Wybrane teorie i praktyki eksponowania w Krakowie w drugiej połowie XX w

Katarzyna Maniak

Żygulski, Seweryn, Świecimski.

Wybrane teorie i praktyki eksponowania w Krakowie w drugiej połowie XX w.

Wstęp¹

Zdzisław Żygulski, Tadeusz Seweryn oraz Jerzy Świecimski zajmują ważne miejsce w historii krakow-skiego powojennego muzealnictwa. Choć tę przestrzeń zapełnia wiele muzealniczek i muzealników, to jednak wskazana trójka badaczy była szczególnie widoczna, m.in. ze względu na publikacje, w których prezentowali autorskie koncepcje dotyczące ekspozycji muzealnych czy też działalność dydaktyczną. Żygulski przez wiele lat wykładał na Podyplomowym Studium Muzealniczym UJ, kształcąc kolejne kadry zasilające instytucje kultury. Opracował również podręcznik Muzea na świecie znany wszystkim adept(k)om kierunku. Żygulski oraz Świecimski byli dobrze rozpoznawalni w międzynarodowym środowisku muzealników. Z kolei działalność Seweryna jest dzisiaj margina-lizowana i niedoceniona, mimo że w czasach powojennych stawiana była za wzór.

Opisując działalność muzealników, skupiam się na praktyce tworzenia wystaw oraz jej poszcze-gólnych wymiarach. Praktykę kuratorską rozumiem, za Martą Kosińską, jako formę dyspozycji,

„zespół cech, okazji, konfiguracji, możliwości, przestrzeni działania – pojawiających się w danym momencie w rozwoju pola sztuki – wypełnianych możliwymi w danym czasie […] praktykami zajmowania miejsca, tworzenia warunków działania, przemieszczania się, zajmowania stanowi-ska”². Biorę więc pod uwagę struktury istniejące niezależnie od twórców wystaw, tj. stan wiedzy obowiązujący w reprezentowanych przez nich dyscyplinach czy kontekst polityczny, jednak w równym stopniu uwzględniam jednostkowe wybory i propozycje wystawiennicze. Wykraczam również poza pole sztuki, omawiając działalność kuratorską w innych obszarach, m.in. w ramach muzealnictwa etnograficznego.

Wszyscy trzej bohaterowie artykułu tworzyli wystawy, jednak ich działalność będę analizować z perspektywy konkretnych aspektów praktyki kuratorskiej: różnych nastawień wobec przedmiotów oraz rozumienia wystawy jako – kolejno – narzędzia edukacji lub źródła przeżycia estetycznego.

1 Dziękuję za pomoc udzieloną w pracy nad artykułem Prof. Janowi Święchowi, Magdalenie Zych oraz Michałowi Dziewulskiemu.

2 M. Kosińska, Być może nie był kuratorem i nie działał w pojedynkę [w:] Zawód kurator, red. M. Kosińska, K. Sikorska, A. Czaban, Poznań 2014, s. 37.

170

_

Zdzisław Żygulski jun., urzeczony przedmiotem

Zdzisław Żygulski jun. (1921–2015), muzeolog, bronioznawca, badawczo skupiony także na sztuce orien-talnej i malarstwie nowożytnym, był synem profesora germanistyki Zdzisława seniora i Marii ze Stasz-kiewiczów. Wychował się we Lwowie. Do Krakowa trafił w 1945 r., m.in. z powodu pojałtańskiej zmiany granic. Studiował na Akademii Handlu (studia rozpoczął jeszcze we Lwowie), następnie wybrał kierunki anglistykę i historię sztuki. Uczęszczał na wykłady poświęcone różnym dziedzinom, takim jak chociażby filozofia, rzemiosło artystyczne, archeologia. Jeszcze przed ukończeniem studiów został zatrudniony w Mu-zeum Czartoryskich, gdzie z czasem powierzono mu opiekę nad działem militariów. Pozostał związany z instytucją przez ponad 60 kolejnych lat. Był również związany z Uniwersytetem Jagiellońskim (w 1987 r.

