Przełom X V III i X IX w ieku to okres rozkw itu im prowizacji włoskiej, a zarazem - silnej feminizacji tej sztuki. Przykład C orilli, m im o wszelkich kontrow ersji, w połączeniu z przychylnym nastaw ieniem A kadem ii w obec kobiet oraz transfu
zją estetyki d e ll’arte, ułatw ił in n y m artystkom tego typu karierę. Liczba im prow i
zujących p oetek jest wówczas tak znaczna, że p o d koniec ery rom antycznej, w obec faktycznego zaniku praktyk im prowizacyjnych, a w połączeniu z ogrom ną p o p u larnością Korynny, utrw aliło się - oczywiście poza granicam i W ło ch - przekona
nie, iż im prow izacja była przede wszystkim d o m eną kobiet. W śród wielu słynnych w owym czasie poetek należy w ym ienić nazwiska Lucrezii Landi-M azzei, Isabelli Pellegrini, a zwłaszcza F ortunaty Sulgher Fantastici (znanej też p o d arkadyjskim przydom kiem Tem ira Parraside, 1 7 5 5 -1 8 2 4 ), której kariera p o d w ielom a wzglę
dam i stanow iła w yjątek n a tle losów innych improwizatorów, choćby dlatego, że pochodziła z zamożnego środowiska i im prow izow ała przede wszytskim dla przyjem ności132. Twórczość Fantastici nie była, w przeciwieństwie do tylu innych improwizatorów, naznaczona n ieustanną koniecznością poszukiw ania m ecenasów i utrzym yw ania zainteresowania publiczności. Poetka podróżow ała niewiele, wy
stępując głównie w rodzinnej Toskanii, w Reale Accadem ia F iorentina di Belle Lettere, otoczona przyjaciółmi i m iłośnikam i (do których należały takie ówczesne sławy jak Vinzenzo M onti); w 1792 roku Angelica K auffm ann uwieczniła Fanta- stici na portrecie (znajdującym się obecnie we Florencji, w Palazzo Pitti), im pro- w izatorka zaś odwdzięczyła się jej, publikując Poesie dedicate alla stessa Angelica K a u ffm a n n . W ystępow ała z najwybitniejszym i im prow izatoram i swoich czasów, zarówno z kobietam i (Mazzei, B andettini), jak i mężczyznami (B iam ontim , M ol- lo, Lorenzim , G iannim ). Jak twierdzi Fernow, nie posiadała takiego geniuszu jak C orilla (z k tó rą zresztą się przyjaźniła) ani takiej elegancji i czaru jak jej m ło d sza konkurentka, Teresa B andettini, jednak odznaczała się w spaniałą pam ięcią i ogrom ną erudycją133.
O wiele bardziej skomplikowany, ale też i bardziej spektakularny przebieg m iała kariera najsłynniejszej bodaj im prow izatorki tego okresu, Teresy B andettini (1 7 6 3 -1 8 3 7 ), podobnie jak Fantastici uznawanej za ״następczynię” Corilli (która zresztą dedykowała jej jeden z ostatnich swoich wierszy)134. O sierocona w wieku siedm iu lat i wychowywana w niezbyt zamożnej rodzinie, rozpoczynała karierę
132 Na temat życia i kariery Fantastici zob. G.V. Dentoni, Elogio della celebrepoetessa Fortunata Sulgher Fantastici, Parma 1845; A. Vitagliano, op.cit., s. 138-140.
133 C.L. Fernow podaje informacje na temat Fantastici jako pochodzące od samej poetki, a przekazane za pośrednictwem przyjaciela; op.cit., s. 370-383.
