P onow ny - po stosunkow o słabszym zainteresow aniu w XVII w ieku - rozkwit solowej im prowizacji w języku w łoskim nastąpił w okresie, kiedy rozpoczął się pow olny schyłek d e ll’arte. M oże to skłaniać do przypuszczeń, że sztuka im prow i
zacji solowej przejęła jej cechy, a po części i miejsce w kulturze literackiej Italii, w chodząc w rolę zjawiska artystycznego o bardzo szerokim społecznym spektrum oddziaływania, niezwiązanego ściśle z dw orem , akadem ią czy salonem . W istocie w praktykach im prow izatorów osiem nastowiecznych m ożna wskazać kilka ten dencji, które dają się interpretow ać jako refleksy sztuki d e ll’arte17.
Jako jedno z takich zjawisk w ym ienia się zwyczaj improwizacji dw u- lub kilku
osobowej, choć nie w każdej postaci taka improwizacja ״dialogiczna” wywodzi się z d e ll’arte. Kiedy n a przykład w 1712 roku w Rzymie współwystępowali Perfetti, Rolli, Vanini i M etastasio78, ich improwizacje m iały charakter bardziej erudycyjny niż dramatyczny, kiedy zaś w roku 1794 dwie słynne toskańskie im prowizatorki, Teresa Bandettini i F ortunata Sulgher Fantastici, spotkały się podczas wspólnego seansu improwizacyjnego w dom u tej ostatniej, stworzyły razem przejm ującą sce
nę nawiązującą do historii H ero i Leandra, znacznie bliższą tragedii niż kom edii d e ll’arte, tworząc dialog H ero i Leandra79. N ie zawsze zresztą takie zbiorowe wystą
pienie było zgodną ״współimprowizacją” - nierzadko przybierało form y współza
wodnictwa. Zazwyczaj im prow izatorzy prezentowali na zm ianę po jednej strofie, nawiązując w niej do wypowiedzi poprzednika nie tylko treściowo, ale i formalnie, obowiązywała bow iem zasada, że ostatni (parzysty) rym oktawy pow inien zostać przejęty przez kolejnego im prow izatora jako pierwszy z trzech rym ów przeplata
nych, charakterystycznych dla tego rodzaju strofy. Najbardziej zaś konkurencyjną i m ającą najm niej wspólnego z d e ll’arte form ą improwizacji zbiorowej było opraco
w anie podczas jednego seansu tego samego tem atu przez różnych poetów - takie poetyckie wyzwania szczególnie często rzucał innym artystom jeden z najbardziej
״agresywnych” im prow izatorów przełom u X VIII i XIX wieku, Francesco G ianni.
N ajsilniej, jak się zdaje, o w pływ ie sztuki d e ll’arte n a praktyki im prow iza- cyjne świadczyć m ogą nie dialogiczne realizacje im prow izacji, ani też nie jej
״fem inizacja”, lecz teatralizacja sytuacji im prow izacyjnych, a zwłaszcza rozwój ekspresji aktorskiej im prow izatorów , do X V III w ieku oddziałujących jeszcze