uzyskał tytuł profesora) oraz Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie kierował Katedrą Historii i Teorii Sztuki (1984–1991). W 1957 r. zaangażował się w powołanie Stowarzyszenia Miłośników Dawnej Broni i Barwy w Krakowie, którym kierował w późniejszych latach. W latach 1975–1981 pełnił funkcję prezesa Międzynarodowego Stowarzyszenia Muzeów Broni i Historii Wojskowości. Bibliografia dorobku profesora liczy ponad 300 pozycji, w tym ponad 30 książek z obszaru bronioznawstwa³ i muzealnictwa⁴, poświęconych tematyce orientalnej⁵ oraz sztuce europejskiej (zwłaszcza opracowania dotyczące Damy z gronostajem Leonarda da Vinci, obrazów Lisowczyk Rembrandta oraz Bitwa pod Orszą)⁶.

Teresa Grzybkowska nazywa go „ostatnim romantykiem polskiego muzealnictwa”⁷, oczarowanym postacią Izabeli Czartoryskiej, Świątynią Sybilli i Domem Gotyckim. Historyk sztuki podążał ścieżkami założycielki pierwszego polskiego muzeum i stawiał siebie w pozycji jej spadkobiercy⁸. Opiekował się kolekcją i kontynuował czy też rozwijał obszary sygnalizowane w zbiorach puławskich (m.in. orientalistykę), jednak już przy użyciu metody „szkiełka i oka”, która pozwalała mu dostrzegać zasady panujące w świecie przedmiotów.

Zdzisław Żygulski deklarował uprawianie interdyscyplinarnego modelu nauki, który łączył z rozle-głym obszarem zainteresowań. Podtrzymywanie szerokich kontaktów naukowych ułatwiały liczne podróże zagraniczne oraz znajomość języków obcych. Tak opisywał swój model pracy: „Wykorzystując doświadczenie uniwersyteckiej szkoły anglistycznej, postanowiłem rozwinąć działalność praktyczną i teoretyczną w trzech kierunkach: muzeologii, bronioznawstwa i orientalistyki. Nie była to decyzja zgodna z duchem epoki faworyzującej jednostronną, ścisłą i głęboką specjalizację. Odpowiadała natomiast poczuciu łączności z tradycją dawniejszą, przedwojenną, której humanistyczne i encyklo-pedyczne nastawienie sprzyjało ogarnianiu różnorodnych dziedzin i zjawisk. Na wszystkich obranych polach […] wspólnym odniesieniem była szeroko pojęta historia sztuki […]”⁹.

3 Zob. m.in. Z. Żygulski, Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu, Warszawa 1975;

idem, Stara broń w polskich zbiorach, Warszawa 1982; idem, Sławne bitwy w sztuce, Warszawa 1996; idem, Husaria polska, Warszawa 2000.

4 Zob. m.in. Z. Żygulski, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa, Warszawa 1982.

5 Zob. m.in. Z. Żygulski, Sztuka turecka, Warszawa 1988; idem, Światła Stambułu, Warszawa 1999; idem, Sztuka perska, Warszawa 2002;  idem, Sztuka mauretańska i jej echa w Polsce, Warszawa 2006.  

6 Zob. T. Grzybkowska, Profesorowi Zdzisławowi Żygulskiemu juniorowi in memoriam, „Biuletyn Historii Sztuki” 2017, nr 2, s. 347–348; eadem, Publikacje prof. Zdzisława Żygulskiego juniora po roku 2005, „Biuletyn Historii Sztuki” 2017, nr 2, s. 408.

7 T. Grzybkowska, Profesor Zdzisław Żygulski junior w świecie muzeum, „Biuletyn Historii Sztuki” 2017, nr 2, s. 361.

8 Jak wspomina podczas wycieczki w okolicach Warszawy: „do tekturowego pudełeczka schowałem kawałki kory jednego z tych drzew, nie wiedząc, że był to gest księżny Izabeli Czartoryskiej, którą później miałem wielbić”. Zob. Z. Żygulski jun., Spotkania na ścieżkach nauki (noty autobiograficzne), „Materiały Muzeum Wnętrz Zabytkowych w Pszczynie” 1992, t. 7, s. 16.

