Koncepcja zbiorów i ich ekspozycja w Muzeum Wielkopolskim

w latach 1919–1939

Dwadzieścia lat działalności Muzeum Wielkopolskiego (dalej: MW) wymaga pogłębionych badań, a przede wszystkim zarysowania szerokiego kontekstu polskiego i europejskiego muzealnictwa okresu międzywojnia. Tekst więc niniejszy jest jedynie szkicem, pierwszą próbą spojrzenia na dwie dekady istnienia w Poznaniu ważnej, a nigdy nieanalizowanej instytucji¹. W artykule pomijam politykę wystawową muzeum oraz funkcjonowanie działów przyrodniczego, prehistorycznego i ludoznawczego, ograniczając się do kolekcji artystycznych i ich ekspozycji.

1 Dotychczas ukazały się teksty poświęcone: 1) początkom MW (T.I. Grabski, Polonizacja Muzeum

Wielkopolskiego w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 1998, nr 4, s. 200–213); 2) działalności jego dyrektorów (T.I. Grabski, Marian Gumowski – dyrektor Muzeum Wielkopolskiego w latach 1919–1932, „Rocznik Polskiego Towarzystwa Heraldycznego. Nowa Seria” 2013, t. XII, s. 95–106; T.I. Grabski, Działalność dra Mariana Gumowskiego w Poznaniu w latach 1919–1932, „Numizmatyka Poznańska. Seria Nowa” 2011, nr 2, Poznań 2012, s. 17–27; T.I. Grabski, Muzeum Wielkopolskie pod pieczą dr. Nikodema Pajzderskiego. Skarby nasze muzealne rosną dalej [w:] Nikodem Pajzderski. Muzealnik – konserwator – historyk sztuki, red. E. Siejkowska-Askutja, Poznań 2014, s. 209–238; K. Kłudkiewicz, Dyrektor w „ciaśniejszych ramach” [w:] M. Gumowski, Siła do ujarzmienia. Teksty wybrane, Warszawa 2021); 3) jednej z wystaw w MW (A. Soćko, Kilka uwag o poznańskiej wystawie „Wielkopolskiej Plastyki gotyckiej” z 1936, [w:] Nikodem Pajzderski…, op. cit., s. 239–258).

001 _ Hall Muzeum Wielkopolskiego, lata 20. XX w.; fot. zbiory Muzeum Narodowego w Poznaniu, sygn. MNPA-F-1670-3

78

_

Wiosną 1919 r. władze polskie zajęły gmach, zbiory i majątek niemieckiego Kaiser-Friedrich-Museum (dalej: KFM), działającego w Poznaniu w latach 1904–1919². Muzeum Wielkopolskie (początkowo nazywane Muzeum Krajowym) objęło obszerny, neobarokowy, dwupiętrowy gmach muzealny, wybudowany w latach 1900–1903 według projektu Karla Hinckeldeyna. W budynku znajdowały się w zasadzie w stanie nienaruszonym kolekcje niemieckiej instytucji. Na poziomie przyziemia sale południowe zajmowała kolekcja odlewów gipsowych (sala nr 5 na il. 2), skrzydło wschodnie zbiory prehistoryczne (sala nr 3), a pod nimi w suterenie zbiory przyrodnicze, zaś w skrzydle północnym biblioteka i zbiór kulturalno-historyczny (sala nr 2). Piętro muzeum zajęły sale, w których prezen-towano malarstwo – skrzydło północne i południowe (sale nr 8–10, 15–21), rzemiosło artystyczne – skrzydło zachodnie (sale nr 12–14) oraz wystawy czasowe – skrzydło wschodnie (sale nr 6 i 7).

Zgodnie ze statutem KFM (który regulował również działalność MW do 1939 r.), o zakupach decy-dowała Komisja Muzealna, na której czele stał dyrektor instytucji³. Niemieckie muzeum finansowano z trzech źródeł: budżetu władz samorządowych Prowincji Poznańskiej, władz miasta Poznania i dotacji z pruskiego ministerstwa kultu. Podległość muzeum miejscowemu samorządowi terytorialnemu utrzymano w czasach polskich (najpierw muzeum podlegało Poznańskiemu Krajowemu Związkowi Komunalnemu, od 1927 r. Poznańskiemu Wojewódzkiemu Związkowi Komunalnemu)⁴. Budżet muzeum wspomagały również władze Poznania, a okazjonalnie dotacjami na zakupy także Mini-sterstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (dalej: WRiOP).