77 Por. A. Esterhammer, op.cit., s. 15-22.
78 F. Waquet, op.cit., s. 75.
79 Szczegółowy opis tego spotkania przedstawia A. di Ricco, op.cit., s. 18-21.
raczej sam ym try b em tw orzenia wierszy niż zachow aniem 80. Zw iązana z w zor
cam i d e ll’arte m oże być rów nież szybko postępująca w X V III w ieku profesjona
lizacja tej sztuki, czego konsekw encją było w prow adzenie u p ro g u w ieku XIX publicznych pokazów im prow izacji, niw elujących pon iek ąd różnicę m iędzy im prow izacją p o p u la rn ą a elitarną, a przede w szystkim - płatnych. Im prow i- zatorzy w ieków wcześniejszych, którzy dzięki swojej sztuce zdobyw ali w spar
cie finansow e i protekcję mecenasów, byli w ynagradzani w sposób, by tak rzec, uznaniow y. Poeci w ystępujący w salonach pryw atnych tradycyjnie otrzym yw ali podziękow anie w postaci pam iątkow ych, nierzadko kosztow nych p rzedm iotów - biżuterii, tk an in i tym podobnych; zdarzała się rów nież niekiedy finansow a gratyfikacja za w ystępy organizow ane dla większego grona, m iała ona jed n ak form ę dyskretną - uczestnicy takiego spo tk an ia nie płacili bezpośrednio poecie ani nie kupow ali biletów n a spotkanie z nim , lecz w nosili ״w kład” w organiza
cję przedsięwzięcia. Kwestia w ynagrodzenia im prow izatorów - zwłaszcza tych najsłynniejszych - była więc aż do p rzełom u X V III i X IX w ieku spraw ą deli
k a tn ą i zasadniczo starano się tak aranżow ać ich występy, żeby w ynagrodzenie w ydaw ało się niejako d o d atk iem do przedsięwzięcia, a nie jego isto tą81. Inaczej było z im prow izującym i ludow ym i ciarlatani, ci bow iem sw oją sztukę zawsze traktow ali zarobkow o i otrzym yw ali w ynagrodzenie w tak im sam ym trybie jak wszyscy artyści uliczni - tyle, n a ile spodobali się słuchaczom . W X IX w ieku n ato m iast n a po rząd k u dziennym była już prak ty k a organizow ania pokazów im prow izacyjnych w salach z m iejscam i biletow anym i. Poeci pobierali w yna
grodzenie za swoje występy, tak jak pobierali je aktorzy teatralni i koncertujący w irtuozi, św iadom ie k o n stru u jąc sw oją karierę, dbając o zainteresow anie szer
szej publiczności i b u d u jąc sw oją w łasną renom ę, niezależną (przynajm niej częś
ciowo) o d protekcji m ożnych - choć zależną o d poklasku publiczności. Z tego też p o w o d u coraz częściej podróżow ali - nie podążając już za m ecenasem , k tó ry w ykorzystyw ałby ich um iejętności dla bud o w y osobistego prestiżu, lecz w yru
szając w tournee wówczas, gdy w danym m ieście ich w ystępy już nieco spowsze
dniały, przestaw ały budzić ciekawość i przyciągać słuchaczy82. N ie znaczy to, że nie dążyli do uzyskania stabilnego p ro te k to ra tu i stałej posady, najchętniej w charakterze p o ety dw orskiego, nie bacząc n a zw iązaną z tym u tra tę niezależ
ności - w szybko zm ieniających się p o d koniec X V III w ieku w aru n k ach społecz
nych i politycznych było to jed n ak coraz trudniejsze.
Tu rysuje się bardzo istotne zagadnienie, o którym w ielokrotnie będzie jeszcze mowa: konieczność zaskarbienia sobie przychylności odbiorców, zarówno indy
80 Inaczej było w improwizacji buffo, takiej, jaką uprawiał wspomniany już Camillo Querno, który eksponował swoją biegłość wersyfikacyjną, prezentując się w zaaranżowanych sytuacjach ko
micznych - najczęściej biesiadnych.
81 A. di Ricco, op.cit., s. 12-13.
82 Por. A. Battistini, E. Raimondi, Retoriche epoetische dominanti, w: Letteratura italiana, red.
A. Asor Rosa, t. III: Leforme del testo, cz. 1: Teoria e poesia, Torino 1984, s. 129-133.
C zęść I. Europejskie tradycje improwizacji 38
w idualnych, jak i zbiorowych, i będące jej następstw em dostosow anie przekazu im prowizacji nie tylko do ich oczekiwań estetycznych, lecz także do ich poglądów.
Im prow izator, jeśli chciał się podobać, nie m ógł głosić tez sprzecznych z przeko
naniam i swoich słuchaczy; jeśli zaś chciał uniknąć kłopotów z policją, nie wystę
pował także przeciw oficjalnem u kursowi ideologicznem u środowiska lub kraju, w którym przebywał. W yzwolenie spod w pływ u k u ltu ry dworskiej i protekcji m ecenasów nie oznaczało więc bynajm niej pełnej niezależności poety, choć pod koniec X V III w ieku im prow izacja zyskała w powszechnej opinii status sztuki ״wy- zw olonej”, któ ry przyczynił się do jej rom antycznej idealizacji.
W iększość tendencji, które decydowały o ewolucji sztuki im prowizacji w wie
ku X V III (w tym jej związki ze środow iskiem A kadem ii i z k u ltu rą d e ll’arte oraz jej profesjonalizacja), została udokum entow ana w często przywoływanej jako swoisty d o k u m en t historycznoliteracki kom edii C arla G oldoniego I l poeta fa n a tico (Fana
tyczny poeta).
Sztuka ta, wystaw iona po raz pierwszy w M ediolanie w lecie 1750 ro k u p o d ty
tułem Poeci, jest interesującym świadectwem funkcjonow ania im prowizacji w ów
czesnym świecie literackim , a zarazem satyrą n a kulturę akademicką.