9 Z. Żygulski jun., Spotkania na ścieżkach…, op. cit., s. 29.

Żygulski opowiadał się za ideą muzeum tradycyjnego¹⁰, rozumianego jako przestrzeń o charakterze

„odświętnym”, odmienną od porządku codzienności, zapewniającą ochronę i przetrwanie kolekcji.

Wystawę postrzegał jako efekt powiązanych z sobą elementów: przestrzeni ekspozycyjnej, ekspo-natów (czyli wystawionych obiektów) oraz zwiedzających. Choć pisał, że „cechy tych elementów i ich wzajemne relacje powinny być przede wszystkim przedmiotem analiz”¹¹, to jednak najmniej miejsca poświęcał ostatniemu z wymienionych elementów triady, czyli odbiorcom. Pisał o potrzebach estetycznych wrodzonych człowiekowi oraz że dostęp do ich zaspokojenia, czyli dostęp do sztuki, bywał ograniczany w historii do grup uprzywilejowanych¹². Charakteryzował również motywacje kierujące odbiorców ku muzeum sztuki, wymieniając właśnie chęć doświadczenia piękna, eskapi-styczną potrzebę oderwania się od codzienności oraz pragnienie wiedzy. „O tych motywach zwykle wiedzą urządzający wystawy muzealne i starają się do nich dostosować, wybierając taki lub inny modus. Oczywiście, widz idealny, pozostający w harmonii ze sobą i otoczeniem, odpowie na każde z tych podejść prawidłowo”¹³. Choć Żygulski dostrzegał różnice w doświadczaniu wystaw wśród odmiennych grup odbiorców¹⁴, to jednak projektował istnienie widza idealnego, który odczyta i zrozumie treści obecne w obiekcie.

Kluczowym jednak dla historyka sztuki był sam przedmiot, jak twierdził, to o nim – a nie np.

o artyście – myślą kolekcjonerzy i osoby zwiedzające muzea¹⁵. Obiekt muzealny to przedmiot wyrwany ze swojego pierwotnego kontekstu, który jednak – co Żygulski oceniał pozytywnie – otrzymywał specjalny status, ponieważ „kolekcja stwarza niebywałą okazję współistnienia przedmiotów, jakie w normalnym potoku rzeczywistości nigdy nie mogłyby się spotkać. Daje sposobność do naukowych porównań i badań, budzi refleksję nad sensem mechanizmu narodzin i życia przedmiotów, także dzieł sztuki, nad ich ewolucją i typologią. Obiekty w przestrzeni muzealnej zyskują nowe znaczenia i zawiązują się pomiędzy nimi nowe relacje, pozwalające głębiej wniknąć w ich istotę. Okazuje się, że tworzone ręką ludzką przedmioty układają się w szeregi zbliżone do ewoluujących form organicz-nych, do roślin i zwierząt, z podobnie obowiązującym doskonaleniem się odmian, mutacją, doborem naturalnym i obumieraniem gatunków”¹⁶.

Żygulskiego interesował świat przedmiotów, który – choć został stworzony przez człowieka – to jednak wymyka się jego kontroli. Rzeczy działają, reprodukują się, przekształcają. Refleksję nad działalnością Zdzisława Żygulskiego skupię więc na zagadnieniu sprawczości przedmiotów, dodat-kowo wprowadzając zagadnienie relacji pomiędzy kopią a oryginałem.

Punktem wyjścia rozważań jest Muzeum Adama Mickiewicza w Stambule, w którego powstanie zaangażowany był Zdzisław Żygulski. Do zorganizowania placówki Żygulski został powołany

10 Czego wyraz daje m.in. w tekście: Z. Żygulski jun., Przyszłość muzeów: konferencja ICOM w Quebecu,

„Muzealnictwo” 1993, t. 35, s. 109–112.

