Improwizacja poetycka w kulturze polskiej XIX wieku na tle europejskim

XIX wieku

na tle europejskim

Improwizacja poetycka w kulturze polskiej

XIX wieku

na tle europejskim

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Książka dofinansowana przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Wydziału Polonistyki

Praca powstała w wyniku badań naukowych finansowanych ze środków na naukę w latach 2009—2011 jako projekt badawczy nr N N103 023937

RECENZENT

dr hab. Kwiryna Ziemba, prof. UG

PROJEKT OKŁADKI Jadwiga Burek

Fotografia na okładce: © Wolfgang Kaiser|Dreamstime.com

© Copyright by Iwona Puchalska & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2013

All rights reserved

Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i rozpowszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywają­

cych i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy

IS B N 9 7 8 -8 3 -2 3 3 -3 4 4 5 -3

!

]

UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO

www.wuj.pl

W ydaw nictw o U n iw ersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. M ichałow skiego 9 /2 , 3 1 -1 2 6 K raków tel. 1 2 -6 3 1 -1 8 -8 0 , tel./fax 12-631-18-83

D ystrybucja: tel. 1 2 -6 3 1 -0 1 -9 7 , tel./fax 1 2 -631-01-98 tel. kom . 5 0 6 -0 0 6 -6 7 4 , e-m ail: sprzedaz@ wuj.pl

K onto: PE K A O SA, n r 80 1240 4 7 2 2 1111 00 0 0 4 8 5 6 3325

Uwagi wstępne ... 9

Na granicy literatury ... 9

Polskie i europejskie spojrzenie na improwizację ... 10

Odmiany improwizacji ... 14

Próba definicji... 16

Genealogia... 20

Uwagi edytorskie i redakcyjne ... 22

CZĘŚĆ I. EUROPEJSKIE TRADYCJE IMPROWIZACJI I. Praktyki improwizacyjne w nowożytnej Europie (XV-XVIII wiek) ... 25

Italia. Dwór, uniwersytet, ulica, akadem ia... 25

Improwizacja poetycka wobec tradycji dell’a r te... 36

Improwizator na Kapitolu. Bernardino Perfetti i Corilla Olimpica ... 40

Improwizacja jako droga kariery... 55

Tradycje francuskie — impromptu i poezja ulotna ... 62

Improwizacja ״północna” — precedens Karschin ... 65

II. Improwizacja w kręgu refleksji estetycznej ... 68

Wrażenia z pod ró ży ... 68

Improwizacja jako ״literatura ustna” ... 73

Natchnienie — p ism o ... 79

Status poety, czyli o niebezpieczeństwach grożących improwizatorom ... 81

Zapisać improwizację ... 84

Sztuka improwizacji wobec założeń klasycyzmu i romantyzmu ... 90

III. Korynna, czyli Włochy. Obserwacja i k re acja... 97

Portret improwizatorki. Biografia, autobiografia, fikcja... 97

Korynna o im prowizacji... 106

״Wszystko dla niej za wymowę służyło” ... 111

״U-topos”. Doświadczenie entuzjazmu i autokontem placja... 113

Opisać improwizację ... 118

Z Kapitolu na Przylądek Miseński — ewolucja improwizacji K orynny 122 Improwizacja, jakiej nie b y ło ... 127

Spis treści 6

IV. Po Korynnie. W zrost i upadek sztuki improwizacji ... 129

Improwizacja jako ״drugi język” p o ezji... 129

Kokieteria, słabość i wyzwanie ... 132

Teatr jednego im prow izatora... 135

Inwazja z Północy ... 142

Tragedia improwizowana... 146

Improwizacja i po lity k a... 150

Zmierzch improwizacji ... 153

CZĘŚĆ II. IMPROWIZACJA W KULTURZE POLSKIEJ XIX WIEKU I. W okół M ickiew icza... 159

״Zaczyna się kariera Adamowej improwizacji” ... 159

Improwizacje w gronie filomatów ... 163

Kłopoty z zapisam i... 166

Kiedy poezja utrwala improwizację ... 174

Śpiewy ... 179

״Poeta na zawołanie”. Improwizacje wśród Rosjan i Polaków ... 189

Wieści o improwizacjach... 196

״Jarmarczne kuglarstwo” ... 200

Improwizacja jako profecja... 205

Status improwizatora ... 211

Improwizacja w Mickiewiczowskiej koncepcji poezji ... 216

Wielka Improwizacja wobec D ziadów ... 218

Wyznaczniki improwizacyjności w D zia d a c h... 231

(Auto)portret im prow izatora... 237

Między ekstazą a opętaniem ... 239

״Ostatnie kuszenie” — prowokacja Juliusza Słowackiego ... 247

״...owe historyczne wypadki” ... 257

״za błękitami był bój” ... 260

Improwizator i ״niekarne plemię” ... 263

II. W okół D e o ty m y ... 271

Improwizatorka salonowa ... 271

Apologie ... 281

״Nieszczęśliwa erudycja” ... 292

Improwizacja i poezja... 296

Efekt zaskoczenia ... 303

״Nowa epoka poezji” ... 306

״Wieszczka krzyża” ... 310

״Liryka spekulatywna” ... 315

Poetyka improwizacji ... 322

Znudzenie ... 325

Elizjum ... 331

K onfrontacje... 338

״Żeńskość” ... 344

״Poezji poczet drugi” — i ostatni ... 347

Strona Deotymy ... 349

Praca poetycka ... 361

(Auto)portret im prowizatorki... 365

Poetyka wizyjna ... 368

״Nadspodziewanie rychły zanik kultu Deotymy” ... 376

III. Improwizacja w polskiej refleksji estetycznej ... 381

Michał Wiszniewski ... 381

Józef Kremer ... 388

Karol Libelt ... 390

Z akończenie... 397

Bibliografia ... 399

Indeks nazw isk... 419

Na granicy literatury

Im prow izacja poetycka to jedno z najciekawszych i zarazem najbardziej k o n tro ­ wersyjnych zjawisk kulturow ych. M im o że w n aturalny sposób wiąże się z dom eną literacką, przekracza ram y literatury sensu stricto, zarówno ze względu n a swój perform atyw ny charakter, jak i silne interakcje z innym i sferami twórczości arty­

stycznej - teatrem , m uzyką, sztukam i plastycznymi. D latego też najczęściej jest uznaw ana za zjawisko paraliterackie, przybierające rozm aite postaci i n a bardzo różne sposoby funkcjonujące w przestrzeni szeroko pojętej kultury. Siłą rzeczy każda próba uchw ycenia tego proteuszowego fenom enu wym usza n a obserw ato­

rze ujęcie wieloaspektowe, powstałe przez skrzyżowanie rozm aitych perspektyw i nieuchronnie interdyscyplinarne.

A by m óc dokonać charakterystyki licznych, bardzo różnorodnych odm ian im ­ prowizacji poetyckiej, należy przede wszystkim zakreślić obszar ich w ystępow ania w kulturze i oznaczyć - choćby prowizorycznie - bieguny tego zjawiska, a dopiero p o tem postarać się w yodrębnić w spólne cechy jego różnych odm ian.

Jeśli spojrzym y n a historię literatury powszechnej z perspektywy szeroko poję­

tej im prowizacji, to pojaw ia się ona od początków aktywności artystycznej czło­

wieka, n a etapie literatury ustnej. C elem niniejszej książki nie jest jednak, z zało­

żenia utopijne, prześledzenie im prowizacji w toku dziejów k u ltu ry europejskiej.

Refleksje w niej zawarte dotyczą przede wszystkim okresu, w którym pojęcie to nabrało dużej nośności nie tylko estetycznej, ale i epistem ologicznej, a praktyki im prowizacyjne rozwijały się szczególnie intensywnie: od połow y X VIII do końca X IX w ieku - choć naturalnie nieuniknione jest w wielu m om entach ujęcie gene­

tyczne i historyczne, śledzenie wcześniejszych tradycji im prowizacji, jak również zapuszczenie się w późniejsze jej dzieje.

C hociaż w idziana z perspektywy polskiego literaturoznaw stw a, które zresztą poświęcało jej dotychczas stosunkow o m ało uwagi, im prowizacja poetycka jawi się jako fenom en m arginalny i specyficzny (związany przede wszystkim z posta­

cią A dam a M ickiewicza oraz ze - znacznie m niej znaną - działalnością Jadwi­

gi Łuszczewskiej, zwanej D eotym ą), w istocie stanow i ona jed n ą z węzłowych kwestii estetycznych przełom u X V III i X IX wieku. M nogość łączących się z nią

Uwagi w stępne 10

zagadnień, a także rozległość refleksji poświęconej im prowizacji w badaniach eu­

ropejskich sprawia, że niniejsze opracowanie, m im o pozorów m onograficznych, stanow ić m oże jedynie rekonesans, w ram ach którego - po zarysowaniu m otyw ów przew odnich w badaniach n ad europejską im prow izacją - zostały w yeksponow a­

ne przede wszystkim kwestie związane bezpośrednio z literaturą polską.