Dwie wizje

Odzyskanie niepodległości zachęciło polskich muzealników, teoretyków i krytyków sztuki do formułowania wypowiedzi o charakterze programowym na temat kształtu i zadań muzeów w mło-dym państwie⁵. Podobnież w Poznaniu przejęcie majątku prężnie działającej niemieckiej instytucji, z nowoczesnym gmachem i bogatymi zbiorami sprowokowało miejscowych ludzi kultury do przed-stawienia własnych pomysłów rozwoju muzeów w mieście⁶. Dwie z opublikowanych wizji warte są omówienia, gdyż wyszły spod piór dwóch dyrektorów Muzeum Wielkopolskiego, Mariana Gumow-skiego i Nikodema PajzderGumow-skiego. Stanowią one istotne tło dla ich późniejszych dyrektorskich działań.

Pierwszy głos zabrał Nikodem Pajzderski, opiekun Galerii w MW w latach 1920–1924 i dyrektor tej instytucji od 1933 do 1939 r. W cyklu publikacji na łamach poznańskiej prasy w latach 1919–1920

2 Na temat niemieckiego KFM w Poznaniu por. K. Kłudkiewicz, Kaiser-Friedrich-Museum w Poznaniu (1904–1919). Muzeum na niemieckiej i europejskiej prowincji, Poznań 2021 (tamże wcześniejsza literatura przedmiotu).

3 Statut Kaiser-Friedrich-Museum w j. niemieckim i polskim opublikowano w: Stulecie otwarcia Muzeum im. Cesarza Fryderyka w Poznaniu, red. W. Suchocki, T.J. Żuchowski [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 5.10–7.11.2004], Poznań 2004, s. 20–23.

4 W czasach pruskich samorząd terytorialny każdej prowincji stanowił Związek Prowincjonalny, który składał się z Sejmiku Prowincjonalnego (organ legislacyjny) oraz organów wykonawczych (Wydział Prowincjonalny i Starosta Krajowy). Po 1918 r. organami Poznańskiego Związku Komunalnego były: 1) Sejmik Wojewódzki (organ legislacyjny i kontrolujący); 2) Wydział Wojewódzki (organ wykonawczy); 3) Starosta Krajowy (organ wykonawczy). Ich działania w latach 1919–1939 opierały się na pruskim rozporządzeniu z 19 maja 1889 r.

5 Głos w sprawie muzeów zabrali m.in. W. Antoniewicz, J. Czekanowski, F. Kopera, M. Treter.

6 Pierwszymi zarządcami polskiego muzeum zostali z ramienia Naczelnej Rady Ludowej w Poznaniu: historyk sztuki Szczęsny Dettloff i archeolog Józef Kostrzewski (szczegółowo ich działania opisuje: T.I. Grabski, Polonizacja…, op. cit.). Obydwaj zabierali głos na łamach poznańskiej prasy na temat programu działania przyszłego muzeum. Por. zwłaszcza: Sz. Dettloff, Nasze Muzeum Krajowe i nowe jego zadania, „Kurier Poznański”, nr 122 z 28 maja 1919; nr 123 z 29 maja 1919; J. Kostrzewski, O przyszłość muzeów poznańskich,

„Kurier Poznański”, nr 147 z 29 czerwca 1919; nr 148 z 1 lipca 1919; idem, Jeszcze w sprawie muzeów poznańskich, „Kurier Poznański”, nr 152 z 5 lipca 1919.

przedstawił swoje propozycje rozwoju muzeów w Poznaniu, szczególnie podkreślając nadrzędną rolę organizowanego wówczas Muzeum Wielkopolskiego⁷.

