Powieść pani de Stael, ze względu na swoją ogrom ną popularność, a także na skuteczne połączenie poetyki podróży literackiej z poetyką ״obrazu filozoficzne
go”, uczyniła więcej dla europejskiej renom y im prowizacji niż jakikolw iek inny tekst. W e wczesnorom antycznej refleksji estetycznej, w dużej mierze inspirowanej wypracow anym i przez p an ią de Stael założeniami geografii kulturow ej, kwestia im prowizacji okazała się w ątkiem bardzo istotnym , rozważanym na m ateriale dostarczonym przez liczne w spom nienia z podróży oraz przez refleksje filologów przykładających do im prowizacji współczesnej nobilitującą m atrycę antycznej poezji ustnej. Jedną z ciekawszych i bardziej wpływowych kontynuacji tej linii m yślenia była koncepcja Jeana C harlesa Leonarda S im onde de Sism ondi, przy
jaciela pani de Stael, wyrażona w w ielokrotnie wznawianej i cieszącej się dużym au torytetem pracy D e la litterature d u M id i de l ’Europe3™.
Poglądy Sism ondiego częściowo zbiegają się z poglądam i baronow ej, częściowo zaś stanow ią dla nich swoisty k o n trap u n k t. W partii poświęconej sztuce im prow i
zacji podziela jej przekonanie, że jest to ״specjalność narodow a” W łochów . Przy
czyn takiego stanu rzeczy upatruje jednak nie tylko - jak to zazwyczaj czyniono - w śpiewności i poetyckiej podatności języka włoskiego, lecz w szczególnej sytuacji zniewolenia, w jakiej znalazł się ten naród. Sism ondi pisze o tym specyficznym językiem ezopowym, posługując się charakterystyczną dla owych czasów zam ien
nią: charakteryzując k ultu rę literacką, charakteryzuje zarazem sytuację polityczną.
Im prow izacja - specyficzna, ulotna odm iana literatury - jest, zdaniem Sism ondie- go, świadectwem ukrytego potencjału ku ltu ry włoskiej, k tó ra nie m a możliwości sw obodnego rozwoju:
373 W ciągu niespełna 20 lat ukazały się trzy edycje pracy Sismondiego: 1813, 1819, 1829;
korzystam z wydania trzeciego, poprawionego: J.Ch.L. Simonde de Sismondi, La litterature du Midi de l’Europe, Paris 1829.
C zęść I. Europejskie tradycje improwizacji 130
Mais il faut l’entendre elle-meme pour concevoir le prodigieux empire de cette elo
quence poetique, et pour sentir qu’une nation au milieu de laquelle brule encore cette flamme d’inspiration, n’a pas accompli sa carriere litteraire, qu’elle est peut-etre reser- vee a une gloire plus grande que celle qu’elle a deja acquise374.
Takie rozum ienie im prowizacji jako twórczości ״alternatyw nej”, poniekąd okaleczonej, wyrosłej n a gruncie zniewolenia, wiąże w sobie elem ent afirmacji z elem entem krytyki — im prow izacja jest przestrzenią względnej sw obody w sy
tuacji, gdy brakuje sw obody prawdziwej; jest iluzoryczną pożyw ką dla w yobraźni tam , gdzie w yobraźnia rozwijać się nie może. Toteż Sism ondi określa ją m ianem
״drugiego języka”, któ ry posiedli poeci włoscy, przy czym sform ułow anie to m oż
n a rozum ieć w (przynajm niej) trzech znaczeniach: z jednej strony sugeruje ״kryp- tonarodow ą” funkcję tej sztuki, z drugiej im plikuje pojm ow anie improwizacji jako system u lingwistycznego, a więc określonej stru k tu ry w ew nętrznych zależ
ności, poddanych własnym , specyficznym praw om , z trzeciej zaś — zwraca uwagę n a autonom iczność talentu im prowizacyjnego, niezależnego od innych walorów intelektualnych, duchow ych czy em ocjonalnych.
Sism ondi, podobnie jak in n i współcześni m u obserwatorzy praktyk im pro- wizacyjnych, zauważał zjawisko powtarzalności tem atów zadawanych im pro- w izatorom i postrzegał tę praktykę n a sposób włoski, widząc w niej nie znam ię sztuczności i w tórności, lecz przeciwnie, probierz oryginalności takich w ystąpień, a zarazem świadectwo elastyczności inspiracji im prowizatorskiej — oryginalności rozum ianej klasycyzująco: ״ [...] il ne faut pas croire qu’on rende service au poete en le q uestionnant sur u n sujet qu’il a deja traite”375 — pisał. Podzielał przeko
nanie, że um iejętność im prowizacji wym aga specyficznego talentu, odm iennego od talentu poetyckiego, nie zakładał jednak, że jest to talent gorszy — przykład G ianniego świadczył, jego zdaniem , że utw ory powstałe w w yniku improwizacji m ogą być zestawiane z poezjam i pióra; nie przypisywał też praktykom im prowiza- cyjnym szkodliwego w pływ u n a talent poetycki. Przyjmował natom iast, że talent im prow izacyjny m oże się realizować n a różnych poziom ach złożoności poetyckiej (i w takim sensie uważał za zasadne m ów ienie o m niejszym lub większym talencie im prowizacyjnym ) bądź też n a różnych poziom ach k u ltu ry intelektualnej — co charakterystyczne jednak, lepsze wykształcenie nie decydowało, jego zdaniem , au
tom atycznie o wyższej jakości im prowizacji (m im o że było pom ocne); decydujący był talent.