Polskie i europejskie spojrzenie na improwizację

Po licznych i niejednokrotnie ożywionych dyskusjach i kontrow ersjach n a tem at im prowizacji poetyckiej, prow adzonych zarówno n a gruncie polskim , jak i eu­

ropejskim aż do końca X IX wieku, w XX w ieku problem ten przesunął się na m argines uwagi literaturoznawców. N a gruncie polskim pierwszą próbę naukowej (w rozum ieniu: systematycznej i kierowanej określoną m etodą) prezentacji tego zjawiska podjęła w latach 30. XX w ieku Stefania Skwarczyńska1. C o charakte­

rystyczne, konsekw entnie prezentow ała je jako fenom en nie literacki, lecz para- literacki, wymagający użycia narzędzi nie tyle filologicznych, ile historycznych.

Jej artykuł, odw ołujący się do bogatego m ateriału źródłowego, prezentuje im ­ prowizację en bloc, jako zjawisko w pew nym stopniu hom ogeniczne, niezależne od zm ian epok i kontekstu kulturow ego; celem badaczki było bow iem ujęcie te­

oretyczne - w yodrębnienie uniwersalnego zespołu czynników niezbędnych dla pow odzenia im prowizacji oraz zjawisk, które m ogą pow odow ać jej porażkę, co wpłynęło n a specyficzne, w w ielu m iejscach niem al ״program ow e” lub ״instrukta- żowe” jej przedstawienie.

Kwestia im prowizacji pow racała również - co nieuniknione - w pow iązaniu z twórczością M ickiewicza oraz jego im prow izacyjną rywalizacją ze Słowackim podczas tak zwanej uczty grudniow ej z 1840 roku, przy czym - biorąc p o d uwa­

gę rangę obu autorów - uderza stosunkow o niewielkie zainteresowanie k o m en ­ tatorów europejskim i praktykam i i teoriam i im prowizacji, stanow iącym i n a tu ­ ralny kontekst dla tych zagadnień. Pierwszą szeroko zakrojoną próbę zm ierzenia się z problem em im prowizacji, zresztą również ściśle związaną z badaniam i n ad twórczością M ickiewicza, podjął w latach 50. i 60. XX w ieku W ik to r W eintraub.

Jego poszukiw ania w tym k ieru n k u zaowocowały cennym i publikacjam i, z k tó ­ rych najbardziej znaczący n a gruncie europejskim - niew ątpliw ie ze względu na miejsce i język publikacji — okazał się artykuł The Problem o f Im provisation in R o m a n tic Literature2, do dziś, jak m ożna sądzić z bibliografii przedm iotu, stano­

wiący podstaw ow e źródło wiedzy o im prowizacji w literaturach słowiańskich dla badaczy niepolskich, nieznających zazwyczaj, niestety, o wiele bogatszej i bardziej

1 S. Skwarczyńska, Istota improwizacji i jej stanowisko w literaturze, w: eadem, Szkice z zakresu teorii literatury, Lwów 1932.

2 W. Weintraub, The Problem o f Improvisation in Romantic Literature, ״Comparative Literature”

1964, nr 16.

znaczącej pracy tego badacza: Poeta i prorok. R zecz o p ro fetyzm ie M ickiew icza3.

Książka ta, p o d w ielom a względami przełom owa, wyznaczająca wiele nowych dróg i ścieżek interpretacyjnych, stanow i dla m oich rozważań podstaw ow y i bez­

cenny (nawet jeśli w wielu m iejscach traktow any polem icznie) p u n k t odniesienia.

W linii badań n ad im prow izacją stym ulow anych twórczością M ickiewicza sy­

tuuje się rów nież krótki, ale niezwykle nośny artykuł Zofii Stefanowskiej4, pre­

zentujący nieco inne podejście niż to zaproponow ane przez W eintrauba (który zresztą ustosunkow ał się do niego polem icznie), tw orzone, by tak rzec, równolegle z rozw ojem jego refleksji, oraz prace Agnieszki Ziołowicz, proponujące uważne spojrzenie n a im prowizację w połączeniu z kategoriam i dramatyczności, p o d m io ­ towości oraz, ostatnio, w spólnotow ości5.

D opiero w ostatnich latach pojawiło się n a gruncie polskim zainteresowanie im prow izacją poza kontekstem mickiewiczowskim; odżyło ono w - sygnalizo­

wanej jeszcze przez Skwarczyńską - perspektywie szeroko pojętych badań kul- turoznawczych oraz ujęć nakierow anych n a odbiorcę. W ich obrębie szczególnie wyraziście zarysowała się refleksja feministyczna, eksponująca postać Deotymy, chociaż w takiej optyce środek ciężkości spoczywa, siłą rzeczy, raczej n a kwestiach społecznych i biograficznych niż literackich czy poetologicznych6. Poza konteks­

tem historycznoliterackim , w szerszej perspektywie psychologiczno-estetycznej (acz nie bez odw ołań do Mickiewicza), starali się opisać zjawisko im prowizacji W ładysław Stróżewski oraz A nita C ałek7.

Inaczej nieco wygląda sytuacja w badaniach europejskich. W latach 60. XX w ieku zarysował się n u rt energicznej odnow y badań n ad im prow izacją poetycką po okresie braku zainteresowania, podczas którego postrzegano ją jako swego ro­

dzaju w ynaturzenie stanowiące raczej wątpliwej jakości ciekawostkę niż istotny w spółczynnik w procesie historycznoliterackim . Franęoise W aquet widzi przyczy­

nę takiego postrzegania im prowizacji - i związanych z n im zaniedbań badawczych - w radykalnym w ystąpieniu B enedetta Crocego, któ ry zanegował autonom ię estetyczną i w artość literacką tego zjawiska, widząc w n im tylko jeden z m arginal­

nych elem entów krystalizacji estetyki rom antyzm u, i to rom antyzm u w jego p o ­

3 W. Weintraub, Poeta i prorok. Rzecz o profetyzmie Mickiewicza, Warszawa 1982.

4 Z. Stefanowska, Wielka — tak, ale dlaczego improwizacja?, w: eadem, Próba zdrowego rozumu.

Studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976.

5 A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne ״ja ”: studium podmiotowości w dramaturgii polskiej doby romantyzmu, Kraków 2002 oraz eadem, Poszukiwanie wspólnoty: estetyka dramatyczności a więź mię­

dzyludzka w literaturze polskiego romantyzmu (preliminaria), Kraków 2011.

6 Zob. np. K. Kościewicz, Dlaczego kobieta mogła stać się wieszczem? O wyborach artystycznych i życiowych Jadwigi Łuszczewskiej, w: Wiek kobiet w literaturze, red. J. Zacharska, M. Kochanowski, Białystok 2002.

7 W. Stróżewski, Dialektyka twórczości, Kraków 2007 oraz idem, Wokół piękna, Kraków 2001 (rozdział O pojęciu inspiracji); A. Całek, Adam Mickiewicz —Juliusz Słowacki. Psychobiografia nauko­

wa, Kraków 2012, s. 321-323.

Uwagi w stępne 12

pularnej odm ianie8. C roce podkreślał również, że włoska im prow izacja odegrała o wiele istotniejszą rolę w rozw oju literatur europejskich niż w literaturze włoskiej, a to głównie za spraw ą Niem ców, którzy - postrzegając ją okiem cudzoziemców, a więc pow ierzchow nie - rzutow ali n a n ią własne ideały estetyczne, nobilitując zjawisko, którego uw arunkow ań i prawdziwej n atu ry nie znali. Być m oże istotnie to właśnie au torytet Crocego (pod którego wyraźnym w pływ em pozostawał zresz­

tą rów nież W eintraub) spow odow ał zanik zainteresowania im prowizacją, gdyż n a ­ w et badacze literatury włoskiej, w której najsilniej zaznaczyła ona swą obecność, nie darzyli jej szczególnym zainteresow aniem aż do ostatnich lat XX wieku, kiedy to dało się zauważyć ożywienie badań w tym kierunku, znaczone pracam i badaczy takich jak B runo G entili, Alessandra di Ricco czy Franęoise W aquet9.

Oczywiście, naw et jeśli nie staw iana w ce n tru m zainteresowania, im prowizacja nieuchronnie pojawiała się w polu kontekstow ym bardzo wielu badań, bow iem ze względu n a jej istotny w pływ n a kulturę X IX w ieku tru d n o było całkowicie ją pom inąć. Przewijała się we wszystkich (niezwykle licznych przecież) rozważa­

niach dotyczących kategorii inspiracji, geniuszu czy entuzjazm u - w takim ujęciu została w yeksponow ana m iędzy innym i w przywoływanych już pracach W iktora W eintrauba oraz w książkach C arla Fehrm ana i T im othy’ego C larka10. Była rów ­ nież analizowana w związku ze społecznym i i geokulturow ym i uw arunkow aniam i twórczości literackiej (tu poczesne miejsce zajmowały zwłaszcza badania poświę­

cone pani de Stael oraz koncepcjom ״literatury Północy” i ״literatury Południa”).