Wizja Pajzderskiego momentami była dość utopijna. Podobnie jak inni autorzy (przede wszyst-kim Szczęsny Dettloff i Józef Kostrzewski) podkreślał potrzebę komasacji zbiorów poznańskich muzeów (MW z poniemiecką kolekcją oraz Muzeum im. Mielżyńskich przy Poznańskim Towarzystwie Przyjaciół Nauk). W swoich propozycjach szedł jednak zdecydowanie dalej – postulował pozyskanie także zbiorów Muzeum Diecezjalnego oraz prywatnych kolekcji z Kórnika, Gołuchowa i Rogalina⁸. O ile w przypadku Gołuchowa, jako kustosz zbiorów tamtej-szego Muzeum Książąt Czartoryskich mógł wypowiadać się z pozycji zorientowanego znawcy⁹,

7 Por. Reorganizacja poznańskich muzeów, „Kurier Poznański”, nr 45 z 23 lutego 1919, s. 2; Sprawa muzeów poznańskich, „Kurier Poznański”, nr 150 z 19 lipca 1919, s. 2; Poznańskie zbiory muzealne, „Dziennik Poznański”, nr 227 z 2 października 1919, s. 1; O przyszłość muzeów poznańskich, „Kurier Poznański”, nr 70 z 25 marca 1920, s. 1.

8 N. Pajzderski, Poznańskie zbiory…, op. cit.

9 Zamek w Gołuchowie, choć kryjący wybitne kolekcje zabytków starożytnych, wczesnorenesansowego rzemiosła artystycznego i grafiki, był położony daleko od Poznania. Z utrudnionego dostępu zdawali sobie sprawę ordynaci gołuchowscy. Po objęciu stanowiska dyrektora MW Pajzderski rzeczywiście podjął starania o uzyskanie depozytu z Gołuchowa, o czym więcej w dalszej części tekstu. Na temat pracy Pajzderskiego dla książąt Czartoryskich por. E. Siejkowska-Askutja, „Zaufania nie zawiodę”. Powrót do Wielkopolski i początki pracy zawodowej Nikodema Pajzderskiego [w:] Nikodem Pajzderski…, op. cit., s. 105–136.

002 _ Plan przestrzeni gmachu głównego Muzeum Wielkopolskiego

80

_

003 _ Korytarz na parterze Muzeum Wielkopolskiego, lata 20–30. XX w.; fot. zbiory Muzeum Narodowego w Poznaniu, sygn. MNPA-F-1670-9

004 _ Korytarz na piętrze Muzeum Wielkopolskiego, lata 20–30. XX w.; fot. zbiory Muzeum Narodowego w Poznaniu, sygn. MNPA-F-1670-8

to postulowanie pozyskania prywatnych kolekcji kórnickiej i rogalińskiej wydaje się nieco fan-tazyjne¹⁰.

Pajzderski – jako jeden z niewielu autorów diagnoz polskiego muzealnictwa z początku międzywoj-nia – bardzo konkretnie odniósł się do ekspozycji muzealnej. Był zwolennikiem „hasła stwarzamiędzywoj-nia stylowych całości wytwórczości artystycznej danej epoki”¹¹, podkreślając, że „wspólne zestawienie epokami produkcji wszystkich dziedzin sztuki daje niewątpliwie najlepsze pojęcie o stylu danej epoki, ułatwia w wielkiej mierze jego zrozumienie oraz zapewnia korzyści pedagogiczne”¹². Pisząc te słowa, Pajzderski opierał się na własnych doświadczeniach w Gołuchowie, gdzie fundatorka kolekcji, Izabela z Czartoryskich Działyńska w tzw. sali muzealnej zamku prezentowała dzieła sztuki, rzemiosła i mebli z jednego okresu historycznego (renesansu), tworząc aranżację zbliżoną do prywatnego wnętrza mieszkalnego¹³. Na przełomie XIX i XX w. hasła integracji przestrzeni ekspozycyjnej malar-stwa, rzeźby i rzemiosła artystycznego w muzeach głosił z kolei Wilhelm von Bode, reformator muzeów berlińskich na przełomie XIX i XX w. oraz autor aranżacji berlińskiego Kaiser-Friedrich-Museum¹⁴. Co warte również podkreślenia, Pajzderski bardzo akcentował rolę prezentacji rzemiosła artystycznego w muzealnych murach: „Dział ten posiada dla rozwoju rodzimego przemysłu artystycznego pierwszorzędne znaczenie”¹⁵. Autor jawi się w tych słowach jako osoba dobrze zorientowana w tendencjach obserwowa-nych w Europie od lat 70. XIX w.: trendach połączenia zawodowego kształcenia rzemieślniczego (szkoły rzemiosła) z edukacją w murach muzealnych (prezentacja wysokiej jakości rzemiosła artystycznego daw-nego i współczesdaw-nego dla kształtowania modelu nowoczesnej konsumpcji jakościowo dobrych wyrobów przemysłowych)¹⁶. Wizja Pajzderskiego zbudowana więc została na solidnych podstawach: doświadczeniu w opiece nad wysokiej klasy kolekcjami gołuchowskimi oraz dobrej orientacji w trendach ekspozycyjnych i dyskusjach nad edukacyjną rolą instytucji muzealnych.

