Polskie muzealnictwo w procesie przemian 1968–1996

Solidne i wiarygodne opisanie ponad ćwierć wieku historii polskiego muzealnictwa byłoby za-daniem wymagającym wielu lat pracy nie tylko nad obfitymi materiałami archiwalnymi, niezli-czonymi raportami „o stanie muzealnictwa”, ale polegałoby też na przeanalizowaniu działalności przynajmniej kilkuset muzeów polskich, a także na – i to może najważniejsze – wysłuchaniu relacji osób zaangażowanych, wielokrotnie silnie wpływających na obraz naszego muzealnictwa.

Dlatego też proszę o potraktowanie mojej wypowiedzi raczej jako garści refleksji i bardzo osobi-stego spojrzenia, głównie z perspektywy pracownika Muzeum Narodowego w Warszawie, na to, co działo się w tym czasie zarówno w Polsce, jak też za granicą.

Patrząc na proces przemian w muzealnictwie polskim dostrzegam w tym czasie dwa etapy tego procesu. Pierwszy to lata 1968–1981, drugi – 1982–1996.

Bez większego trudu rozpoznać można w tych datach cezury o charakterze politycznym, związane z wydarzeniami dotyczącymi naszego kraju, ale, co chciałbym mocno podkreślić, pojawiły się w tym czasie w światowym muzealnictwie zjawiska, które rzutowały również na naszą muzealną rzeczywistość. Data końcowa 1996 to rok symbolicznej emancypacji instytucji muzealnej, w tym bowiem roku Sejm III RP uchwalił pierwszą w naszej historii ustawę o muzeach.

Z instytucją muzealną kojarzono od XVIII w. określone wartości – racjonalizm, egalitaryzm, patriotyzm, wiarę w postęp i zdobycze nauki, a w początku wieku XX dodano jeszcze do nich postulat włączania działalności muzealnej w procesy przeobrażania świata. Instytucja nasycona tak pozytywnie odbieranymi wartościami nadawała się jak mało która do wykorzystania przez sterujących kulturą ideologów marksistowskich, by pod jej osłoną formułować tezy dotyczące dzia-łalności muzealnictwa polskiego. Były to tezy w swojej istocie bardzo odległe, a często sprzeczne z przytoczonymi wartościami.

W rozprawie Kazimierza Malinowskiego, dyrektora ówczesnego Muzeum Wielkopolskiego w Poznaniu, a od 1954 r. dyrektora Centralnego Zarządu Muzeów i Ochrony Zabytków, zatytu-łowanej Muzealnictwo na etapie walki o socjalistyczną kulturę, już w samym tytule akcentowany był rewolucyjny zapał autora do zmagania się z innymi niż socjalistyczna ideologiami. W procesie tworzenia ekspozycji w muzeum sztuki przekładać się to miało na znalezienie „odpowiedniego kryterium”. Pomóc w tym miało „materialistyczne interpretowanie dziejów i na nim oparta pe-riodyzacja historyczna […]. Jako kryteria poszukiwawcze mogą tu wchodzić w rachubę: ewolucja stosunków społecznych z wykrywaniem poszczególnych faz narastania kapitalizmu i jego odpo-wiedników w burżuazji polskiej, ewolucja myśli postępowej i wykształcenie się grup ludowych, demokratycznych i rewolucyjnych w łonie społeczeństwa polskiego XIX-tego wieku”¹. Już więc na tym wczesnym „etapie walki” dostrzegamy myśli sprzeczne z wartościami przypisywanymi instytucjom muzealnym przez europejskie muzealnictwo, a w ich miejsce, pod osłoną postępowych

1 K. Malinowski, „Materiały do Studiów i Dyskusji z Zakresu Teorii i Historii, Krytyki Artystycznej oraz Metodologii Badań nad Sztuką”, t. 1, zeszyt specjalny w związku z pracami I Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej w sprawie badań nad sztuką, 1950, s. 175.

156

_

haseł, dostrzec można było zachętę do wprowadzania ideologicznego nadzoru i zawężonej inte-lektualnie interpretacji materiału ekspozycyjnego. W równie przewrotny sposób przedstawiał stan i perspektywy muzealnictwa polskiego dziesięć lat później następca Kazimierza Malinowskiego na stanowisku dyrektora Centralnego Zarządu Muzeów i Ochrony Zabytków (1962–1972), Mieczysław Ptaśnik². W swoich publikacjach poruszał m.in. sprawę centralizacji i decentralizacji sieci polskich muzeów okręgowych. Za okres całkowitej centralizacji muzeów w Polsce przyjmuje on lata powojenne (1946–1958), a tzw. decentralizacja miała według niego nastąpić po 1958 r., kiedy wprowadzono pewne niewielkie zmiany w organizacji systemu sieci muzealnej³. Wtedy to muzeom narodowym i większym muzeom w miastach wojewódzkich nadano charakter i formalny tytuł muzeów okręgowych, które miały sprawować opiekę (zarówno merytoryczną, jak i administracyjną) nad muzeami regionalnymi i lokalnymi, usytuowanymi na ich terenie administracyjnym. System ten nie miał oczywiście nic wspólnego z system autonomicznych, samorządowych muzeów, funkcjonujących w świecie zachod-nim. Małe muzea podporządkowane tym okręgowym próbowały bronić się przed przejęciem nadzoru nad nimi, przykładem może być Muzeum Śląskie we Wrocławiu mające status muzeum okręgowego.