11 Z. Żygulski jun., Przestrzeń muzealna [w:] Mecenas, kolekcjoner, odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki Katowice, listopad 1981, Warszawa 1984, s. 251.

12 Z. Żygulski jun., Nurt romantyczny w muzealnictwie polskim [w:] Romantyzm. Studia nad sztuką drugiej połowy wieku XVIII i wieku XIX. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa listopad 1963, Warszawa 1967, s. 43.

13 Z. Żygulski jun., Przestrzeń muzealna, op. cit., s. 252.

14 Pisał na przykład: „inna jest sytuacja wystawiennicza, kiedy grupa młodych Francuzów zwiedza sale paryskiego Centre Pompidou, wypełnione okazami nowoczesnej sztuki francuskiej, inne zaś – gdy grupa turystów japońskich ogląda komnaty pałacu papieskiego w Awinionie, w których rozwieszono kompozycje Picassa”. Zob. Z. Żygulski jun., Założenia teoretyczne wystawiennictwa muzealnego w świetle osiągnięć współczesnej nauki, „Muzealnictwo” 1990, t. 33, s. 4.

15 Z. Żygulski jun., Przestrzeń muzealna, op. cit., s. 245.

16 Ibidem, s. 250.

172

_

przez Ministerstwo Kultury i Sztuki w 1955 r., w stulecie śmierci Mickiewicza. Na lokalizację muzeum wybrano dom, w którym poeta mieszkał w czasie pobytu w Stambule i gdzie zmarł 26 listopada 1855 r. Tam też przechowywano ciało wieszcza aż do 30 grudnia, kiedy prze-wieziono je do Paryża. Budynek nie był jednak dokładnie tym domem, w którym przebywał artysta. Oryginalny, drewniany, zniszczył pożar w 1870 r., na jego miejscu kilka lat później stanęła murowana kamienica.

Opisujący historię Muzeum Adama Mickiewicza w Stambule Janusz Odrowąż-Pieniążek przy-wołuje treść dokumentów, z których wynika, iż kwestie zależności pomiędzy kopią a oryginałem zajmowały uwagę osób zainteresowanych miejscem śmierci poety. Tygodnik „Kraj”, wydawany w Petersburgu, 19 października 1901 r. publikuje list „Towarzystwa Polskiego Wzajemnej Pomocy i Dobroczynności z Konstantynopola, w którym „«pp. prezes i sekretarz Towarzystwa, od 1848 r.

zamieszkali w Stambule» obstają przy tym, że kamienica stojąca na miejscu spalonego w 1870 r.

domu drewnianego […] ma nie mniejsze pamiątkowe znaczenie niż dom spalony”¹⁷. Budynek odbu-dowano bowiem zgodnie z planami starego budynku. Z kolei „«Biblioteka Warszawska» w 1884 r.

cytuje list Marcina (?) Ratyńskiego […] «Jedyną pamiątką po wieszczu naszym […] pozostał tylko grunt, na którym umarł i ulica nazwana ulicą Adama»”¹⁸. W obu wypowiedziach pojawia się wątek pamiątki, która funkcjonuje na zasadzie metonimii. Jej wartość oceniana jest według kryterium stopnia zależności i powiązania z oryginałem.

Wspomnianą ekspozycję przygotowało Muzeum Adama Mickiewicza w Warszawie, pod patronatem Ministerstwa Kultury i Sztuki. Zadaniem Zdzisława Żygulskiego było urządzenie muzeum wspól-nie z Janem Łepkowskim, synem osoby towarzyszącej Mickiewiczowi w Stambule. Sam historyk sztuki podkreślał znaczenie przedsięwzięcia dla dalszej kariery zawodowej, to właśnie po wizycie w Stambule zdecydował się rozwijać badania nad sztuką turecką¹⁹.