Najbardziej oryginalne spostrzeżenie dotyczy ״transfiguracyjnych” możliwości sztuki improwizacji, będących — paradoksalnie — następstw em krytycznej oceny
374 Ibidem, t. III, s. 98 // ״Ale trzeba jej posłuchać samemu, aby zdobyć wyobrażenie o nadzwy
czajnej władzy tej poetyckiej wymowy i żeby poczuć, że naród, pośród którego płonie jeszcze ten ogień natchnienia, nie dopełnił swojej literackiej kariery, że być może przeznaczony jest do chwały większej niż ta, którą zdobył do tej pory”.
375 Ibidem, s. 95 // ״[...] nie należy sądzić, że oddaje się przysługę improwizatorowi, zadając mu temat, który już opracowywał”.
potencjału intelektualnego i ogólnej kultury improwizatorów. O to osoba zupeł
nie nieinteresująca w sferze tradycyjnych stosunków m iędzyludzkich i typowych sposobów w ym iany myśli, improwizując, zm ienia się zasadniczo i dem onstruje nieoczekiwane walory intelektualne i zadziwiający potencjał twórczy. Co charak
terystyczne, entuzjazm nieodłącznie towarzyszący improwizacji jest w wersji Sis- m ondiego udziałem raczej publiczności niż poety. Im prow izator budzi entuzjazm, ale go nie doświadcza; doświadcza natom iast inspiracji, stanowiącej szczególny b o dziec urucham iający tajem niczą m echanikę jego talentu, niezależnie od posiadanej wiedzy i poziom u intelektualnego. Sism ondi opisuje więc talent im prowizatorski w kategoriach specyficznego i niejako izolowanego ״daru bożego”, nijak się m a
jącego do innych cech osoby n im obdarzonej, niewiążącego się harm onijnie z jej osobowością ani niewynikającego z jej predyspozycji intelektualnych czy ducho
wych. Eksponuje poniekąd ״nadprzyrodzony” charakter tego talentu, zaś osobę dysponującą n im w chwili improwizacji nazywa now ą istotą, now ym bytem (״un etre nouveau”), pisząc o ożywczym wpływie ״ducha profetycznego”, który zdaje się ogarniać improwizującego. W takim ujęciu przym iotnik ״profetyczny” im plikuje przede wszystkim bierność i ograniczoną świadomość poety nie do końca rozum ie
jącego ów ״drugi język”, którym się posługuje w sytuacji improwizacyjnej:
Le talent d’improviser est un don de la nature, et un don qui n’est souvent point en rapport avec les autres facultes. [...] Apres avoir reęu son sujet, l’improvisateur reste un moment a mediter pour le voir sur toutes ses faces, et faire le plan du petit poeme qu’il va composer. Il prepare ensuite les huit premiers vers, afin de se donner l’impulsion a lui-meme en les recitant, et de se trouver par la dans cette disposition d’ame qui fait de lui un etre nouveau. Apres sept ou huit minutes, il est pret, et il commence a chanter; est cette composition instantanee a souvent cinq ou six cent vers. Ses yeux s’egarent, son visage s’enflamme, il se debat avec l’esprit prophetique qui semble l’ani- mer. Rien dans notre siecle ne peut representer, d’une maniere plus frappante, la pythie de Delphes, lorsque le dieu descendait sur elle, et parlait par sa bouche376.
Specyficzny charakter talentu im prowizacyjnego polega więc, zdaniem Sis- m ondiego, także n a braku integralnego związku z cecham i i osobowością jego posiadacza (należałoby chyba raczej powiedzieć ״nosiciela”) - nie sposób nań w płynąć ani stym ulow ać jego rozw oju - m ożna jedynie dostarczać m u pożywki w postaci edukacji i zasobu erudycji. Rozwija się on autonom icznie, p o d o b n y do tajem niczego ״im p lan tu ” żyjącego poniekąd własnym życiem i rozwijającego się
376 Ibidem, s. 93-95 // ״Talent improwizacyjny jest darem natury, i to darem, który często wcale nie ma związku z innymi zdolnościami. [...] Po otrzymaniu tematu improwizator przez chwi
lę się zastanawia, żeby przyjrzeć mu się ze wszystkich stron i żeby stworzyć plan małego poematu, który będzie komponował. Następnie przygotowuje osiem pierwszych wersów, żeby samemu sobie dostarczyć bodźca przez ich recytację i znaleźć się w ten sposób w tej dyspozycji duszy, która czyni zeń nową istotę. Po siedmiu czy ośmiu minutach jest gotowy, zaczyna śpiewać i ta momentalna kompozycja ma często pięćset lub sześćset wersów. Jego oczy błądzą, twarz staje w płomieniach, zmaga się z prorockim duchem, który zdaje się go ożywiać. Nic w naszym stuleciu nie może wyob
rażać w sposób bardziej uderzający delfickiej Pytii, kiedy bóg na nią zstępował i mówił jej ustami”.
C zęść I. Europejskie tradycje improwizacji 132
w edług własnych zasad. Takie ujęcie, z jednej strony mechanicystyczne, z drugiej m edium iczne, stanow iło próbę pogodzenia w ram ach jednej form uły zarysowują
cego się na przełom ie X V III i X IX w ieku — także w K orynnie — rozziewu m iędzy postrzeganiem im prow izatora zarazem jako gracza i jako profety; w okresie ro
m antyzm u zyskało ono sporą popularność.