134 Na temat kariery i życia Bandettini zob. np. C.L. Fernow, op.cit., s. 383-389; G. Vannuc- cini, Unapoetessa improvvisatrice della seconda meta delsecoloXVIII, ״La Rassegna Nazionale” 1899, t. CVIII, s. 501-526 i 732-756; A. Vitagliano, op.cit., s. 98-103; A. Scolari Sellerio, hasło ‘Teresa Bandettini’, w: Dizionario Biografico degli Italiani, op.cit., t. V (1963), s. 673-675; A. di Ricco,
Część I. Europejskie tradycje improwizacji Źródło: C.L. Fernow, Römische Studien, t. II, Zürich 1806.
jako tancerka; nie otrzym ała regularnego wykształcenia, jednak dzięki talentom im prowizacyjnym udało jej się stopniow o pozyskać m ecenasów oraz znaczących przyjaciół, m iędzy innym i Saveria Bettinellego, który stał się energicznym rzecz
nikiem i prom otorem jej sztuki. B andettini była pierwszą im prowizatorką, której
acja m aterialna B andettini pozostawała nie najlepsza, gdyż pokazy improwizacyj-op.cit. passim; por. Autobiografia di Teresa Bandettini, opublikowana z rękopisu przez A. di Ricco, ibidem, s. 229-246.
135 A. Vitagliano, op.cit., s. 103.
ne przynosiły jej dochód spory, ale nieregularny, co niewątpliwie rzutow ało na jej twórczość; jak pisała w 1801 roku do wiernego Bettinellego: ״Le m alattie e le spese fatte m i pongono nella necessita di abusare effettivam ente de’m iei talenti”136. Poet
ka nie ustawała więc w staraniach o zdobycie regularnej pensji. Dzięki pośrednic
tw u Bettinellego udało się jej uzyskać protekcję napoleońskiego generała Franęois M iollisa, która okazała się jednak niestabilna - um ożliwiła poetce publikację nie
których wierszy137, lecz nie zapewniła jej tak pożądanej dworskiej pensji, a po zm ia
nie rządu naraziła n a liczne kłopoty - B andettini, oskarżona o ״jakobinizm ”, była zm uszona opuścić rodzinną Lukkę. Ponownie skazana n a poszukiwanie publicz
ności i protektorów , wyjechała do W iednia, z nadzieją otrzym ania stanowiska przy dworze cesarskim, jednak i te plany zawiodły. W tym okresie - idąc za przykładem M etastasia - próbow ała swoich sił jako librecistka, jednak m im o że jeden z jej teks
tów, Śm ierć H ektora (La m orte d i Ettore), został wystawiony z m uzyką Ferdinanda Paera, nie doczekała się sukcesów w tej dziedzinie138; dopiero po stabilizacji rządów napoleońskich w 1803 roku otrzym ała - jako poetka nowego regimeu - rentę rzą
dową, którą udało jej się utrzym ać naw et po upadku N apoleona139.
Te starania B andettini o uzyskanie stałej pensji w okresie, kiedy Italia wraz z całą E u ropą przeżywała niepokoje polityczne i m ilitarne epoki napoleońskiej, znakom icie ilustrują delikatną pozycję im prow izatora, k tó ry oddawał, w zam ian za opiekę m ożnych, swój talent n a służbę rozm aitych idei140. Sam a B andettini w pryw atnej korespondencji deklarowała się jako osoba niezaangażowana poli
tycznie, usiłująca dostosowywać się do szybko zm ieniających się uw arunkow ań społecznych oraz przekonań aktualnie słuchającej jej publiczności141. Poszukują
cy m ecenasów im prow izatorzy bardziej niż n a rządy istniejące, posiadające już dobrze utrw aloną ״obudow ę artystyczną”, m ogli liczyć n a siły nowe, now e w ła
dze bow iem bardziej potrzebow ały artystów legitymizujących je w sferze sztuki - zwłaszcza tak nośnej perswazyjnie i propagandow o jak sztuka im prowizacji - stąd
136 ״Choroby i wydatki stawiają mnie wobec konieczności nadużywania moich talentów”;
cyt. za ibidem, s. 100-101.