Swoistym credo Pajzderskiego były słowa: „Punkt ciężkości poznańskiego muzeum, poświęconego sztuce, winny stanowić zabytki związane z naszym krajem, z wytwórczością rodzimą. Okazy sztuki europejskiej należałoby zgromadzić jedynie w takim zespole, aby ich oddziaływanie na produkcję krajową w poszczególnych okresach stało się dla wszystkich jak najbardziej zrozumiałe i przeko-nywujące. Przegląd taki o syntetycznym zakroju winien obejmować bodaj wszystkie najważniejsze

10 Kolekcje te – kórnicka stworzona przez Tytusa i Jana Działyńskich, ale na początku XX w. w rękach Zamoyskich oraz rogalińska Edwarda Aleksandra Raczyńskiego – funkcjonowały w innych ramach organizacyjnych i na innych warunkach, ale łączył je związek z siedzibą rodową i majątkiem ziemskim fundatorów. Władysław Zamoyski udostępniał w Kórniku zbiory zebrane przez przodków i po odzyskaniu niepodległości powołał do życia w 1924 r.

fundację Zakłady Kórnickie, która opiekowała się zamkiem, biblioteką i kolekcjami dzięki dochodom z majątku kórnickiego. Z kolei Raczyński otworzył ledwie kilka lat przed wybuchem I wojny światowej specjalny budynek mieszczący swoje zbiory malarstwa – przypałacową galerię w Rogalinie. Ta przestrzeń zintegrowana z pałacem dobitnie świadczyła o tym, że w wizji kolekcjonera miejsce jego zbiorów przynależało do siedziby rodowej.

11 N. Pajzderski, O przyszłość muzeów poznańskich, „Kurier Poznański”, nr 70 z 25 marca 1920, s. 1.

12 Ibidem.

13 Por. K. Kłudkiewicz, Wybór i konieczność. Kolekcje polskiej arystokracji w Wielkopolsce na przełomie XIX i XX wieku, Poznań 2016, s. 84.

14 Por. A. Joachimedes, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und Entstehung des modernen Museums 1880–1940, Berlin 2001; J. Noordegraaf, Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century Visual Culture, Rotterdam 2004.

15 N. Pajzderski, Sprawa…, op. cit.

16 Por. K. Priem, Ch. Mayer, Learning how to see and feel: Alfred Lichtwark and his concept of artistic and aesthetic education, „Pedagogica Historica” 2017, vol. 53, no 3, s. 199–213; K. Curran, The invention of the American Art Museum. From Craft to Kulturgeschichte 1870–1930, Los Angeles 2016; M. Rampley, Design Reform in the Habsburg Empire: Technology, Aestetics and Ideology, „Journal of Design History” 2010, vol. 23, t. 3, s. 247–264.

82

_

epoki naszej wytwórczości artystycznej”¹⁷. Nie deprecjonując znaczenia obrazów europejskich w zbiorach MW, Pajzderski wychodził przede wszystkim z propozycją budowy i godnej prezentacji kolekcji polskiej sztuki oraz polskiego rzemiosła artystycznego.

Inaczej pojmował rolę i znaczenie MW pierwszy dyrektor tej instytucji Marian Gumowski. Gumow-ski, wcześniej zatrudniony w Krakowie na stanowisku kierownika Muzeum Czapskich, oddziału tamtejszego Muzeum Narodowego, 8 października 1919 r. objął funkcję dyrektora MW w Poznaniu.

