się wychwycić materialności, przynależnej tylko strukturze nośnika, na który jest rzutowany. Ulotność, czasowość egzy-stencji, ufundowanej na umowności światła i cienia, jest czytelną metaforą istoty wspomnienia, pamięci, która niekiedy pozostaje tylko potencjalnością, prześwietlaną, ale nigdy do końca nie zdefiniowaną, nie dającą się przewi-dzieć intencją podświadomego umysłu.
Składający się z wielu części cykl Albumy, którego sens został powyżej ledwie naszkicowany, stanowi ten fragment twórczości Marka Grzyba, który symptomatycznie oddaje podstawowe niepokoje współczesnego człowieka coraz bardziej zagubionego w nadmiarze informacji, zmanipulowanego mas-smediami, poszukującego korzeni swojej podmiotowości. Zwrócenie się ku śladom przeszłych egzystencji, przekształcanie i budowanie za ich pośrednic-twem kształtu własnej sztuki, stanowi próbę opisu continuum silnie zakotwi-czającego indywidualne istnienie w determinantach przeszłości. Te ostatnie zaś stanowią jedyny pomost ku zrozumieniu i zaakceptowaniu teraźniejszości.