137Saggio di versi estemporanei di Amarilli Etrusca, Peverata, Pisa 1799 oraz Rime estemporanee di Amarilli Etrusca, Verona 1801. Po kilku latach w rodzinnym mieście Bandettini ukazał się trzeci zbiór improwizacji, Rime estemporanee di Amarili Etrusca conservate in varie cittä, Luca 1807. Wy
danie zbiorowe w trzech tomach ukazało się pod koniec życia poetki: Poesie estemporanee di Amarilli Etrusca, Lucca 1835.
138 A. Vitagliano, op.cit., s. 101. W listach do Bettinellego poetka skarżyła się wielokrotnie na
״tyranię” współczesnej muzyki zmuszającej ją do dokonywania zawiłych operacji prozodycznych, aby sprostać wymaganiom kompozytorów, stwierdzając zarazem, że Metastasio miał znacznie wię
cej szczęścia, tworząc w czasach, gdy muzyka była podporządkowana poezji: ״la musica era ligia della poesia” (zob. A. di Ricco, op.cit., s. 25).
139 A. Vitagliano, op.cit., s. 102.
140 Na temat obecności wątków historycznych w improwizacjach przełomu XVIII i XIX wieku zob. S. Romagnoli, Impegno e forma nella cultura letteraria estense, w: idem, La buona compagna.
Studi sulla letteratura italiana del Settecento, Milano 1983, zwł. s. 230-235.
141 Jak to ujęła bez ogródek di Ricco, poetka ״sa fiutare il vento”; A. di Ricco, op.cit., s. 31-32.
C zęść I. Europejskie tradycje improwizacji 58
też zapewne stosunkow o częsta w śród im prow izatorów w łoskich przełom u XVIII i XIX w ieku orientacja pronapoleońska. Eksponow ana w okresie prerom antyzm u spontaniczność i bezpośredniość tej sztuki zdawała się znakom icie współdziałać z wszelkimi rucham i deklarującym i się jako rewolucyjne. Toteż twórczość Ban- dettin i często jest interpretow ana jako świadectwo zm iany poetyki improwizacji p o d wpływem idei prerom antycznych, chociaż sam a poetka była od now ych ten dencji estetycznych rów nie daleka jak od prowokacji obyczajowej142. W yrazem jej wierności ideałom klasycyzującym jest m iędzy innym i opublikow any p o d koniec życia, kiedy rom antyzm był już siłą dom inującą, Discorso sullapoesia (Lucca 1831), w którym deklaruje bardzo konserw atyw ną postaw ę literacką. Jak się zdaje, tym, co zdecydowało o zawłaszczeniu im prow izatorki przez estetykę rom antyczną - w brew wyraźnie klasycyzującej poetyce jej wierszy - był przede wszystkim sposób, w jaki improwizowała. W edług Fernowa, k tó ry m iał okazję słuchać jej w Rzymie w 1796 roku, zdobyw ała ona publiczność przede wszystkim elegancją, w dziękiem oraz żywą ekspresją dobrze uchw yconą n a portrecie Angeliki K auffm ann (którego szkic pow stał p o d obno podczas jednej z im prow izacji143; obecnie przechowyw any w M useum K unstpalast w Düsseldorfie). W optyce sprzyjającej interpretacjom rom antycznym przedstawiał twórczość B andettini także bardzo wpływowy swego czasu tekst Saveria Bettinellego D e ll’entusiasmo delle belle a rti (M ilano 1796), do którego jeszcze przyjdzie n am powrócić.