W tym czasie publikował liczne teksty diagnozujące stan polskiego muzealnictwa i postulujące zmiany w muzeach po odzyskaniu niepodległości¹⁸.

Gumowski uważał, że MW nie powinno ograniczać swoich działań wyłącznie do tematyki polskiej, a zwłaszcza wielkopolskiej. Już w 1920 r. pisał w „Przeglądzie Muzealnym” o najbogatszej galerii obcych mistrzów w Polsce, najobfitszych zbiorach prehistorycznych, bibliotece oraz specjalnie na potrzeby muzealne zaprojektowanym i zbudowanym własnym gmachu, podsumowując: „Wybija się ono [Muzeum Wielkopolskie] na plan pierwszy, tak samo z przyczyn wyżej podanych, jak również i ze względów politycznych, jako najdalej na zachód ku Niemcom wysunięte, zmuszane niejako wytrzymać konkurencję Berlina i Wrocławia, a i samo pierwotnie w celach germaniza-cyjnych założone”¹⁹.

W mowie wygłoszonej z okazji otwarcia MW dla publiczności 3 maja 1920 r. Gumowski podkre-ślał cele „artystyczne i kulturalne, oświatowe i wychowawcze”²⁰ muzeum oraz wartość tworzenia galerii polskiej, nie tracił jednak z oczu jakości i obszerności kolekcji sztuki obcej, zarówno galerii Atanazego Raczyńskiego²¹ (która od 1903 r. znajdowała się w Poznaniu), jak i innych po-niemieckich zbiorów. Jeśli oprzeć się na podziale muzeów proponowanym przez Gumowskiego w tekście Muzealna polityka rządu (1919), MW w jego typologii miało być jednym z kilku „muzeów prowincjonalnych”: „Muzea prowincjonalne to właśnie dzisiejsze muzea narodowe w Krakowie, Warszawie, Lwowie, Wilnie, Poznaniu i Gdańsku. Zacieśnić je do granic jednej prowincji nie-podobna, natomiast należy je postawić na wyżynie europejskiej i dać im za cel przedstawienie sztuki i kultury polskiej w jak najszerszym zakresie”²². Gumowski wyraźnie odróżniał muzea prowincjonalne od instytucji o charakterze lokalnym, które nazywał „muzeami wojewódzkimi”.

Strategie rozwoju muzeum naszkicowane przez Pajzderskiego i Gumowskiego miały wiele punktów stycznych. Ten pierwszy podkreślał jednak przede wszystkim nadrzędną rolę sztuki i zabytków

17 N. Pajzderski, O przyszłość…, op. cit.

18 Gumowski opublikował m.in. teksty: Muzealna polityka rządu (1919), Naukowy charakter muzeów (1920), Muzeum i jego cele oświatowe (1920), Muzeum i jego cele konserwatorskie (1920), O przyszłość muzeów prehistorycznych (1920), Rola muzeów w czasie wojny (1920), Muzea uniwersyteckie (1921). Artykuły Gumowskiego ukazały się w III tomie serii „Pomniki muzealnictwa polskiego”: M. Gumowski, Siła do ujarzmienia…, op. cit.

19 Od Redakcji, „Przegląd Muzealny” 1920, nr 1, s. 1–2.

20 M. Gumowski, Uroczystość otwarcia Muzeum Wielkopolskiego. Wystawa Szymanowskiego, „Kurier Poznański”, nr 103 z 5 maja 1920 r., s. n.

21 Atanazy Raczyński (1788–1874), wielkopolski arystokrata, dyplomata w służbie króla Prus, stworzył i udostępniał w swoim pałacu w Berlinie kolekcję sztuki dawnej i współczesnego malarstwa, głównie niemieckiego. Po jego śmierci zbiór na mocy układu rządu pruskiego ze spadkobiercami kolekcjonera trafił do berlińskiej Nationalgalerie, gdzie był prezentowany do 1903 r. Na temat Atanazego Raczyńskiego i jego kolekcji por. M. Mencfel, Atanazy Raczyński (1788–1874). Biografia, Poznań 2016 (tamże obszerna bibliografia).