O so b n ą i w dużej mierze niezależną od badań historycznoliterackich refleksję p ro ­ w adzono w dziedzinie estetyki i filozofii, głównie w związku z pojęciem twórczo- ści11. N aw iasem m ówiąc, w badaniach dwudziestow iecznych rysuje się wyraźna dysproporcja m iędzy obserwacją sztuki im prowizacji n a polu literackim i na polu innych sztuk, takich jak m uzyka, teatr czy taniec, gdzie doczekała się bardzo wielu opracowań.

N iebagatelną rolę w rozw oju europejskich badań n ad im prow izacją poetyc­

ką odegrała - podobnie jak w Polsce - krytyka feministyczna, w której świetle ukazała się nośność tego fenom enu dla rozw oju twórczości kobiecej. Z arów no w związku ze znaczną liczbą kobiet tworzących ex tempore, jak i z popularnością

8 F. Waquet, Rhetorique etpoetique chretiennes: Bernardino Perfetti et la poesie improvisee dans l ’Italie du X V III siecle, Firenze 1992, s. 55; por. B. Croce, Gl’improvisatori, w: idem, La letteratura italiana del Settecento, Bari 1949 oraz idem, Conversazioni critiche, seria 2, Bari 1950.

9 Wśród prac będących świadectwem odnowienia zainteresowania tematem improwizacji wło­

skiej warto wymienić zwłaszcza tom Oralita: cultura, letteratura, discorso, Atti del Convegno inter- nazionale di Urbino, 21—25 luglio 1980, red. B. Gentili, G. Paioni, Roma 1984; zob. także A. di Ricco, L’inutile e maraviglioso mestiere: poeti improvvisatori di fine Settecento, Milano 1990 oraz F. Waquet, Rhetorique... , op.cit.

10 C. Fehrman, Improvisation — Rite and Myth, w: idem, Poetic Creation: Inspiration or Craft, tłum. K. Petherick, Minneapolis 1980; T. Clark, The Theory o f Inspiration: Composition as a Crisis of Subjectivity in Romantic and Post-Romantic Writing, Manchester 1997.

11 Zob. np. J.F. de Raymond, L’improvisation, Paris 1980.

w ątku im prowizacji w twórczości ״ drugorzędnych”12 pisarek rom antycznych (jak n a przykład Letitia L andon czy Felicia H em ans), dla których m odelem była p o ­ stać najsłynniejszej im prow izatorki - Korynny. Ożywcze dla refleksji n ad im p ro ­ wizacją okazały się również wszelkiego rodzaju ujęcia kulturoznaw cze, zwłaszcza eksponujące w alor perform atyw ny fenom enów literackich, oraz intensyw nie roz­

rastające się badania n ad literaturą ustną.

W całej tej refleksji przewija się przekonanie o integralnym związku dziewięt­

nastowiecznych praktyk im prowizacyjnych z kształtow aniem i dojrzew aniem este­

tyki rom antycznej. Sumarycznie przedstaw ia te zależności fundam entalna praca Angeli E sterham m er13, stanowiąca swoiste resume wielu n u rtó w badań prow adzo­

nych n ad im prow izacją od lat 80. XX wieku, choć głów nym celem autorki, zade­

klarow anym we wstępie, jest odświeżenie refleksji n ad tą sztuką w perspektywie jej uw arunkow ań społecznych (widać tu inspirację pism am i Pierre’a B ourdieu i M ichela de C erteau). M im o takiej deklaracji program owej książka, ze względu n a ilość przywoływanego m ateriału oraz jego silne usytuow anie w kontekście b i­

bliografii przedm iotu, m a przede wszystkim charakter obszernego repetytorium tekstów poświęconych im prowizacji rom antycznej w literaturach europejskich.

E sterham m er odw ołuje się wprawdzie głównie do przykładów angielskich, fran­

cuskich i niem ieckich, skrupulatnie rejestruje jednak także obecność tej proble­

m atyki w innych kulturach, w tym - n a podstaw ie ustaleń W eintrauba - po l­

skiej. Dzięki tej publikacji, stanowiącej rodzaj zarysu europejskiego stanu badań, m ogłam ograniczyć w niniejszej książce partie typow o historyczne, poświęcone - nieźle już rozpoznanym - tradycjom im prowizacji w kulturze zachodnioeuro­

pejskiej oraz jej rom antycznym interferencjom , skupiając się przede wszystkim n a znacznie słabiej znanych kontekstach polskich oraz związkach z n u rtam i poza- rom antycznym i. Należy bow iem podkreślić, że m im o iż rozkw it sztuki im p ro ­ wizacji nałożył się n a rozwój formacji rom antycznej i jest z n im p o d w ielom a względami silnie związany, estetyka rom antyzm u nie jest jedynym kontekstem , w którym m ożna go rozpatrywać. Zerw anie z postrzeganiem im prowizacji jako zjawiska p a r excellence rom antycznego pozw ala n a rozpoznanie w niej fenom enu nie tylko starszego i w dużej mierze niezależnego od prądów rom antycznych, ale i posiadającego specyficzną, autonom iczną estetykę, której rom antyzm zawdzięcza bardzo wiele, ale k tóra z pow odzeniem służyła rów nież in n y m p rądom i epokom literackim i niejednokrotnie inspirow ała idee od rom antyzm u bardzo odległe.

W arto w tym m iejscu zauważyć, że w przeciwieństwie do badań europejskich, w polskim literaturoznaw stw ie kwestia im prowizacji nadal jest przedm iotem swo­

istej mityzacji (niewątpliwie p o d wpływ em legendy M ickiewicza-im prow izatora) - fenom enem z założenia enigm atycznym i w konsekwencji m ało wyrazistym. Jest to szczególnie w idoczne w kom entarzach związanych z tak zw anym pojedynkiem improwizatorów, czyli w ym ianą im prowizacji m iędzy M ickiewiczem a Słowackim

12 Sformułowanie W. Weintrauba, zob. idem, Poeta..., op.cit., s. 85.

13 A. Esterhammer, Romanticism and Improvisation, 1750—1850, Cambridge 2008.

Uwagi w stępne 14

w g ru d n iu 1840 roku. Oczywiście niniejsza praca nie m a n a celu demityzacji im ­ prowizacji poetyckiej ani nie rości sobie pretensji do wyjaśnienia jej ״tajem nicy”

- jej celem jest przede wszystkim próba osadzenia polskiego sposobu m yślenia 0 tym fenom enie w kontekście europejskim oraz konfrontacji w niosków płyną­

cych z tych dw óch ujęć. Już samo zbliżenie tego typu otw iera nowe, niekiedy frapujące w idoki i ukazuje wiele spraw w now ym świetle.

Odmiany improwizacji

Jedną z zasadniczych trudności związanych z charakterystyką im prowizacji poetyc­

kiej jest to, że m am y do czynienia ze zjawiskiem już nieistniejącym .

N aw et jeśli przyjm iem y za jej w arianty i kontynuacje wszelkie rodzaje tw ór­

czości ״spontanicznej”, to n a pew no nie istnieje już improwizacja poetycka w jej podstaw ow ym rozum ieniu, jako sztuka tworzenia wierszy n a poczekaniu. U m arła ona śm iercią naturalną, gdy porządek wersyfikacyjny stracił funkcję zasadniczego wyznacznika poezji i gdy - wraz z ew olucją m odelu życia kulturalnego - zniknęło społeczne zapotrzebowanie n a tego typu wystąpienia. Jesteśmy więc skazani n a opi­

sywanie tego fenom enu (jak to postulow ała już Stefania Skwarczyńska14) m etoda­

m i przede wszystkim historycznym i, w drodze analizy relacji świadków im prow i­

zacji, wypowiedzi samych im prow izatorów oraz zapisów poezji improwizowanych.

Isto tn ą trudność w opisie im prowizacji poetyckiej stanow i także to, że wystę­

pow ała o na w bardzo w ielu odm ianach oraz że zarówno praktyki im prowizacyjne, jak i ich teoria były uzależnione o d m o m e n tu historycznoliterackiego i kontekstu kulturow ego, nierzadko ulegając p o d ich wpływ em zasadniczym zm ianom ; w p o ­ szczególnych krajach E uropy i środowiskach zjawisko to m iało różną nośność 1 było postrzegane przez pryzm at rozm aitych tradycji.

Analizując rozm aite charakterystyki i definicje im prowizacji opracowywane przez dwudziestow iecznych i współczesnych badaczy, m ożna wyróżnić najogól­

niej trzy ״profile” badawcze z nią związane, m otyw ow ane przez sposób rozum ienia tego pojęcia oraz - bezpośrednio z tym rozum ieniem związany - charakter dyscy­

pliny, w ram ach której były realizowane badania.