G łów ny bohater, O ttavio, tytułow y fanatyczny poeta i zagorzały wielbiciel Petrarki (przypom nijm y, że Petrarka był jednym z głównych p atronów Arkadyj- czyków), zakłada A kadem ię, której członkam i czyni swoich dom ow ników , swego przyjaciela Leilo oraz m łodego Florinda, starającego się o rękę jego córki, Rosaury.
D o tego grona dołącza w krótce sym patyczna para: pochodzący z W enecji m ło
dzieniec, Tonino, i jego żona, C orallina, urodzona w Bergamo, ale wychowana we Florencji. Ponieważ ojciec Tonina, zam ożny kupiec, nie aprobow ał związku syna z dziewczyną osieroconą w dzieciństwie i wychowywaną przez ciotkę niskie
go stanu, m ałżonkow ie opuścili W enecję; w krótce jednak znaleźli się bez środ
ków do życia, a po kradzieży bagaży - w sytuacji zgoła rozpaczliwej. Wówczas, szczęśliwym trafem , spotyka ich O ttavio i, oszołom iony ich talentam i poetyckim i, zaprasza ich do siebie.
Tonino i C orallina prezentują o wiele większą inteligencję, biegłość i inwencję poetycką niż goszczący ich ״akadem ik”, któ ry nie m oże się obejść bez pom ocy słow nika rymów. U m iejętność sprawnego składania wierszy nie stanowi jednak w ich oczach wartości tak wielkiej jak w oczach fanatycznego poety, lecz jedynie przyjem ną rozrywkę, dzięki której m ają nadzieję poradzić sobie w tru d n y m poło
żeniu. W idząc w O ttav iu opatrznościowego m ecenasa, któ ry m oże ich poratow ać w biedzie, n a jego życzenie z dużą biegłością im prow izują opowieść o swoich lo
sach i b iorą udział w kilku seansach ״A kadem ii”, k tó ra jednak ostatecznie się roz
pada, bow iem córka O ttavia i jej ukochany, pobierając się, tracą zainteresowanie poezją, a Tonino i C orallina n a wieść o śmierci ojca T onina w racają do W enecji, aby odebrać po n im spadek, żyć spokojnie i im prowizować jedynie dla zabawy.
K om edia ta, z założenia bezpretensjonalna, zawiera jednak wiele wyrazistych sytuacji i stwierdzeń charakteryzujących rozm aite sposoby podejścia do im prow i
zacji poetyckiej.
Scena, w której wygłodniali Tonino i C orallina, licząc n a obiad w d o m u O t- tavia, m uszą cierpliwie przeczekiwać jego nieudolne próby im prowizacji oraz błyskawicznie układają zgrabne wiersze, wym ow nie świadczy o ścisłym związku inw encji poetyckiej z potrzebam i m aterialnym i. W ena rym otw órcza bohaterów wiele bow iem zawdzięcza m obilizującem u uczuciu głodu.
D ość enigm atyczny jest status artystyczny C oralliny i T onina - jako nieza
wodow ych poetów, m ożna ich chyba określić m ianem d ilettanti. N ie są aktora
m i, ale postać b rata Coralliny, Arlekina, wiąże ich im prowizacyjne um iejętności z d e ll’arte, tym bardziej że Tonino pochodzi z Veneto, ojczyzny tej sztuki. G oldoni wskazuje jednak również n a toskańskie tradycje im prowizacji, bow iem sam a C o- rallina wychowywała się w Toskanii. K onstruując parę swych bohaterów, G oldoni dokonał więc symbolicznej fuzji dw óch najsilniejszych n u rtó w tych tradycji im - prowizacyjnych, m ając w tym także n a celu ״prom ocję” im prowizacji z rodzim ego regionu Veneto, co wyraził w prost w przedm ow ie do czytelnika, stwierdzając, że role T onina i M enica zostały napisane w dialekcie w eneckim ze względu n a gra
jących je aktorów pochodzących z Veneto - ״poiche n o n solo R om a e la Toscana abbondano di tai Poeti”83.