22 M. Gumowski, Muzealna polityka rządu, „Nauka Polska Jej Potrzeby, Organizacja i Rozwój” 1919, t. 2, s. 543‒552.

polskich w muzealnej polityce. Ten drugi dostrzegał potencjał i wyjątkowość tutejszej kolekcji ma-larstwa europejskiego, rysując śmiałą wizję muzeum na poziomie europejskim.

Prób realizacji każdej z koncepcji można dopatrywać się w okresach sprawowania przez nich funkcji dyrektorskich. W historii MW wyodrębniłabym jednak nie tyle dwa, a trzy okresy:

Lata 1919–1925 – okres organizacyjny, funkcję dyrektora pełnił Marian Gumowski, czas ten upłynął pod hasłem intensywnej polonizacji, budowy kolekcji sztuki polskiej, niekiedy przebiegającej dość chaotycznie, a nawet kontrowersyjnie.

Lata 1925–1932 – funkcję dyrektora nadal pełnił Marian Gumowski, okres konstruowania polityki muzealnej i nowej wizji gmachu głównego, poświęconego sztuce i rzemiosłu artystycznemu.

Lata 1932–1939 – funkcję dyrektora pełnił Nikodem Pajzderski, okres prób rozbudowy muzealnej kolekcji i porządkowania jej ekspozycji.

Organizacja nowego muzeum (1919–1925)

Organizację MW w pierwszym okresie jego działalności zdominował temat polonizacji. W pierw-szej kolejności chodziło o usunięcie widocznych nawet na zewnątrz gmachu elementów dekoracji o wydźwięku germanizacyjnym. Budynek Kaiser-Friedrich-Museum miał bowiem przekonywać o wyższości niemieckiej kultury i sztuki²³. Do października 1919 r. usunięto z niego²⁴: posągi kró-lów pruskich z hallu, mozaiki z fasady gmachu z portretami artystów niemieckich, duży niemiecki

23 Na temat symbolicznego znaczenia architektury i gmachu niemieckiego muzeum por. Z. Pałat, Architektura i ikonografia poznańskiego Muzeum im. Cesarza Fryderyka III [w:] Stulecie…, op. cit., s. 47–79; Z. Pałat, Architektura a polityka. Gloryfikacja Prus i niemieckiej misji cywilizacyjnej w Poznaniu na początku XX wieku, Poznań 2011.

24 Informacje na temat usunięcia elementów dekoracji z czasów niemieckich na podstawie sprawozdania z działalności muzeum w latach 1920–1922, Archiwum Muzeum Narodowego w Poznaniu (dalej: AMNP), sygn. 9.

005 _ Sala frontowa na piętrze Muzeum Wielkopolskiego, koniec lat 20. XX w. (?); fot. zbiory Muzeum Narodowego w Poznaniu, sygn. MNPA-F-1670-18

84

_

napis z elewacji od strony klasztoru franciszkanów (dzisiejszej ul. Ludgardy), napis niemiecki nad drzwiami do westybulu w hallu oraz zamalowano malowidła ze scenami z germańskiej mitologii w hallu. Na fasadzie wykuto napis „MUZEUM WIELKOPOLSKIE”²⁵.

Pierwszy okres polonizacji kolekcji Marian Gumowski podsumowywał, wymieniając obszernie swoje osiągnięcia²⁶: depozyty (galeria Romana Janty Połczyńskiego²⁷, galeria Zygmunta Rosińskiego²⁸, obrazy z Ministerstwa Sztuki i Kultury, zbiór medali polskich Gawrońskich, szereg rzeźb Wacława Szymanowskiego, szereg obrazów hr. Skórzewskiego, zbiór plakiet Jana Wysockiego, jego rzeźb i fi-gur; ornaty, monstrancje i kielichy z kościoła św. Wojciecha); najważniejsze zakupy muzeum (zbiory Leona Wyczółkowskiego²⁹, płaskorzeźba Marcina Rożka Pieta, autoportret Ignacego Pieńkowskiego);

włączenie do kolekcji pierwszych prac Jana Matejki na drodze wymiany obrazów niemieckich oraz uzyskanie w 1922 r. nadzwyczajnej subwencji 4 mln marek polskich na zakup dzieł sztuki polskiej.