Pierwsze ce n tru m to orientacja psychologizująca, w której pojęcie im prow i­

zacji odnosi się do sposobu przebiegu procesu tw órczego15. Z p u n k tu widze­

nia literaturoznawczego to rozum ienie im prowizacji jest interesujące o tyle, o ile w tekstach literackich bądź w autorskich autokom entarzach specyfice tego we­

w nętrznego procesu zostało przypisane szczególne znaczenie - to znaczy jeśli dany tekst literacki jest prezentow any jako pow stały w trybie im prow izow anym (czego sygnałem m oże być n a przykład tytuł ״improwizacja”), jeśli sam autor identyfi­

14 S. Skwarczyńska, Istota improwizacji..., op.cit., s. 34.

15 Por. m.in. przywoływane powyżej prace C. Fehrmana, T. Clarka, W. Stróżewskiego, J.F. de Raymonda.

kuje i opisuje własny akt twórczy jako improwizowany, bądź też jeśli zostaje on za taki uznany przez odbiorców i kom entatorów . W obrębie psychologizującego pojm ow ania im prowizacji sytuuje się większość współczesnej refleksji estetycznej poświęconej tem u zjawisku i prezentującej ją w kontekście szerszych poglądów na istotę i rolę dzieła sztuki oraz n a uw arunkow ania i procesy twórczości artystycznej.

O pisując im prowizację w kategoriach psychologicznych, jako szczególny akt twórczy, badacze zazwyczaj postrzegają ją jako proces o pow tarzalnym przebiegu, dający się podzielić n a określone fazy. N a gruncie polskim taką próbę podjął na przykład W ładysław Stróżewski, któ ry (nota bene k oncentrując się przede wszyst­

kim n a im prowizacji muzycznej) starał się w yodrębnić ogólne zasady rządzące twórczością im prow izow aną16. D o jego ustaleń nawiązała A n ita Całek, analizując działalność im prow izatorską M ickiewicza w psychologicznych kategoriach prze­

pływ u i w glądu (odw ołując się głównie do koncepcji M ihalya Csfkszentm ihalyie- go17). Próby te, skądinąd interesujące, w ujęciu historycznoliterackim w ydają się m ało funkcjonalne, poniew aż w takiej perspektywie istotniejsze niż to, jak opisu­

je fenom en im prowizacji współczesna psychologia, jest to, jak interpretow ali go i opisywali sami tw órcy oraz bezpośredni odbiorcy. Biorąc p o d uwagę, że świa­

dectw a autorskie są tu dość skąpe, utopijne są próby ustalenia, czym była ona

״napraw dę” - istotniejsze jest to, jak ją traktow ano i jak wpływała n a ku ltu rę li­

teracką epoki, w której była praktykow ana. O pisanie im prowizacji w kategoriach n a przykład przepływ u pozwala być m oże precyzyjniej nazwać i uporządkow ać pew ne zjawiska jej towarzyszące, zazwyczaj przez analogię do innych czynności twórczych lub intelektualnych, jest jednak m ało pom ocne w rozum ieniu jej roli i statusu w dziew iętnastowiecznym życiu literackim .

Ujęcie psychologizujące często jest konfrontow ane przez badaczy z rozum ie­

niem drugim , które m ożna - w uproszczeniu - nazwać perform atyw nym (w trady­

cyjnym, teatralnym rozum ieniu tego słowa18), czyli z definiow aniem im prow izacji jako sytuacji, w której artysta tworzy n a poczekaniu i w której isto tn ą rolę odgrywa obecność publiczności oraz krótki czas pow stania utw o ru 19. W ujęciu tym istotny jest nie tyle charakter procesu twórczego (aczkolwiek jest on brany pod uwagę jako wyznacznik ״autentyczności” bądź ״nieautentyczności” improwizacji), ile rodzaj interakcji wytwarzających się m iędzy im prow izatorem a publicznością, jak również kontekst społeczny, kulturowy, a nierzadko i polityczny sytuacji improwizacyjnej.

D o jej opisu okazują się przydatne przede wszystkim narzędzia kulturoznawcze, wiąże się ona również - jeśli jest ujm ow ana jako część szeroko pojętej ״literatury ustnej” - z antropologią kulturową. I właśnie owo ujęcie antropologiczne stanowi,

16 W. Stróżewski, Dialektyka..., op.cit.

17 A. Całek, op.cit.; por. M. Csikszentmihalyi, Przepływ, tłum. M. Wajda, Warszawa 1996.

18 Por. E. Domańska, ״Zwrot performatywny ” we współczesnej humanistyce, ״Teksty Drugie”

2007, nr 5, s. 48-61.

19 Takie rozumienie jest podstawowe m.in. dla S. Skwarczyńskiej, Z. Stefanowskiej, W. Wein- trauba, A. Esterhammer, A. di Ricco.

Uwagi w stępne 16

dość paradoksalnie, najsilniejszy łącznik z najbardziej tradycyjnym - i, dodajm y od razu, najrzadziej stosowanym - podejściem filologicznym, związanym z trze­

cim sposobem postrzegania improwizacji jako specyficznego sposobu organizacji tekstu - a mianowicie z analizą poetyki stosowanej w utw orach im prowizowanych lub jako im prowizowane przedstawianych, relacjami m iędzy twórczością ״pisaną”

a ״im prowizowaną”, opisem m etod i konwencji twórczych oraz specyficznej reto­

ryki tekstów powstałych w w yniku improwizacji20.

Próba definicji

Definicje słownikowe, z założenia m niej szczegółowe niż kategoryzacje naukow e, zazwyczaj trak tu ją im prow izację jako fenom en właściwy wszelkiej aktywności in ­ telektualnej człowieka, a więc nie tylko literacki i nie tylko artystyczny. W jednym ze słow ników języka polskiego, prezentującym ujęcie najbardziej elem entarne, czytamy, iż jest to

komponowanie utworu muzycznego lub literackiego na poczekaniu, spontanicznie (czę­

sto pod wpływem wzruszenia lub na zadany temat), wygłaszanie mowy, wypowiedzi bez żadnego przygotowania; rezultat takiego sposobu tworzenia, utwór improwizowany21.

Im prow izacją w tym rozum ieniu jest zarówno czynność, jak i jej skutek (arte­

fakt artystyczny).

M niej ogólna definicja M ichała Głowińskiego, tw orzona w perspektywie lite­

raturoznaw czej, brzm i następująco:

Improwizacja - tworzenie bez przygotowania utworu literackiego (zwłaszcza poetyc­

kiego) lub muzycznego w bezpośrednim kontakcie z odbiorcami; również sam utwór powstały w taki sposób22.

D efinicja ta, podobnie jak poprzednia, obejm uje dw a znaczenia: akt twórczy - jego efekt; zaznacza jednak, że zjawisko to n a polu literackim realizuje się przede wszystkim w dziedzinie poezji - choć nie uzasadnia dlaczego. N ie uwzględnia także przypadku (mieszczącego się w poprzedniej definicji), w którym utw ór nie powstaje w bezpośrednim kontakcie z odbiorcam i, lecz artysta nadaje dziełu za­

pisanem u i pow stałem u bez świadków tytuł lub p o d ty tu ł ״improwizacja”, zazna­

czając w ten sposób tryb jego pow staw ania (odnosząc się do psychologizującego

20 Zob. m.in. B. Gentili, Cultura dell’improviso. Poesia orale colta nel Settecento italiano e la po- esia greca dell’eta arcaica e classica, w: Oralita: cultura, letteratura, discorso..., op.cit., s. 363-405;

R. Finnegan, Oral Poetry. Its Nature, Significance and Social Context, London-New York-Melbourne 1977; tom Oralita: cultura, letteratura, discorso..., op.cit.; E.A. Havelock, Muza uczy się pisać. Roz­

ważania o oralności ipiśmienności w kulturze Zachodu, tłum. i wstęp P. Majewski, Warszawa 2006.

21Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak, Warszawa 1978, t. I, s. 781.

22Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1989, s. 195.

rozum ienia im prowizacji jako ak tu twórczego). Takie znaczenie natom iast, w bar­

dziej szczegółowej perspektywie literatury XIX wieku, był zm uszony wyekspo­

nować, aczkolwiek nie bez zastrzeżeń, W ik to r W eintraub, pisząc o improwizacji jako o ״utw orze poetyckim , któ ry narodził się spontanicznie w stanie natchnienia i któ ry dlatego waloryzowano wysoko”23. W tym przypadku o im prow izow anym charakterze danego dzieła decyduje jedynie klasyfikacja odautorska, toteż takie ro­

zum ienie im prowizacji jest najbardziej problem atyczne i szczególnie m ocno zwią­

zane z kwestią zaufania odbiorcy do auto ra - nie sposób go jednak nie odnotow ać.

R ozpatryw ana w perspektywie ogólnoartystycznej im prow izacja literacka czę­

sto jest wiązana z im prow izacją muzyczną, przy czym podkreśla się większą rolę, jaką zjawisko to odgryw a w muzyce niż w literaturze (choćby ze względu n a nadal istniejącą powszechność praktyk im prow izacyjnych)24. U derza też zdecydowanie większa liczba prac m uzykologicznych niż literaturoznaw czych poświęconych tem u zagadnieniu. W perspektywie muzykologicznej im prow izacja jest po jm o ­ w ana dość p odobnie jak w ujęciu literaturoznaw czym ; definiuje się ją n a przykład jako: ״ działalność artystyczną, w której akt twórczy pokryw a się z w ykonaniem jednocześnie powstającego utw oru”25. W odniesieniu do m uzyki jednak, w której niezwykle istotny ontologicznie jest aspekt wykonawczy, istnieje bardzo wyraźnie w yodrębniona kategoria im prowizacji wykonawczej (realizującej się na przykład w postaci ornam entacji). Stąd też definicja zawarta w jednym z najbardziej au­

torytatyw nych kom pendiów wiedzy muzykologicznej określa im prowizację jako:

the creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being per­

formed. It may involve the work’s immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing framework, or anything between26.