Przekonanie, że przełom ow y charakter sztuki im prowizacyjnej B andettini p o legał raczej n a w alorach aktorskich niż n a rzetelnych w artościach artystycznych, idzie w parze z nader krytyczną, zwłaszcza w XX wieku, oceną jej poezji, do dziś budzącej zadziwiająco silne emocje. D la przykładu: Adele V itagliano, przyzna
jąc, że renom a B andettini ״i jako im prow izatorki, i jako kobiety” (״e com e im - provvisatrice, e com e donna”) była o wiele lepsza niż C orilli144, podkreśla m iałkość i w tórność jej poezji. Stwierdza, że im prow izow ała głównie n a konw encjonalne tem aty m itologiczne, co ułatwiało jej użycie ״symulacji poetyckich” i ״zręcznych sztuczek m nem otechnicznych”145, unikając bardziej wymagających tem atów hi- storycznych146. Jeszcze ostrzejsza niż ocena V itagliano jest opinia A drianny Scolari
142 Warto zauważyć, że mimo tych politycznych perturbacji osobista renoma Bandettini pozo
stała, w przeciwieństwie do opinii Corilli, jak najlepsza. Improwizatorka dbała o swój status pełnej poświęcenia żony i matki, utrzymującej (wobec coraz słabszego zdrowia męża) rodzinę, unika
ła dwuznacznych relacji, narzucając swoim licznym wielbicielom stałą rolę oddanych przyjaciół;
A. Vitagliano, op.cit., s. 100.
143 C.L. Fernow, op.cit., s. 388.
144 A. Vitagliano, op.cit., s. 98.
145 Ibidem, s. 108-109.
146 Badaczka twierdzi, że wśród tematów kompozycji Bandettini znalazła tylko jedną historycz
ną - Śmierć Klebera (La morte di Kleber) - co nie odpowiada prawdzie, bowiem, mimo wyraźnego upodobania do wątków mitologicznych, improwizatorka realizowała z powodzeniem także tematy historyczne, zarówno o potencjale emocjonalnym (np. temat Addio del re di Francia alla sua fami- glia quando fu condotto a morte // Pożegnanie z rodziną króla Francji, skazanego na śmierć), jak i reto
Sellerio (autorki hasła w D izio n a rio Biografico degli Italiani) orzekającej, iż im pro- wizatorka:
fu poetessa di nessuna profondita e sentimento; le sue conoscenze furono assai vaste, ma altrettanto superficiali. Sicura del proprio talento e della propria indiscussa superiorita, la Bandettini non dette mai eccessivo peso alle critiche [...]147.
B andettini, której udało się u n ik n ąć oskarżeń o niem oralność, nie uniknęła zarzutów próżności i w ygórow anego m n iem an ia o sobie. Istotnie, k o re sp o n d en cja im prow izatorki obfituje w zw roty bagatelizujące wszelkie uwagi krytyczne i wyrażające przekonanie o tym , że jej talen t nie m a sobie rów nego148. N ie była w tym zresztą o d o so b n io n a - od koń ca X V III w ieku, w raz z p ostępującą p ro fesjonalizacją i m erkantylizacją sztuki im prow izacyjnej, pycha będzie uw ażana w ręcz za charakterystyczną ״chorobę zawodową” im prow izatorów . W istocie, żeby podjąć takie w yzwanie, jakim jest publiczny seans im prowizacyjny, trze
ba posiadać z jednej stro n y o d p ow iednią dozę próżności, z drugiej zaś - peł
ne zaufanie do w łasnych m ożliwości, zwłaszcza jeśli przem aw ia się, nie służąc
״spraw ie”, m iędzy in n y m i religii bądź nauce (jak n a przykład Perfetti), lecz je
dynie a d m aiorem suam gloriam , m ając n a celu przede wszystkim w łasną karierę i własne korzyści. Próżność B andettini, w idoczna przede w szystkim w pryw atnej korespondencji, była jed n ak nieznaczna w p o ró w n a n iu z oficjalną autoafirm acją Francesca G ianniego (1 7 5 0 -1 8 2 2 ), im prow izatora, k tó ry św iadom ie zbudow ał n a niej sw oją spektakularną karierę, rozpoczętą szczególnie m ało obiecującym startem życiow ym 149.