Choć lista ta wyglądała imponująco, to przy bliższej analizie zawierała punkty dyskusyjne (jakość artystyczna przyjmowanych darów i depozytów³⁰) lub nawet mocno kontrowersyjne (sprawa wymiany trzech obrazów niemieckich ekspresjonistów na akwarelowe kartony z przedstawieniem aniołów Jana Matejki³¹).

Pierwszy podział przestrzeni wystawowej w MW powielał w znacznej mierze schemat niemiecki.

Na parterze zmiany zaszły jedynie w skrzydle południowym: usunięto z niego kolekcję odlewów gipsowych i umieszczono tutaj dział ludoznawczy im. Heleny i Wiesławy Cichowicz (sala nr 5, il. 2)³². Poza tym z muzealnego hallu zniknęły rzeźby niemieckie i odlewy rzeźb antycznych, prze-strzeń tę zajęły w pierwszym okresie dzieła Wacława Szymanowskiego, którego wystawa towarzyszyła otwarciu MW i gościła w jego murach do jesieni 1920 r.

Najwięcej zmian dokonano na piętrze gmachu, gdzie zreorganizowano sale galerii malarstwa, w tym także kolekcji Atanazego Raczyńskiego oraz salę rzemiosła artystycznego (w czasach polskich nazy-waną „salą frontową” [nr 12–14 na il. 2]). Za nową aranżacją zbiorów artystycznych stał Nikodem Pajzderski, opiekun muzealnej galerii³³. Jego działania na tym polu zakładały uwypuklenie walorów artystycznych niektórych dzieł dawnych (zwłaszcza obrazów hiszpańskich z galerii Raczyńskiego) tudzież dużych XIX-wiecznych obrazów niemieckich przeniesionych do obszernej sali frontowej.

25 Pierwsze nieoficjalne otwarcie muzeum nastąpiło 25 października 1919 r. z okazji przyjazdu do Poznania Józefa Piłsudskiego. Przez kilka tygodni udostępniano zwiedzającym sale z galerią obrazów, rzeźb, zbiorami przyrodniczymi i przemysłu artystycznego.

26 Sprawozdanie z działalności MW w latach 1920–1922, AMNP, 9, k. 21–27.

27 D. Rzyska-Laube, Roman Janta-Połczyński (1849–1816) jako kolekcjoner malarstwa, „Kronika Muzeum Sopotu” 2011, t. 8, s. 19–24; D. Rzyska-Laube, Kolekcja malarstwa Romana Stanisława Janty-Połczyńskiego z Żabiczyna, „Porta Aurea” 2017, t. 16, s. 73–102.

28 J. Koller, Galerja Zygmunta Rosińskiego, „Przegląd Muzealny” 1920, nr 6, s. 81–83.

29 W zamian za przekazanie do MW kolekcji dzieł sztuki wschodniej, Leon Wyczółkowski otrzymał od władz Poznania dworek w Gościeradzu pod Bydgoszczą. Por. J. Mulczyński, Leon Wyczółkowski w Wielkopolsce,

„Kronika Wielkopolski” 2004, nr 1, s. 74–91; M.T. Michałowska-Barłóg, Kolekcja Leona Wyczółkowskiego w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu [w:] Z kolekcji Leona Wyczółkowskiego. Dar artysty dla Muzeum Wielkopolskiego w Poznaniu (katalog wystawy w Muzeum Okręgowym w Bydgoszczy), Bydgoszcz 2011, s. 11–18.

30 Szczegółowo: K. Kłudkiewicz, Dyrektor w „ciaśniejszych ramach”, op. cit.

31 Ibidem.

32 Por. A. Wajroch, Dział ludoznawczy pod opieką Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu 1912–1914,

„Kronika Miasta Poznania” 2017, nr 1, s. 304–310.