Ten aspekt im prowizacji ״częściowej” rejestruje również cytow any już n a sa­

m ym początku S ło w n ik ję z y k a polskiego p o d redakcją Mieczysława Szymczaka, odnotow ując rozróżnienie n a im prowizację rozum ianą jako tworzenie utw oru muzycznego lub poetyckiego i im prowizację w drugim znaczeniu, w ystępującą na przykład ״w dżezie” i rozum ianą jako

wariacje ornamentalne wprowadzane do utworu w czasie jego wykonywania, nie naru­

szające jednak zasadniczego przebiegu melodii27.

23Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1991, s. 363.

24 Z. Stefanowska, Wielka — tak..., op.cit., s. 71.

25 J.M. Chomiński, w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 382.

26 ״[...] tworzenie dzieła muzycznego lub ostatecznej formy dzieła muzycznego w jego wyko­

naniu. Może ono polegać na bezpośredniej kompozycji utworu przez jego wykonawców albo na opracowaniu i adaptacji istniejącego dzieła wyjściowego [ramowego], lub też na połączeniu jednej i drugiej z tych możliwości”; I. Horsley, hasło ‘improvisation’, w: The New Grove Dictionary o f Music and Musicians, red. S. Sadie, London 1980, t. 9, s. 31. Wszystkie tłumaczenia w pracy, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autorki.

27Słownik języka polskiego, op.cit., s. 782.

Uwagi w stępne 18

W perspektywie ogólnoartystycznej konieczne jest więc rozróżnienie n a im - prow izacyjną aktywność, by tak rzec, autorską oraz wykonawczą. Analogiczne rozróżnienie zaznacza się w sztuce teatralnej, bow iem tworzenie z wykorzystaniem podbudow y dzieła cudzego (na przykład w tradycji d e ll’arte) jest niewątpliwie rów nież aktem im prowizacji, a m echanizm y jego działania są p o dobne do im p ro ­ wizacji ״autorskiej”; taki podział nie jest natom iast w prow adzany w definicjach literaturoznawczych. Jak postaram się jed n ak wykazać, ów aspekt ״wykonawczy”, aczkolwiek n a pierwszy rzu t oka z dziełem literackim jako kom pozycją słowną niezwiązany, pełnił również isto tn ą funkcję w im prowizacji poetyckiej, zwłaszcza n a poziom ie m odalności organizacji tekstu, k tó rą m ożna opisywać przez analo­

gię ze zjawiskami m uzycznym i, takim i jak wariacje bądź im prow izacja solowej kadencji - działo się tak n a przykład, kiedy poeta kom ponow ał n a poczekaniu poezje, nawiązując do fragm entów innych tekstów, lub kiedy przedstawiał kilka poetyckich w ariantów tego samego tem atu.

W związku z powracającymi uporczywie w literaturze przedm iotu, zwłaszcza zaś w tekstach dziewiętnastowiecznych, konfrontacjam i im prowizacji słownej i muzycznej, A ngela E sterham m er zwraca uwagę n a jeszcze jed n ą zachodzącą m ię­

dzy nim i różnicę, nie ontologiczną, lecz k ulturow ą - taką m ianowicie, że o ile im prow izacja m uzyczna była i jest fenom enem ogólnoeuropejskim , o tyle im p ro ­ wizacja literacka aż do czasów rom antyzm u była utożsam iana zazwyczaj z kultu rą włoską, nie m iała więc rów nie ״kosm opolitycznego” charakteru28. W istocie ״uni- wersalność” przekazu dźwiękowego um ożliw ia dłuższe życie praktyk im prowiza- cyjnych w dziedzinie m uzyki niż w dziedzinie słowa29. Zarów no w jednym , jak i w drugim w ypadku jednak aktem kładącym kres m ożliw ościom improwizacji, a przynajm niej wymuszającym daleko idące m odyfikacje rozum ienia tego pojęcia, jest odejście od konw encjonalnego system u form alnych referencji artystycznych.

W przypadku im prowizacji poetyckiej chodzi o zarzucenie stru k tu r wersyfika- cyjnych i ogólnie idei wiersza poddanego tradycyjnym regułom organizacji for­

m alnej, w przypadku m uzyki zaś - o kom pozycje uniezależnione od wszelkich systemów organizacji dźwięków: funkcyjnego, m odalnego, dodekafonicznego...

N iekiedy - chociaż sporadycznie i w specyficznym rozum ieniu - używa się rów nież term in u ״improwizacja” w odniesieniu do sztuk plastycznych; takie rozszerzenie, współcześnie stosunkow o rzadko stosowane, będzie przywoływane przede wszystkim jako fenom en m yślenia historycznego w kontekście refleksji estetycznej X IX wieku, w której odgrywało isto tn ą rolę, wiążąc się z rozpowszech­

n io n ą wówczas ideą korespondencji sztuk30.

28 A. Esterhammer, op.cit., s. 5-6.

29 Por. Z. Stefanowska, Wielka — tak..., op.cit., s. 71.

30 Szerzej starałam się zaprezentować to zagadnienie w artykule Improwizacja w perspektywie korespondencji sztuk, czyli o romantycznych wierzeniach, ״Wielogłos” 2010 (wyd. 2011), nr 12 (7-8), s. 119-132.

C zym jest więc improwizacja? Sądzę, że (bardzo roboczo) m ożna opisać ją jako akt artystyczny, w którym tworzenie dzieła jest jednoczesne z jego prezentacją lu b /i utrw aleniem . D efinicja ta celowo m arginalizuje - choć go nie wyklucza! - je­

den z czynników przez w ielu kom entatorów uważanych za niezbędny elem ent sy­

tuacji improwizacyjnej - a m ianow icie obecność publiczności. Zabieg taki wydaje się konieczny, zważywszy n a kluczowe dla literatury polskiej teksty, wyposażone przez autorów w walor improwizacyjny, w których owa ״publiczność” m oże być rozum iana nie tylko jako realni słuchacze, lecz także jako publiczność projekto­

w ana lub kreow ana przez p o d m io t poetycki, któ ry wchodzi z n ią w im aginacyjny k o n tak t (jak to się dzieje n a przykład w poem atach dygresyjnych). M oże też być paradoksalną figurą sam otności (czego przykładem jest W ielka Improwizacja).

Jeśli więc au to r przypisuje sw ojem u utw orow i charakter improwizacyjny, projek­

tujący specyficzny typ odb io ru oraz oparty n a szczególnej autokreacji p o d m io ­ tu mówiącego, brak realnej publiczności nie wyklucza zaznaczonego przez poetę w utw orze m iejsca dla słuchaczy - w irtualnych świadków improwizacji. Takie rozszerzenie obejm uje rozum ienie im prowizacji nie tylko jako przebiegu procesu twórczego, lecz także jako podstaw y i p u n k tu odniesienia zabiegów stylizacyjnych zastosowanych w utworze.

Zaw arte w proponow anej definicji stwierdzenie, iż tworzenie dzieła im p ro ­ wizowanego jest równoczesne z jego prezentacją lu b /i utrw aleniem , m a n a celu podkreślenie, że utw ór powstały w w yniku im prowizacji niekoniecznie m usi zo­

stać zapisany (na przykład przez kogoś, kto n otuje słowa im prow izatora) - może, z p u n k tu w idzenia stricte literaturoznawczego, pozostać aktem efem erycznym i nieuchw ytnym , jeśli wiersz, będący jego w ynikiem , nie zostanie utrwalony. M oże jednak nadal istnieć w sferze literatury (tak jak n a przykład im prowizacje g ru d n io ­ we Słowackiego i M ickiewicza z 1840 roku) jako dzieło specyficzne, ״w idm ow e”, jako efekt improwizacji, któ ry wywiera oddziaływanie odbiorcze - i w pływ na kulturę - pośrednio, przez opisy całej sytuacji bądź przez jej reperkusje w teks­

tach literackich (na przykład w Beniow skim ). M am y wówczas do czynienia nie z faktem literackim , lecz przede wszystkim z, jak to ujęła M arta Zielińska, ״prze- życiem em ocjonalnym , którego sym boliczną eksterioryzacją był tekst poetycki”31;

nie z improwizacją, lecz z jej śladem - fenom enem świecącym niejako ״światłem odbitym ”.

31 M. Zielińska, Mickiewicz i naśladowcy. Studium o zjawisku epigonizmu w systemie literatury romantycznej, Warszawa 1984, s. 139.