G ianni pochodził z biednej rodziny rzymskiej, nie odebrał żadnego wykształ
cenia i jako m łody chłopiec m usiał podjąć pracę u powoźnika, któ ry obchodził się z n im p o d obno bardzo brutalnie - zadanym przez niego razom przypisywano niekiedy nieforem ną budow ę ciała G ianniego (był opisywany jako garbaty, z jed
n ą ręką dłuższą). C hłopiec bardzo szybko zdał sobie jed n ak sprawę, że zdolność składania wierszy stanow i dla niego szansę wydobycia się z biednego środowiska, i starannie kultyw ow ał tę um iejętność, starając się zarazem nadać jej jak najw ięk
rycznym i dyskursywnym (jak np. Rimproveri dell’Onnipotenza a Robespierre, che sipresenta al divin tribunale // Nagana dla Robespierre’aprzed boskim trybunałem); zob. A. di Ricco, op.cit., s. 21-22.
147 ״[...] była poetką pozbawioną głębi i uczucia; jej wiedza była dość rozległa, ale zarazem powierzchowna. Przekonana o własnym talencie i własnej niewątpliwej wyższości, Bandettini nie przywiązywała nigdy zbytniej wagi do krytyk [...]” (Dizionario Biografico degli Italiani, op.cit., t. V (1963), s. 675.
148 A. di Ricco, op.cit., s. 44. Ta postawa konsekwentnej autoafirmacji, która zdaje się szczegól
nie drażnić komentatorów, była jednak, jak zauważa słusznie Vitagliano, motywowana i utrwalana licznymi sukcesami oraz pochwałami, których nie szczędzili poetce jej współcześni (A. Vitagliano, op.cit., s. 104-107).
149 Zob. ibidem, s. 116-125; na temat życia Gianniego zob. F. Fabi Montani, Elogio storico di Francesco Gianni, Roma 1843; A. di Ricco, op.cit., s. 88-110; G.G. Fagioli Vercellone, hasło ‘Fran
cesco Gianni’, w: Dizionario Biografico degli Italiani, op.cit., t. 54 (2000), s. 462-465.
C zęść I. Europejskie tradycje improwizacji 60
szy rozgłos150. Szybko stał się słynny w mieście dzięki swoim ulicznym w ystępom , a następnie seansom w A ccadem ia dei Forti i w Arkadii, do której został przyjęty w 1777 ro k u jako T irteo Megarese. Jego cechą charakterystyczną stało się n a
stawienie kom petytyw ne - G ianni nie tylko nie unikał im prow izatorskich k o n frontacji, lecz wręcz ich szukał, dążąc do nieustannej afirmacji swoich talentów, przy czym owe poetyckie spory nierzadko przenosiły się n a pole osobiste - tak było w przypadku Fantastici, z k tó rą przeprow adził w spólną im prowizację w 1795 roku we Florencji, a która, jak tw ierdzą biografowie, odrzuciła jego względy, za co zemścił się, kierując do niej obraźliwy wiersz151; p o d o b n a historia rozegrała się podczas spotkania im prow izatora w Pizie z Teresą B andettini w 1796 ro k u 152.
G ianni był zresztą znany jako człowiek agresywny w zachow aniach i spraw ny w intrygach, bez skrupułów wykorzystujący stosunki przyjacielskie do własnych celów, budujący swoją karierę kosztem innych i bezwzględnie likw idujący wszelką konkurencję153. Bezceremonialnie traktow ał również swoją publiczność - p o d o b no zdarzało m u się przed im prow izacją żądać, by salę opuściły osoby, których tw a
rze wydały m u się ״antypatyczne”, gdyż ich obecność uniem ożliw ia m u koncen- trację154. O w a ״gwiazdorska”, kapryśna, wyzywająca, a zarazem cyniczna postawa uznaw ana była, szczególnie przez przeciw ników poety, za n atu ra ln ą konsekwencję jego ״jakobinizm u”, podczas gdy inni interpretow ali ją w d u ch u prerom antycz- nym jako sygnał poetyckiej nadwrażliwości; tak czy inaczej, stanow iła ona istotną przesłankę do interpretacji sztuki im prow izatora, którego osobowość - w przeci
w ieństwie do poety pióra - stanow i integralny elem ent jego sztuki.