33 N. Pajzderski, Galerja obrazów Muzeum Wielkopolskiego, „Przegląd Muzealny” 1920, nr 1, s. 10–12.

Przede wszystkim jednak skrzydło północne (sale nr 8–10), dotąd zajmowane przez współczesną sztukę niemiecką, przynajmniej częściowo zajął pierwszy pokaz malarstwa polskiego (głównie z de-pozytu Janty-Połczyńskiego). Aranżacja Pajzderskiego była ważna wizerunkowo w chwili uroczystego otwarcia gmachu MW 3 maja 1920 r. Częściowo usuwała, częściowo neutralizowała dzieła artystów niemieckich, a przede wszystkim po raz pierwszy wprowadzała w mury poznańskiego muzeum dzieła polskie. Ekspozycja ta szybko jednak uległa przekształceniom.

Piętro muzealnego gmachu do 1925 r. stało się bowiem areną ciągłych zmian. Jak pisał z przekąsem Szczęsny Dettloff, krytykując pierwszy okres działalności Gumowskiego: „malowidła są w ruchu ustawicznym”³⁴. Stałą wystawę zmieniano w samym tylko 1920 r. cztery razy³⁵. Na permanentne zmiany w ekspozycji skarżyli się pracownicy MW. Nikodem Pajzderski i Zygmunt Zakrzewski w październiku 1922 r. pisali w liście do starosty krajowego: „dyrekcja bez porozumienia się z Komisją przyjęła do Muzeum szereg eksponatów, które racjonalne rozmieszczenie zbiorów w znacznej mierze utrudniają i w ogólny charakter zbiorów wprowadzają niepożądany chaos. Estetyczny wygląd zbiorów, umiejętne ich rozmieszczenie to są bodaj najistotniejsze postulaty w dziedzinie muzeologii”³⁶. Kilka miesięcy później Pajzderski oceniał surowo: „Zdaniem p. konserwatora jedna trzecia umieszczonych w muzeum obrazów nie kwalifikuje się do poważnej galerji”³⁷.

34 Sz. Dettloff, Galerje poznańskie: Muzeum im. Mielżyńskich i Muzeum Wielkopolskie, „Przegląd Warszawski”

1922, t. IV, nr 13, s. 136–147 (tutaj: 143). O krytyce Dettloffa i jego konflikcie z Gumowskim por. K. Kłudkiewicz, Dyrektor w „ciaśniejszych ramach”, op. cit.

35 Na podstawie: Kronika. Z Muzeum Wielkopolskiego, „Przegląd Muzealny” 1920, nr 1–6.

36 List opiekunów działów muzealnych Z. Zakrzewskiego i N. Pajzderskiego do starosty krajowego z dnia 3 października 1922, AMNP, sygn. 1218, k. 9.

37 Protokół z posiedzenia pracowników MW z delegatem Ministerstwa Kultury i Sztuki Wojciechem S. Turczyńskim z dnia 10 stycznia 1923 r., AMNP, sygn. 11, k. 115–116.

006 _ Sala frontowa na piętrze Muzeum Wielkopolskiego, koniec lat 20. XX w. (?); fot. zbiory Muzeum Narodowego w Poznaniu, sygn. MNPA-F-1670-17

86

_

Estetyczne walory muzealnej ekspozycji krytykował również w przywołanym wyżej piśmie Szczęsny Dettloff. Pisząc nie bez racji o „olbrzymim hallu, zawalonym dziś fatalnem pudłem z Pochodem Szymanowskiego, przecinającem nie wybitną, ale w każdym razie jednolitą architekturę wnętrza w sposób wręcz niedozwolony”³⁸ (il. 1) oraz rozwieszenie gipsowych medali i plakiet Czesława Makowskiego w hallu, korytarzu i sali frontowej na piętrze³⁹.

Jak się wydaje, w pierwszych latach swoich rządów Gumowski trzymał się zasady, że każdy dar należy przyjąć, a każdy nowo przyjęty przedmiot należy pokazać na wystawie. Stąd częste przemieszczenia obiektów na ekspozycji, które krytykowali komentatorzy zewnętrzni i na które skarżyli się muzealni

Jak się wydaje, w pierwszych latach swoich rządów Gumowski trzymał się zasady, że każdy dar należy przyjąć, a każdy nowo przyjęty przedmiot należy pokazać na wystawie. Stąd częste przemieszczenia obiektów na ekspozycji, które krytykowali komentatorzy zewnętrzni i na które skarżyli się muzealni