Wystawa składała się głównie z kopii obrazów, dokumentów i fotografii²⁰. W podziemiach budynku (w których w 1855 r. wystawiono ciało Mickiewicza) stworzono kryptę, wmurowano krzyż i płytę nagrobną. Kluczową rolę odgrywała tu maska pośmiertna, której wyeksponowanie czy też ustawienie na „właściwym miejscu” Żygulski opisał w reportażu dla „Życia Literackiego”:

„Gdy po dziesięciu dniach muzeum było gotowe, z ostatniej małej skrzyni wyjąłem maskę pośmiertną poety, by ją umieścić w miejscu najgodniejszym. Lecz wtedy pan Łepkowski wziął ją ode mnie drżącymi rękami. Ująłem go w milczeniu pod ramię i zeszliśmy do marmurowej krypty podziemnej, gdzie miejsce trumny poety znaczyła płyta z czarnego kamienia. I złożył stary Polak maskę poety nad płytą, jak na ołtarzu, a światło spadło na nią z góry, wygładziło umęczone rysy i wydała się piękna. Ze wszystkich świateł Stambułu to światło jaśnieć będzie dla mnie najdłużej. Światło, które padło na Jego Twarz”²¹.

Finalne zdania reportażu to opis doświadczenia zaniku łańcucha oddzielającego kopię od orygina-łu. Kopia kopii – a więc odtworzenie maski pośmiertnie zdjętej z twarzy Mickiewicza²² – zlewa się

17 J. Odrowąż-Pieniążek, Muzeum Adama Mickiewicza w Stambule, „Muzealnictwo” 1986, t. 30, s. 95–96.

18 Ibidem, s. 96.

19 Z. Żygulski jun., Spotkania na ścieżkach…, op. cit., s. 38.

20 O Muzeum subiektywnie: prof. Zdzisław Żygulski jun. Część IV: Otwarcie Muzeum Adama Mickiewicza w Stambule, http://www.mediatekamnk.pl/obiekt.php?id=5567 [dostęp: 20.10.2021].

21 Z. Żygulski jun., Światła Stambułu, „Życie Literackie” 1956, nr 12 (217), s. 2.

22 O losach i reprodukcjach maski pośmiertnej zob. S. Rosiek, Mickiewicz (po śmierci). Studia i szkice nekrograficzne, Gdańsk 2013, s. 251–256.

z twarzą poety. Wrażenie wywołane działaniem przedmiotu wzmacniała w oczach historyka sztuki zapewne aura miejsca, o której istnieniu był przekonany²³.

W jednym z tekstów Żygulski zastanawiał się nad wartością symboliczną kopii²⁴, analizując obiekty średniowieczne, głównie insygnia władzy, chorągwie, relikwiarze i niektóre rodzaje broni. Nie brał pod uwagę rzeźb, przykładów malarstwa czy architektury, choć – jak zaznaczył – istnieją analogie pomiędzy wskazanymi obszarami. Interesowała go relacja pomiędzy kopią a oryginałem, która w badanym okresie opierała się głównie na sferze ideowej łączącej oba przedmioty. Ich identyczność nie była konieczna, „wy-starczyło ogólne podobieństwo kształtów i świadomość pokrewieństwa obu przedmiotów”²⁵. Żygulski nie problematyzował opisywanych zagadnień, a raczej stworzył typologię relacji, w których dochodzi do przeniesienia wartości symbolicznych²⁶, a moc działania kopii jest nie mniejsza niż oryginału. Kluczowe są więc dla niego znaczenia i wartości nadawane przedmiotom, ale istotne jest również działanie samej materii. Dwa z podanych w tekście przykładów – włócznia św. Maurycego oraz chorągwie z islamu – ulegają multiplikacji. Fragmenty oryginalnych przedmiotów zasilają kolejne, powstające na ich bazie i mające równie istotne znaczenie. Kopia może przewyższyć swój pierwowzór. Żygulski dostrzegał więc sprawczość przedmiotów, pisał: „Jest rzeczą znaną, że każdy wielki zbiór muzealny działa siłą jakby ma-gnetyczną, przyciągając nowe okazy, legaty, dary i depozyty”²⁷. Jednak ze względu na narzędzia i obszar swojej pracy – historię sztuki i środowisko muzealne – operował zawężoną perspektywą. Skupiał się przede wszystkim na przedmiotach wyjątkowych i na obiektach wpisujących się w zachodnioeuropejską definicję dzieła sztuki (w ten sposób również postrzegał broń²⁸, pomijając w zasadzie inne aspekty funkcjonowania tych przedmiotów). To w nich dostrzegał moc oddziaływania.