Uwagi w stępne 20

Genealogia

Starając się zakreślić pole znaczeniowe pojęcia im prowizacji, w arto uzupełnić je odw ołaniem do etym ologii, k tó ra m oże wprawdzie być niezwykle złudnym n a ­ rzędziem poznania, ale w tym przypadku wydaje się pom o cn a dla w prow adzenia kilku elem entarnych rozróżnień, przede wszystkim zaś - naszkicowania genealogii tej sztuki.

Korzenie słowa są oczywiście łacińskie, ale w klasycznej łacinie nie istniał, jak się zdaje, ani czasownik, ani rzeczownik należący do tej rodziny wyrazów (czyli odpow iednik polskich słów ‘im prowizować’, ‘im prow izator’ bądź ‘improwizacja’), istniał natom iast p rzym iotnik (im provisu, -a, -um ) oraz przysłówek (w wersji im - proviso i improvise), oba utw orzone z p a rtic ip iu m perfecti czasownika provideo, -ere zaprzeczonego prefiksem im -. Istniał również należący do tej samej rodziny wyra­

zowej przym iotnik im prom ptus, oznaczający: ‘nierychły’, ‘pow olny’, ‘opieszały’32.

Twórczość n a poczekaniu, wraz z innym i rodzajam i aktywności nieprzygotow anej, była określana - i jest do dziś - łacińskim i sform ułow aniam i ex abrupto (podkreś­

lającym nagłość takiego działania), e x p ro m p tu (zaznaczającym nieprzygotow anie twórcy) i ex tempore (eksponującym doraźność wykonywanej czynności; pokrew ­ ny tem u zw rotowi jest także przym iotnik extemporalis oraz rzeczownik extempo- ralitas oznaczający zdolność im prow izow ania)33. Etym ologii związanej ściślej z in ­ teresującym nas zjawiskiem im prowizacji jako specyficznej odm iany twórczości artystycznej należy szukać dopiero w języku włoskim , w okresie now ożytnym .

W łaściwym , bezpośrednim źródłem etym ologicznym dla nazwy sztuki, której początki - jak sądzi większość badaczy - wiążą się z trzynastow ieczną Italią, by­

łaby więc głównie włoska rodzina wyrazowa, obejm ująca czasownik improvvisare, przym iotnik im provviso, przysłówek im provvisam ente, rzeczowniki oznaczające w ykonaw ców czynności: improvvisatore i improvvisatrice, rzeczownik oznaczający efekt czynności - im provvisazione i inne. Pola sem antyczne tej rodziny wyrazów pokryw ają się zasadniczo z zakresem znaczeniow ym słowa łacińskiego - oznaczają to, co nieprzewidywane. Byłoby więc im prow izow anie nieprzew idyw aną aktyw­

nością, przy czym w polu sem antycznym słów ״przewidywać”, ״przewidywany”

trzeba umieścić - nieco wyprzedzając dalsze w yw ody - dw a pojęcia służące jego doprecyzowaniu: niespodziew any i zaskakujący. To rozróżnienie wydaje się fu n d a­

m entalne dla wydzielenia w tej twórczości artystycznej dw óch podstaw ow ych sfer - im prowizacji nieprzewidywanej w tym sensie, że pojawiającej się w brew oczeki­

w aniom samego p o d m io tu improwizującego, nagłej, silnie związanej z pojęciam i natchnienia i geniuszu (którą będę roboczo nazywać ״twórczą”), oraz im prow iza­

cji jak najbardziej spodziewanej, chociaż (przynajm niej w założeniu) nieprzygo­

32Słownik łacińsko-polski, red. M. Plezia, Warszawa 1959-1979, t. III (1969), s. 68 i 69.

33 Ibidem, t. II (1962), s. 467. Por. M. Brożek, Ambicje improwizatorskiepoetówpolsko-łaciń- skich XV I w., w: Łacińska poezja w dawnej Polsce, red. T Michałowska, Warszawa 1995, s. 30.

towanej, a więc im prowizacji ״pokazowej” - m am tu n a myśli wszelkie odm iany praktyk im prow izatorskich o charakterze publicznym , a więc sytuacji, w k tó ­ rych aktyw ność artystyczna jest niejako urucham iana ״n a zawołanie” odbiorców.

W obu przypadkach w ażną rolę odgrywa elem ent zaskoczenia, m oże m ieć ono jednak różny zwrot, w zależności od tego, czy m am y do czynienia z im prow izacją

״twórczą” czy pokazow ą - w pierwszym przypadku zaskoczony byłby sam autor, w drugim - publiczność. Te dw a rozum ienia im prowizacji, zazwyczaj oddzielane przez współczesnych kom entatorów , w perspektywie historycznoliterackiej często nie dają się rozłączyć, zwłaszcza w relacjach z praktyk im prowizacyjnych, bow iem w obrębie w ystąpień z założenia pokazowych m ogły się pojaw iać elem enty identy­

fikowane bądź przez samego artystę, bądź przez jego publiczność jako ״twórcze”.

N ajlapidarniej różnicę tę m ożna by sform ułow ać tak: w im prowizacji ״ twórczej”

zaskoczeniem jest to, że dzieło się pojawia, w im prowizacji ״pokazowej” zaś to, ja k się pojaw ia - w jakim trybie i w jakiej formie.

W języku w łoskim n a określenie twórczości improwizowanej istnieje również przym iotnik estemporaneo (poesia estemporanea, poeta estemporaneo), m ający zako­

rzenienie w łacińskim zwrocie przysłówkowym ex tempore. Te słowa kładą nacisk przede wszystkim n a czasowy aspekt twórczości im prowizowanej, a ich poch o d ­ ne pojaw iają się także w innych językach, n a przykład w angielskim. Zasadniczo w europejskiej sferze lingwistycznej dla określenia twórczości ex tempore d o m in u ­ ją jednak pochodne słowa improvvisare, wskazujące n a genetyczny związek tego typu kreacji z tradycją włoską (obok specyficznych dla danego języka odpow ied­

ników, takich jak n a przykład niem ieckie słowo Stegreifreimer). W yraźnie ukazuje to przykład francuskiego, w którym istnieje rodzim e słowo im p ro m p tu, używane zarówno w funkcji przysłówka, jak i rzeczownika (obok przysłówkowego zw rotu a l ’improviste), które jednak - o czym będzie jeszcze m ow a - wiąże się z nieco in n ą tradycją i in n y m typem twórczości niż im prowizacje rozpow szechnione przez W łochów , funkcjonuje więc zasadniczo nie synonim icznie, lecz bliskoznacznie w obec pochodzącego z włoskiego rzeczownika improvisateur/im provisatrice i cza­

sow nika improviser34, obejm ujących nieco inne pole sem antyczne.

Porzucając ścieżkę etym ologiczną, m ożna wyprow adzić genealogię im prow i­

zacji sięgającą czasów o wiele dawniejszych niż w iek X III - tradycji rzymskich (na przykład eklog pasterskich) lub naw et greckich (twórczość aojdów). Te m niej

34 Interesującym świadectwem dziewiętnastowiecznej świadomości etymologicznej oraz prze­

konania o złudnym charakterze pokrewieństwa francuskiego improviste i słów włoskich jest artykuł Ernesta Bretona, który wskazuje na włoskie korzenie słowa (zapominając nota bene o wspólnym źródłosłowie łacińskim): ״L’origine du mot ne doit-elle pas, selon toute apparence, etre la meme que celle de la chose? [...] Et cela est tellement vrai, que c’est en vain que quelques auteurs ont cherche a introduire improviseur, et que ce mot a du ceder la place a improvisateur, qui, plus que lui, se rapproche a sa primitive origine” (E. Breton, Essai sur l ’histoire de l ’improvisation en Italie, Paris 1842, s. 5-6) // ״Czy wszystko nie wskazuje na to, że pochodzenie słowa jest takie samo jak pocho­

dzenie samej rzeczy? [...] I jest to tak prawdziwe, że niektórzy autorzy na próżno usiłowali wprowa­

dzić improviseur w miejsce improvisateur, które to słowo bliższe jest pierwotnemu pochodzeniu”.

Uwagi w stępne 22

lub bardziej dom niem ane parantele pojaw ią się w partiach pośw ięconych teo­

rii improwizacji, natom iast bezpośrednie i nieprzerw ane tradycje tych praktyk im prowizacyjnych, które rozwijały się w E uropie w XIX wieku, zdają się sięgać przede wszystkim okresu renesansowego hu m an izm u 35. Etym ologicznie sytuując ojczyznę im prowizacji w Italii, przyjm uję zatem czas pojaw ienia się tego słowa za okres początkow y nowożytnej im prowizacji europejskiej.

Uwagi edytorskie i redakcyjne

W szystkie cytaty w książce, zarówno obcojęzyczne, jak i polskie, niezależnie od tego, czy pochodzą z tekstów daw nych czy ze współczesnych opracowań, są przy­

w oływane z zachow aniem interpunkcji i ortografii źródła, z którego pochodzą;

korekcie zostały poddane tylko pom yłki tak oczywiste, jak n a przykład czcionki odbite do góry nogam i.