Inwazja francuska stała się zasadniczym p u n k tem zw rotnym w jego karierze.
Zadeklarow ał się wówczas jako zw olennik sił republikańskich aktyw nie działający n a rzecz obalenia rządów austriackich w Italii. W 1793 roku, p o d obno obawiając się następstw rozruchów związanych z zabiciem prowokacyjnego rewolucjonisty, H u g o n a de Bassville’a, opuścił Rzym - choć niektórzy badacze przypuszczają, że podróż ta m iała w istocie na celu poszukiw anie now ych możliwości rozw oju ka
riery i że wiele inform acji biograficznych z tego okresu stanow i część stworzonej p o st fa c tu m legendy, k tóra była przydatna poecie w późniejszej karierze n a dworze N apoleona B onaparte155. Jakkolwiek było, G ianni zdecydowanie określił jednak profil ideowy swoich im prowizacji, nie dostosow ując ich do słuchających, jak na przykład B andettini, lecz konsekw entnie głosząc idee niepodległościowe.
G ianni nie odwoływał się w swoich im prow izacjach do akom paniam entu, nie śpiewał swych wierszy ani nie stosował melorecytacji, lecz deklam ow ał je, p o d o b no nadzwyczaj szybko. Jak podkreśla V itagliano, realizował zadawane m u tem aty
150 F. Fabi Montani, op.cit., s. 17.
151 A. Vitagliano, op.cit., s. 139.
152 Ibidem, s. 119.
153 Ibidem, s. 121-123.
154 Dizionario Biografico degli Italiani, op.cit., t. 54 (2000), s. 463.
155 Ibidem.
bardzo oryginalnie, wprow adzając wiele now ych w ątków i motywów, nierzadko odnosząc się do aktualnych kwestii politycznych oraz eksperym entując z nową, rom antyczną poetyką. Zarów no n a płaszczyźnie poetologicznej, jak i perform a- tywnej G ianni stworzył nowy, wyrazisty, indyw idualny styl improwizacyjny, nie
w ątpliw ie przyczyniając się do odnow y tej sztuki i do w yprow adzenia jej z kręgu coraz bardziej kostycznej poetyki arkadyjskiej156. Te innowacje, wymagające od im prow izatora dużej sprawności i inwencyjności, były, jak się zdaje, podyktow ane nie tylko jego tem peram entem artystycznym , lecz także now ym i okolicznościami politycznym i i kulturow ym i epoki napoleońskiej. H oryzont ideowy i estetyczny zm ieniał się wówczas bardzo szybko, co pow odow ało, że słuchacze coraz chętniej zadawali tem aty niestandardow e, umożliwiające - a często i wymuszające - wyjście poza tradycyjną poetykę. Z kolei bardziej konserwatywnej publiczności włoskiej im prowizacje G ianniego wydawały się zbyt ekscentryczne i przekraczające ram y dobrego sm aku, toteż krytykowali go za psucie języka, dziwaczne obrazowanie, n ad m iern ą emfatyczność. Z arzuty takie form ułow ała m iędzy innym i B andettini, jak się zdaje, pow odow ana zarówno osobistą niechęcią do poety, będącego jej bez
pośrednim konkurentem , jak i swoim zdecydowanie klasycyzującym gustem 157.