W kontekście sprawstwa rzeczy warto przywołać antropologiczną teorię sztuki Alfreda Gella²⁹. Warto jednak zaznaczyć, że Gell traktował sztukę jako fenomen społeczny oraz odrzucał zachodnioeuropejskie definicje sztuki silnie powiązane z kategoriami estetyki. Dzieła sztuki postrzegał na równi z innymi przedmiotami³⁰, za kluczowe uznawał relacje społeczne zawiązywane przez i wokół rzeczy. Szczególną rolę w koncepcji Gella zajmuje kategoria sprawstwa rzeczy (ang. agency)³¹ i wzajemne odziaływanie pomiędzy przedmiotem a człowiekiem. Szczególnym rodzajem obopólnych relacji jest sytuacja bycia urzeczonym, znajdowania się pod wpływem rzeczy, co egzemplifikuje przez opis sytuacji zauroczenia obrazem Koronczarka Johannesa Vermeera. Obraz działa, oczarowuje (ang. enchantment), zniewala odbiorcę, stanowi wyzwanie, tajemnicę, wytrąca z utartych schematów myślenia³². Wydaje się, że takie

23 Z. Żygulski jun., Muzea biograficzne wielkich artystów, „Muzealnictwo” 1989, t. 32, s. 27–32.

24 Z. Żygulski jun., Kilka uwag na temat wartości kopii [w:] Oryginał, replika, kopia. Materiały III Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Radziejowice 26–27 września 1968, Warszawa 1971, s. 128–146.

25 Ibidem, s. 129.

26 Jako przykłady podał włócznię św. Maurycego, chorągwie z islamu, chorągwie krzyżackie, regalia wydobyte z grobu Kazimierza Wielkiego.

27 Z. Żygulski jun., Drwina z rzeczy wielkiej wagi, https://www.dwutygodnik.com/artykul/1357-drwina-z-rzeczy-wielkiej-wagi.html [dostęp: 10.12.2021].

28 M. Dziewulski, Zdzisław Żygulski junior jako bronioznawca, „Biuletyn Historii Sztuki” 2017, nr 2, s. 389–407.

29 A. Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford 1998.

30 Dlatego Żygulskiemu bliżej do poglądów Howarda Morphy’ego, który krytycznie analizował książkę Gella, pozostając przy „zachodniej” definicji dzieła sztuki: Art as a Mode of Action: Some Problems with Gell’s „Art and Agency”, „Journal of Material Culture” 2009, nr 1, s. 5–27.

31 Choć sprawstwo rzeczy charakteryzuje jako drugorzędne.

32 A. Kawalec, Osoba i Nexus. Alfreda Gella antropologiczna teoria sztuki, Lublin 2016, s. 251–253.

174

_

nastawienie wobec przedmiotu – dzieła sztuki – charakteryzowało Zdzisława Żygulskiego. Punktem wyjścia jego praktyki był zawsze pojedynczy przedmiot wysokiej klasy, z którym „związywał się”

na dłuższy czas. Za przykład niech posłuży Tarcza tzw. wróżebna króla Jana III Sobieskiego, poka-zana przez historyka sztuki na „Jubileuszowej Wystawie Puławskiej” w Świątyni Sybilli w 1959 r.³³, następnie na wystawie „Amor Polonus, czyli miłość Polaków” kuratorowanej wraz z Teresą Grzyb-kowską i prezentowanej w Muzeum w Wilanowie w roku 2010. Stała się również przedmiotem prac naukowych, m.in. artykułu opublikowanego w „Artibus et Historiae. An Art Anthology” w 2014 r.³⁴ W przeciwieństwie do Zdzisława Żygulskiego, u Tadeusza Seweryna znaczenie pojedynczości przedmiotu maleje na rzecz kontekstu, w jakim dana rzecz funkcjonuje.