Uwspółcześnianie pisowni nie wydaje się konieczne w sytuacji, gdy daw ne for­

m y nie są n a tyle odległe od współczesnych norm , by uniem ożliw iać lub silnie za­

kłócać odbiór i rozum ienie tekstu. Zachow anie oryginalnej ortografii i in terp u n k ­ cji pozw ala też uniknąć wrażenia zwodniczej współczesności utw orów dawnych, k tó ra m oże prow okow ać do analiz ahistorycznych, nieuwzględniających konteks­

tu myślowego, ideowego i obyczajowego epoki, a także chroni przed narzutem in ­ terpretacyjnym , jaki nierzadko wiąże się n a przykład ze zm ianam i w interpunkcji.

Teksty obcojęzyczne są cytowane w tekście głów nym w oryginale, w przypisach zaś w tłum aczeniu. Jeśli nie podano inaczej, przekłady pochodzą od autorki pracy.

F ragm enty rozdziału poświęconego M ickiewiczowi (zwłaszcza podrozdziały:

W ielka Im prow izacja wobec ״ D z ia d ó w ”, ״ O statnie ku szen ie” — prow okacja J u liu ­ sza Słowackiego, ״ ...ow e historyczne w y p a d k i”, ״ za b łękita m i był b ó j”) wykorzystują m ateriał częściowo opublikow any wcześniej w artykułach: Słow acki-im prow izator, w: Poeta p r z e z p r y z m a przepuszczony. J u liu sz Słow acki w 2 0 0 . rocznicę urodzin, red.

E. Nowicka, M . Piotrowska, Poznań 2011; J a k czytano po lski rom antyzm — geneza W ielkiej Im prow izacji, ״ Słupskie Prace Filologiczne n r 8 - Świat Tekstów, R ocznik Słupski”, red. M . Kuziak, S. Rzepczyński, Słupsk 2010; Inspiracja kreowana, czyli o walorach im prow izacyjnych w p o e zji Słowackiego, w: Ja-poeta. J u liu sz Słowacki, red. M . Cieśla-Korytowska, K raków 2010.

Rozdział o D eotym ie zawiera spostrzeżenia częściowo opublikow ane wcześniej w artykule D eotym a — ״j a ” im prow izatorki, w: O blicza Narcyza. Obecność autora w dziele, red. M . Cieśla-Korytowska, I. Puchalska, M . Siwiec, Kraków 2008.

35 Por. m.in. A. Vitagliano, Storia della poesia estemporanea nella litteratura italiana dalle ori- gini ai nostri giorni, Roma 1905; W. Weintraub, Poeta..., op.cit., s. 81; A. Esterhammer, op.cit., s. 129-130.

Europejskie tradycje improwizacji

Europie (XV-XVIII wiek)

Italia. Dwór, uniwersytet, ulica, akademia

Pierwsze wzm ianki o im prow izatorach pojawiają się w źródłach włoskich w X III stu­

leciu, zaczynają zaś się m nożyć w wieku XV, kiedy to sztuka ta rozwijała się na re­

nesansowych dw orach36. Już w tym okresie uważano ją za specjalność toskańską;

w istocie - zarówno w renesansie, jak i później - większość włoskich im prowizato- rów wywodziła się z tego regionu, choć (w różnych okresach) w ym ieniano także, jako szczególnie obfitujące w talenty improwizacyjne, Veneto, Rzym i Neapol.

Twórczość im prow izow ana (lub za im prow izow aną uchodząca) w języku narodow ym rozwijała się w Italii najpierw w w ydaniu popularnym , ale n a tyle nośnym , że w spółtw orzącym krw iobieg k u ltu ry literackiej i wzbudzającym za­

interesow anie poetów erudytów 37. W Toskanii im prowizacje n a tem aty zadane przez słuchaczy (co m iało być probierzem ich autentyczności) tworzyli w ędrow ni poeci, występujący zazwyczaj podczas świąt kościelnych lub świeckich i układa­

jący wiersze najczęściej przy akom paniam encie lutni; pojawiali się oni n a placach publicznych, n a podwyższeniu lub estradzie (stąd też nazywano ich czasem cantori in panca). N iekiedy byli w ynagradzani przez władze miejskie, kiedy indziej zaś - bezpośrednio przez publiczność38. Z a tem at prezentow anych w takim otocze­

n iu utw orów służyły głównie wydarzenia legendarne lub historyczne, decydujące o epickim charakterze improwizacji. Jako szczególnie odznaczający się w tego typu twórczości zasłynął C ristoforo F iorentino (1 4 8 0 -1 5 1 4 ), zw any l’A ltissim o39. Jego najbardziej znanym dokonaniem był cykl poetycki opiewający dynastie francu­

skie (Reali d i Francia), stw orzony p o d obno podczas serii seansów improwizacyj- nych daw anych kilka razy w tygodniu. Poezje te zostały opublikow ane już po jego

36 A. Vitagliano, op.cit., s. 9-10.

37 F. Flamini, La lirica toscana del Rinascimento anteriore ai tempi delMagnifico, Pisa 1891 (re­

print: Casa Editrice Le Lettere, Firenze 1977), s. 153-154.

38 A. Vitagliano, op.cit., s. 11.

39 Określany był mianem ״poeta laureato”, nie jest jednak pewne, od kogo laur ów otrzymał;

Vitagliano przypuszcza, że był to laur cesarski.

C zęść I. Europejskie tradycje improwizacji 26

śmierci, w 1534 roku, jako zapisane przez jego przyjaciół40. Im prow izow ana na placu św. M arcina we Florencji m iała być również Klęska R aw enny (La R otta d i R avenna), poem at opublikow any w 1515 roku; według p o d ty tu łu tej edycji tekst był ״spisany n a żywo przez różne osoby podczas śpiewu” (״copiato dalla viva voce da varie persone m entre cantava”), pozostał jed n ak nieskończony, gdyż (jak w yni­

ka z notki w zbiorze) poeta dalej im prow izow ał tak szybko, że nie sposób było za n im nadążyć ani zapisem, ani pam ięcią41.

Tak spektakularne dokonania, jak cykle epickie l’Altissim o, wzbudzały n a tu ­ ralnie podejrzenia co do prawdziwości ich im prowizowanego charakteru. To, że sam poeta nie uzupełnił w trybie ״tradycyjnym ” dalszego ciągu, m oże świadczyć zarówno n a jego korzyść (jako wyraz chęci zachowania autentyczności wiersza im prowizowanego), jak i n a niekorzyść; jak stwierdził p o n ad trzysta lat później Alessandro d’A ncona, każdy, wedle uznania, m oże w tym widzieć dow ód nie­

zdolności bądź w yrobienia artystycznego, praw dę bądź szarlatanerię (״libero [...]

a ciascuno di vidervi im potenza o artificio, verita o ciurm eria”42).

W X V w ieku ״m odę” n a im prowizację rozpowszechnił dw ór papieski Syks­

tusa IV, a w w ieku XVI - Leona X. Szczególnie ten drugi (Toskańczyk z urodze­

nia) lubił otaczać się im prow izatoram i43. O ile zresztą um iejętność improwizacji obszernych utw orów właściwa była tylko niektórym poetom , o tyle tworzenie ex tempore wierszy krótszych było um iejętnością częstą w śród hum anistów . M ow a wiązana przychodziła również w sukurs retoryce, jak n a przykład w przypadku słynnego kaznodziei, B artolom ea Carosiego, zwanego B randano, działającego w pierwszej połow ie XVI wieku, któ ry ״vestiva speso la sua parola profetica del canto estem poraneo, specie quando predicava”44. Najsłynniejszym im prow izato- rem tego okresu, podziw ianym zgodnie w środow isku hum anistów , był B ernar­

do Accolti z Arezzo (1 4 5 8 -1 5 3 5 ), posługujący się w im prow izacjach językiem włoskim , zwany ״l’U nico A retino” i uwieczniony m iędzy innym i w D w o rza n in ie Baltazara Castiglione oraz w O rlandzie szalonym Ariosta. W spółcześni m u tw ier­

dzili, że jego utw ory pisane nie dorów nyw ały im prow izow anym - co będzie prze­

konaniem dość często powracającym w odniesieniu do słynnych im prowizatorów, prowadząc do pow stania tezy o ״rozdzielności” talentu im prowizacyjnego i poe- tyckiego45.

40 A. Vitagliano, op.cit., s. 18-19; zob. C. Fiorentino, Ilprimo libro de Reali (canti LXXXVIII) deM. Cristoforo Fiorentino detto Altissimopoeta Laureato: Cantato da Lui all’improviso (sic): nuova- mente venuto in luce, stampato in Vineggia per Giovanni Antonio de Nicolini de Sabio Nel Anno del Signiore MDXXXIIII.

41 Zob. A. d’Ancona, Lapoesiapopolare italiana, Livorno 1878, s. 70.

42 Ibidem.

43La Roma di Leone X, red. D. Gnoli, Milano 1938, s. 266-299.