M enico to poeta, któ ry zostaje sprow adzony do d o m u O ttav ia przez zazdros
nego Lelio; m a stanąć do rywalizacji z T oninem i w ypróbow ać rzetelność jego im prowizacji, czyli - w intencji Lelio - zdemaskować jego oszustwa. K onfrontacja ta przeradza się jednak w radosną współim prowizację, w w yniku której M enico uznaje autentyczność i wysoką rangę sztuki Tonina. Ich konfrontacja przebiega w klasycznej form ule improwizowanego stroficznego dialogu, dzięki k tórem u M e- nico m oże się przekonać o prawdziwości w eny poetyckiej Tonina: im prow izują bow iem każdy po jednej oktawie, przy czym pierwszym rym em nowej strofy jest - jak nakazywał zwyczaj - słowo kończące wypowiedź poprzednika, stając się, jako rim o obbligato, pierwszym z charakterystycznych dla oktaw y toskańskiej rym ów parzystych w pierwszych sześciu wersach84. M enico akom paniuje sobie n a gitarze i m ożna się domyślać, że użycza swego ak o m paniam entu Toninow i, nie w iem y jednak, jaką stosuje linię m elodyczną. W scenie 13 poprzedniego (drugiego) aktu G oldoni w spom ina wprawdzie, że Tonino w ykonuje improwizację, śpiewając na
״m elodię im prow izatorów ”, jednak M enico - któ ry rozpoczyna im prow izacyjną konfrontację - m ógł wprow adzić własny tem at muzyczny. W arto zauważyć, że Tonino potrafi im prowizować zarówno śpiewając, jak i deklam ując, podczas gdy C orallina stwierdza, że nie potrafi śpiewać. Z dolności im prowizacyjne poetów nie są więc absolutne, każdy z n ich m a słabsze i m ocniejsze strony, każdy też m a swój indyw idualny styl85.
83 ״[...] bo nie tylko Rzym i Toskania obfitują w tego typu poetów”.
84 ״Pur in sta radunanza gh’e qualcun, Che creder fa che un impostor vu sie.
Ma mi, che son poeta e venezian,
Digo che, chi lo dise, xe un baban” - stwierdza Menico (akt III, sc. 16).
85 Por. A. di Ricco, op.cit., s. 22-23.
C zęść I. Europejskie tradycje improwizacji 40
G oldoni dokum entuje także inne wyzwania stawiane im prow izatorom : oto, podczas uroczystego zgrom adzenia A kadem ii, C orallina n a życzenie O ttavia od pow iada n a wygłoszoną przezeń pseudoim prow izow aną strofę wierszem, w k tó rym zachowuje wszystkie rym y poprzednika (niewątpliwie pracowicie wyszukane w słow niku rym ów). Zwyczaj narzucania im prow izatorom obowiązkowych ry
m ów (rim e obligate), form y strofy, schem atu wersyfikacyjnego, a niekiedy n a
w et całych fraz, do których m ieli doim prow izow ać ciąg dalszy, upowszechnił się w X V III w ieku i przetrw ał przez cały okres popularności praktyk improwizacyj- nych, czyli do drugiej połow y w ieku XIX86.
W sztuce G oldoniego n u rt akadem icki, reprezentow any przez O ttavia, ustę
puje - jako skostniały - żywiołowości i rozm aitości popularnej w eny toskańskiej (reprezentowanej przez Corallinę) i w pływ om w eneckim (Tonino i M enico), n io sącym now e inspiracje. Istotne jest jed n ak również to, że fanatyczny ״akadem ik”, m im o że sam jest kiepskim poetą, znakom icie odgryw a rolę mecenasa. G oldoni doceniał i podziw iał sztukę im prowizacji zarówno toskańskiej (zwłaszcza w w yda
n iu Perfettiego87), jak i weneckiej, ale występował przeciwko jej fetyszyzacji, p o dobnie jak przeciwko fetyszyzacji poezji, k tóra aby zachować swój urok, pow inna zachować spontaniczność i swobodę.
Fenom en improwizacji solowej w Italii - podobnie jak fenom en opery - wy
kształcił się więc nie z jednej, lecz z kilku tradycji. Z jednej strony była to trady
cja poezji akadem ickiej, ״uczonej”; z drugiej - tradycja poezji dworskiej, zarówno w wersji ludycznej, biesiadnej, jak i w wersji okolicznościowej, bardziej serio; z trze
ciej - tradycje popularne (spontaniczne improwizacje ״ludowe”, popisy w ędrow nych poetów, zabawy dilettanti), z czwartej wreszcie - tradycja d e ll’arte. Przenikanie się tych rozm aitych m odeli poezji i ich ewolucja sprawiły, że u schyłku X VIII w ieku sztuka improwizacji realizowała się w bardzo różnych odm ianach, uw arunkow a
nych, jak się zdaje, nie tylko typem talentów poszczególnych poetów, lecz także środowiskiem, w jakim kształcili oni swoje zdolności; i m im o że m ożna odnieść wrażenie, iż ״m echanizm ” tw orzenia ex tempore pozostawał w przypadku każdej z nich zbliżony, różniły się one poetyką oraz funkcją w życiu kulturalnym epoki.