Po aw anturach toskańskich G ianni wyjechał do M ediolanu, gdzie naw ią
zał k o n tak ty w bezpośrednim otoczeniu N apoleona, z pow odzeniem zabiegając o jego zainteresowanie - opiewając im prow izacjam i jego sukcesy dyplom atyczne (na przykład podpisanie trak tatu w Leoben) i zwycięstwa m ilitarne (między in nym i p o d Austerlitz i Jeną) oraz publikując w 1798 roku pięć (z zapowiadanych, ale nigdy niezrealizowanych stu) pieśni pochw alnego po em atu B onaparte in Ita lia. Starania te zostały uw ieńczone sukcesem: w 1804 ro k u przyznano m u stałą pensję dw orską158.
Bezsprzecznie zasługą G ianniego było ukazanie znacznych możliwości adap
tacyjnych sztuki im prowizacyjnej jako uniwersalnego środka wyrazu, zdolnego rozszerzać i odnaw iać horyzont estetyczny, nieuzależnionego niewolniczo od poe
tyki klasycyzującej (m im o że nadal opartego n a idei wzoru). Jego twórczość jako odnow iciela im prowizacji w d u ch u rom antycznym wykazuje szereg właściwości tej sztuki jako, bardziej niż jakakolwiek inna, uzależnionej od bezpośredniego aplauzu publiczności; cechuje ją um iejętne wychwytywanie nośnych haseł, szyb
kie oswajanie naw et najbardziej rewolucyjnych koncepcji, zgrabne oplatanie ich siecią uniwersalnej topiki, a także przeform ułow anie stylistyczne umożliwiające naw iązania nie tylko do literatury klasycznej - tradycyjnego rezerw uaru odniesień - ale i literatury m u ״współczesnej”, prerom antycznej.
N ow atorstw o G ianniego przejawiało się także w sferze ekspresji aktorskiej. Po
dobnie jak inni im prow izatorzy tego okresu zarzucił oszczędny repertuar gestów
156 A. Vitagliano, op.cit., s. 119 i 124-125; A. di Ricco, op.cit., s. 111-162.
157 A. di Ricco, op.cit., s. 16-17.
158 Pensji tej - dzięki wstawiennictwu Louisa-Emmanuela Corvetto, członka napoleońskiej Rady Państwa, a następnie ministra finansów Ludwika XVIII - nie utracił nawet po upadku cesarza.
C zęść I. Europejskie tradycje improwizacji 62
retorycznych - i p o d tym względem poszedł jednak dalej niż inni, prezentując się jako tw órca ekscentryczny, dem onstrujący raczej zaangażowanie em ocjonalne i wysiłek psychosom atyczny niż skupienie:
Bastava vederlo, allorquando toglieva ad improvvisare, riconcentrarsi in se stesso, in- fouocarsi nel volto, accendersi negli occhi, guardar torvo, arruffarsi nel crine, disten- dere impetousamente le braccia, e metter tutta la persona in un vero stato convulsivo, affine di persuadersi che queste cose non erano gia fatte ad arte, ma che veracemente investivalo un nume simile a quello, che domava la pitonessa descrittaci da Virgilio159.
O w a koncepcja ״m edium iczna”, która narzucała się autorow i pierwszej bio grafii G ianniego, pisanej już w perspektywie estetyki rom antycznej, nie jest w yni
kiem starannej ״scenografii” w ystępu (jak w przypadku C orilli), lecz gry własnym ciałem, bezpośredniej autokreacji aktorskiej w m om encie tworzenia. W zależności od tego, jak odbiorca oceniał owo zachowanie, m ogło być ono interpretow ane bądź jako świadectwo głębokiej i rzeczywistej inspiracji, podczas której im prow i- zator traci panow anie n ad sw oim ciałem, bądź też jako sym ptom pow ierzchow nego efekciarstwa, w którym efekt om am ienia dom inuje n ad innym i waloram i i które n a przykład V itagliano charakteryzowała jako grę pozorów, jako ״rodzaj poetyckiego iluzjonizm u” (״arte esteriore, appariscente”, ״una specie di illusionis- m o poetico”160).