Tadeusz Seweryn i dydaktyzm wystawy

Również Tadeusz Seweryn (1894–1975) był kluczową postacią wpływającą na kształt powojennego muzealnictwa w Krakowie. Urodził się w 1894 r. w Żabnie (powiat Dąbrowa Tarnowska) w rodzi-nie nauczyciela, a późrodzi-niej kierownika szkoły ludowej. Ukończył szkołę w Jeleśni, do gimnazjum uczęszczał w Nowym Sączu i Krakowie. Przed I wojną światową rozpoczął studia na Wydziale Filozoficznym i Prawa Uniwersytetu Jagiellońskiego, a także edukację na Akademii Sztuk Pięk-nych w Krakowie, gdzie pod kierunkiem J. Pankiewicza, J. Mehoffera, W. Weissa i S. Dębickiego studiował m.in. malarstwo i rysunek. Wstąpił do Legionów, zdecydował się na dezercję w okresie formowania tzw. Polnische Wehrmacht, został jednak aresztowany przez żandarmerię austriacką i skierowany do obozu jenieckiego w Witkowicach. Gdy planowano jego wysyłkę na front włoski, uciekł ponownie i pod przybranym nazwiskiem rozpoczął pracę w gimnazjum w Janowie Lubelskim.

Tam też zajął się współtworzeniem muzeum regionalnego, które zostało otwarte w 1919 r. Rozwijał tym samym zainteresowania etnograficzne, które rozbudził w nim szkolny nauczyciel języka pol-skiego oraz spędzający w Jeleśni wakacje Seweryn Udziela. Do Krakowa trafił ponownie w 1929 r., wcześniej mieszkał jeszcze w Tomaszowie Mazowieckim, prowadził działalność badawczą m.in.

w Opoczyńskim, Łowickim, na Kaszubach, a wyniki prac publikował w licznych artykułach. Od-był również podróże do Włoch i Paryża, gdzie rozwijał swoje umiejętności artystyczne. W 1930 r.

objął stanowisko kustosza w Muzeum Etnograficznym w Krakowie prowadzonym przez Udzielę, z którym pozostawał w kontakcie od wielu lat. W tym samym roku zdobył tytuł doktora na podstawie rozprawy Pokucka majolika ludowa. Prowadził działalność badawczą na wielu polach – interesował się przede wszystkim sztuką ludową, łowiectwem, obrzędowością doroczną, a także skupiał na działalności popularyzatorskiej. Jego aktywność doprowadziła go na stanowisko dyrektora Mu-zeum Etnograficznego w Krakowie, funkcję tę zaczął pełnić w 1937 r., zastępując twórcę placówki, Seweryna Udzielę. Dwa lata później Tadeusz Seweryn doprowadził do otwarcia filii instytucji, Mu-zeum Ziemi Krakowskiej, które mieściło się w pałacu Wołodkowiczów, na ul. Lubicz w Krakowie i którego zbiory w przeważającej części nie przetrwały wojny. Przed wybuchem działań wojennych Seweryn zdążył obronić w Poznaniu habilitację pod kierunkiem prof. Eugeniusza Frankowskiego.

Okres wojenny spędził angażując się w ruch oporu³⁵, należał do Związku Walki Zbrojnej, był Kie-rownikiem Walki Cywilnej na Okręg Kraków, przemianowanej w 1943 r. na Kierownictwo Oporu

33 Z. Żygulski jun., Jubileuszowa Wystawa Puławska 1809–1959. Świątynia Sybilli i Dom Gotycki, Puławy, czerwiec – wrzesień, Kraków 1959, s. 9.