44 ״[...] często ubierał swoje wieszcze słowa w improwizowany śpiew, zwłaszcza podczas kazań”;

A. Vitagliano, op.cit., s. 39.

45 Na temat życia i twórczości Accoltiego zob. zwłaszcza E. Guarnera, Bernardo Accolti. Saggio biografico critico, Palermo 1901; A. Vitagliano, op.cit., s. 45-47 oraz L. Mantovani, hasło ‘Accolti

C arl Ludwig Fernow, autor jednej z pierwszych prób systematycznego, histo­

rycznoliterackiego ujęcia dziejów improwizacji włoskiej46, widział przyczyny jej in ­ tensywnego rozwoju w renesansie w wykształceniu się nowej, hum anistycznej świa­

dom ości i koncepcji sztuki oraz nowożytnej świadomości narodowej, postrzegając prym at łaciny jako zjawisko blokujące rozkwit zarówno tej sztuki, jak i literatury włoskiej w ogóle47. Należy jednak zauważyć, że wraz ze wzrostem m ody na im ­ prowizację w języku w ernakularnym w XV w ieku łacińska poezja im prowizowana bynajm niej nie zanikła - jej cen tru m pozostały uniwersytety, a następnie kolegia jezuickie, w których stała się elem entem nauczania poetyki i retoryki; podczas im ­ prez publicznych, z oczywistych względów, dom inow ał język włoski. N a dworach duchow nych i świeckich mecenasów, obok im prow izatorów preferujących język narodowy, działało wielu poetów im prowizujących w obu językach, jak n a przykład Aurelio Brandolini, zwany Lippo Fiorentino (około 1 4 5 4 -1 4 9 7 )48, któ ry zresztą zasłynął także jako w ybitny ״poeta pióra”, albo druga sława owych czasów, A ndrea M arone (około 1474-około 1528), który ujm ował słuchaczy nie tylko wierszem improwizowanym , ale i zgrabnym akom paniam entem n a lutni lub wioli49.

Im prow izacja łacińska m iała charakter poniekąd ״m iędzynarodow y”, ponieważ w tym języku uprawiali ją nie tylko W łosi, ale i hum aniści innych narodowości, tacy jak n a przykład Polak Stanisław Niegoszewski, któ ry w 1584 roku podczas publicznego pokazu w W enecji n a zadawane m u pytania z filozofii i sztuk m iał odpow iadać im prow izow anym wierszem łacińskim 50.

Bernardo’, w: Dizionario Biografico degli Italiani, red. R. Romanelli, t. I, Roma 1960, s. 103-104;

wersja internetowa: http://www.treccani.it/lemmario_biografie.

46 C.L. Fernow, Über die Improvisatoren, tekst opublikowany w 1801 roku w czasopiśmie

״Neuer Deutschen Merkur” (nr 8-10), a następnie zawarty w tomie Rzymskich studiów (Römische Studien, Zürich 1806-1808, t. II (1806), s. 303-416. Fernow zbierał informacje w samej Italii, i to w czasie, kiedy sztuka improwizacji rozwijała się bujnie, słuchał osobiście wielu improwizatorów, porównując ich występy, oraz konsultował opinie Włochów na ich temat, dlatego też - mimo upły­

wu czasu - jego studium stanowi nadal jedno z podstawowych opracowań historii improwizacji.

47 C.L. Fernow, op.cit., s. 337. Jak zauważa wielu badaczy (m.in. A. di Ricco, A. Esterham­

mer), Fernow stosuje, mocno napiętnowaną później przez Benedetta Crocego, perspektywę ״cudzo- ziemską”, a tym samym - mityzującą zjawisko improwizacji.

48 A. Rotondo, hasło ‘Brandolini Aurelio’, w: Dizionario Biografico degli Italiani, op.cit., t. 14 (1972), s. 26-28.

49 Zob. A. Benedetti, Un pordonese amico dell’Ariosto: Andrea Marone 1475—1527, citarista e improvvisatore latino alla cortepontificia, Udine 1962; F. Calitti, hasło ‘Marone Andrea’, w: Dizio- nario Biografico degli Italiani, op.cit., t. 70 (2008), s. 653-655; C.L. Fernow, op.cit., s. 343.

50 Stanisław Niegoszewski, jak stwierdza H. Barycz, ״wyrobił sobie - pierwszy chyba wśród intelektualistów polskich - talent improwizatorski, a także umiejętność tworzenia wierszy wy­

myślnych, różnych anagramów [...] w duchu nowej literackiej kultury baroku”. Ów słynny popis improwizatorski w Wenecji odbył się z wielką pompą dnia 2 lutego, poprzedzony plakatami zapo­

wiadającymi jego program, a powstałe w jego wyniku wiersze opublikowano (zob. H. Barycz, ha­

sło ‘Niegoszewski Stanisław’, w: Polski słownik biograficzny, t. XXII, Wrocław-Warszawa-Kraków 1977, s. 764). Por. W. Magnuszewski, Przed Mickiewiczem i Deotymą. Stanisław Niegoszewski — sta­

C zęść I. Europejskie tradycje improwizacji 28

Im prow izacja w języku łacińskim była praktykow ana przez cały w iek XVII i X V III, a naw et jeszcze n a początku X IX stulecia, aczkolwiek wówczas w innej au­

rze kulturalnej i jako zjawisko już jednak rzadkie. O statn im słynnym im prowiza- torem języka łacińskiego był M arco Faustino Gagliuffi (1 7 6 4 -1 8 3 4 ). Zawdzięczał swoją błyskotliw ą karierę nie tylko tw orzonym ex tempore poezjom oraz pogłębio­

nej znajom ości literatury łacińskiej i retoryki, lecz także patronatow i N apoleona.

M im o że działał w kontekście już prerom atycznym , był zdecydowanym przeciw­

nikiem now ych ruchów artystycznych, m iłośnikiem literatury dawnej oraz łaciny i rzecznikiem używania jej jako języka uniwersalnego, dzięki czem u dobrze się odnalazł w klasycyzującej kulturze literackiej stanowiącej p o ch o d n ą form acji em - pire51. Po upad k u N apoleona wyjechał w podróż do Szwajcarii, N iem iec i Francji, podczas której powstało wiele im prowizacji wygłaszanych przy różnych okazjach, w ydanych następnie w Turynie w 1830 roku (wraz z poezjam i pisanym i) jako Poem ata varia m editata et extemporalia a M arco-Faustino Gagliuffi, Raguseo; jest to jedno z ostatnich w ydań im prowizacji w języku łacińskim .

Równolegle z im prow izacją pow ażną rozwijała się im prow izacja w wersji buffo, zarówno w postaci krótkich, ludycznych utw orów biesiadnych, jak i bardziej roz­

budow anych kompozycji. Jednym z najbardziej znanych im prow izujących tref- nisiów był, posługujący się zazwyczaj heksam etrem łacińskim , C am illo Q u ern o (około 1 4 8 5 -o k o ło 1528), protegow any papieża Leona X, któ ry lubił nie tylko podziwiać improwizatorów, lecz rów nież śm iać się z nich:

Uditolo improvvissare e conosciutone piu da vicino il bizzarro umore, alcuni giovani signiori lo invitarono, [...] ad un solenne banchetto, ove si palesarono a gara la sua ghiottoneria, la sua vena estemporanea e il suo amore pel vino. Dopo [...], lo coronaro d’alloro frammisto a foglie di pampini e di cavolo, dandogli il titolo di Arcipoeta, ch’e- gli accetto piangendo d’allegrezza e di commozione, e poi sempre gli rimase52.

Im prow izacje buffo m ogły śmieszyć żartobliw ym konceptem lub parodią im ­ prowizacji serio, zdarzało się jednak również, że efekt parodystyczny rozm ijał się z intencjam i autora. Słynną w swoim czasie, tragikom iczną postacią nieudolnego im prow izatora był G iacom o (w niektórych źródłach zw any też Jacopo lub G aeta-

ropolski improwizator, w: Kultura żywego słowa w dawnej Polsce, red. H. Dziechcińska, Warszawa 1989, s. 259-295.

51 Zob. P. Hazard, La revolution franęaise et les lettres italiennes, 1789—1815, Paris 1910 (reprint:

Slatkine Reprints, Geneve 1977), s. 355; C.L. Fernow, op.cit., s. 397-398; hasło ‘Gagliuffi Faus- tino’, w: Biographie universelle ancienne et moderne, nouvelle edition, ouvrage redige par une societe de gens de lettres et de savants, t. 34, Paris 1843-1865 (reprint: Schmidt Periodicals, Bad Feilnbach

1998), s. 271-273.

52 ״Usłyszawszy go improwizującego i poznawszy bliżej jego dziwny humor, kilku młodych panów zaprosiło go [...] na uroczysty bankiet, gdzie stanęły w zawody jego łakomstwo, wena im- prowizatorska i miłość do wina. Po tym ukoronowali go laurem wymieszanym z liśćmi winorośli i kapusty, obdarzając go tytułem Arcypoety, który przyjął, płacząc z radości i wzruszenia, i pozostał przy nim na zawsze”; cyt. za: A. Vitagliano, op.cit., s. 44; o Querno w ogóle: ibidem s. 43-46.