34 T. Grzybkowska, Profesorowi Zdzisławowi Żygulskiemu…, op. cit., s. 355–356.

35 Zob. W. Grabowski, „Czyn” Tadeusza Seweryna. „Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie” 1996, t. XIII, s. 43–49. Życiorys podaję za: A. Jacher-Tyszkowa, Tadeusz Seweryn. Etnograf, muzeolog, artysta,

„Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie” 1996, t. XIII, s. 9–30.

Społecznego. Współpracował z Gwardią Ludową, Batalionami Chłopskimi i zgrupowaniem Żelbet.

Był związany ze Stronnictwem Ludowym, należał do Okręgowego Wydziału Planowania „Rocha”

(Ruch Oporu Chłopskiego Stronnictwo Ludowego), był również zaangażowany w organizację Rady Pomocy Żydom. Pośmiertnie został odznaczony Medalem Sprawiedliwy Wśród Narodów Świata.

Po zakończeniu wojny w 1945 r. został aresztowany przez NKWD i zwolniony po kilku miesiącach na mocy uzasadnienia o zaprzestaniu działalności podziemnej.

Koniec wojny oznaczał powrót do pracy nad organizacją muzeum³⁶, która wiązała się z inwentaryzacją zbiorów, konserwacją obiektów doświadczonych przez wojenną zawieruchę, a także rozwiązaniem trudności lokalowych. W 1947 r. muzeum otrzymało pomieszczenia w zabudowie pokoszarowej na ul. Warszawskiej oraz budynki na ul. Karmelickiej, rok później – dzięki decyzji ówczesnego prezydenta Krakowa Henryka Dobrowolskiego i jednocześnie krewnego Seweryna – dawny ratusz kazimierski na placu Wolnica. Budynek wymagał remontu i adaptacji do wymogów muzealnych, jednak już w czerwcu 1951 r. zespołowi kierowanemu przez Seweryna udało się otworzyć na parterze wystawę izb wiejskich i warsztatów przemysłu ludowego. Dwa lata później zaprezentowano publiczności kolejne części wystawy – na I i II piętrze ekspozycję poświęconą „ludowej kulturze materialnej”³⁷ zatytułowaną „Jak człowiek zdobywał pożywienie, jak mieszkał i jak się odziewał”. Założenia wystawy Seweryn przedstawił w tekście Metody ekspozycji i struktura ideologiczna muzeum etnograficznego³⁸, choć trzeba również zaznaczyć, że nie był on jej jedynym autorem. W katalogu wystawy wymienione

Koniec wojny oznaczał powrót do pracy nad organizacją muzeum³⁶, która wiązała się z inwentaryzacją zbiorów, konserwacją obiektów doświadczonych przez wojenną zawieruchę, a także rozwiązaniem trudności lokalowych. W 1947 r. muzeum otrzymało pomieszczenia w zabudowie pokoszarowej na ul. Warszawskiej oraz budynki na ul. Karmelickiej, rok później – dzięki decyzji ówczesnego prezydenta Krakowa Henryka Dobrowolskiego i jednocześnie krewnego Seweryna – dawny ratusz kazimierski na placu Wolnica. Budynek wymagał remontu i adaptacji do wymogów muzealnych, jednak już w czerwcu 1951 r. zespołowi kierowanemu przez Seweryna udało się otworzyć na parterze wystawę izb wiejskich i warsztatów przemysłu ludowego. Dwa lata później zaprezentowano publiczności kolejne części wystawy – na I i II piętrze ekspozycję poświęconą „ludowej kulturze materialnej”³⁷ zatytułowaną „Jak człowiek zdobywał pożywienie, jak mieszkał i jak się odziewał”. Założenia wystawy Seweryn przedstawił w tekście Metody ekspozycji i struktura ideologiczna muzeum etnograficznego³⁸, choć trzeba również zaznaczyć, że nie był on jej jedynym autorem. W katalogu wystawy wymienione