Placówka ta wprowadziła nawet do swej struktury w 1962 r. „Referat muzeów regionalnych”. Muzea regionalne „wybiły się na niepodległość” dopiero w roku 1975. Dowodem absurdalnej centralizacji był zakaz kupowania przez muzea dzieł polskiej sztuki abstrakcyjnej. Przywilej ten, nawet jeszcze w latach 1962–1964, miały tylko Muzea Narodowe w Warszawie, Krakowie i Poznaniu. By uzyskać pozwolenie na zakup abstrakcyjnych obrazów dyrektorka Muzeum Śląskiego we Wrocławiu, Maria Starzewska, zwrócić się musiała bezpośrednio do Lucjana Motyki, który jako członek Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej przyjął ją w tej sprawie w gmachu Komitetu Centralnego w Warszawie. W tym przypadku, szczęśliwie, przyzwolenie na zakup otrzymała⁴.

Najistotniejszą jednak wadą peerelowskiego muzealnictwa było wąskie i nieadekwatne do przyjętej już wtedy przez ICOM definicji muzeum pojmowanie roli i funkcji społecznej instytucji muze-alnych, ograniczonych zasadniczo do funkcji oświatowych i naukowych oraz uznania muzeum wyłącznie jako jeden z elementów w systemie ochrony dziedzictwa. Z braku wiary w odrębność metod pracy, funkcji i celów instytucji muzealnej oraz w wyniku niedostatecznej świadomości ogromnego społecznego potencjału tej instytucji, rodziły się wtedy pomysły pozornego nobilito-wania tej instytucji poprzez nadawanie jej uniwersyteckiej („Muzea – uniwersytetami kultury”) czy instytutowej („Muzea okręgowe – instytutami wiedzy”) rangi. Były także inne przyczyny odwoływania się do tradycyjnych zakładów naukowych. Pamiętać bowiem trzeba, że funkcje dyrektorów i kuratorów w najbardziej liczących się muzeach w Polsce pełniły w tym czasie prze-ważnie te same osoby, które kierowały katedrami uniwersyteckimi lub instytutami badawczymi.

Z kolei brak akademickich studiów muzealnych powodował, że przychodzący do muzeów wprost po studiach młodzi pracownicy naukowi znali tylko jeden model uprawiania nauki – model akademicki, nie znając zupełnie specyfiki pracy w instytucjach muzealnych⁵.

2 M. Ptaśnik, Stan i perspektywy muzealnictwa polskiego, „Muzealnictwo” 1964, t. 12, s. 7–12.

3 M. Ptaśnik, Muzeum okręgowe – instytutem wiedzy o regionie, „Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego” 1964, t. 2, s. 57–68.

4 Za informacje te dziękuję Pani dr Bożenie Steinborn, w tym czasie kustoszce działu malarstwa w Muzeum Śląskim.

5 Oczywiście problem powinności sztuki i artysty, a tym samym i roli oraz obowiązków instytucji muzealnej, nie ograniczał się w tym czasie do cytowanych przeze mnie wypowiedzi prof. Kazimierza Malinowskiego i Mieczysława Ptaśnika. Pomysły proponowane w tym zakresie przez marksistowskich ideologów były pozytywnie odbierane w kręgach lewicowo nastawionych historyków sztuki związanych z muzealnictwem, m.in. prof. Juliusza Starzyńskiego, Andrzeja Jakimowicza, Elżbietę Grabską. O sytuacji w środowisku literackim zob. m.in. B. Gontarz, Krytyka kultury w PRL-u. Na podstawie „Dziennika” Jana Józefa

Szczepańskiego [w:] PRL-owskie re-sentymenty, red. A. Kisielewska, M. Kostaszuk-Romanowska, A. Kisielewski, Gdańsk 2017, s. 149–157.

Był to okres, w którym na muzealnictwo polskie w sposób bardzo silny oddziaływały teoretyczne założenia muzeologów NRD-owskich. Świadczy o tym najdobitniej zachowany w Archiwum Mi-nisterstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego dokument z 1970 r. zatytułowany Węzłowe Zadania Ministerstwa Kultury i Sztuki, w którym czytamy m.in. że celem muzeów ma być „rozwijanie zasady zawartej w haśle, «muzea – uniwersytetami kultury»”. Z kolei sygnalizowane w tym dokumencie

„przeprowadzenie, za pośrednictwem wydziałów kultury Wojewódzkich Rad Narodowych i muzeów okręgowych, akcji specjalizacji muzeów regionalnych”⁶ oznaczało, że programy działań związanych z tematyką danego muzeum przekazywać mieli muzealnikom urzędnicy organów administracji terenowej, podporządkowani władzy centralnej.

W dokumentach tych, podobnie zresztą jak w wielu innych, raz jeszcze znajdujemy potwierdzenie, że wszystkie podejmowane przez resort kultury działania miały swoje źródło nie w wymienionych przeze mnie na początku artykułu uniwersalnych wartościach, lecz w uchwałach i wnioskach kolej-nych zjazdów Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. W praktyce muzealnej doświadczały tego m.in. muzea rezydencjonalne, które musiały odcinać się lub przynajmniej przemilczać i zacierać, magnacką czy szlachecką przeszłość tych rezydencji. Przybierało to często karykaturalne formy, jak w pałacu w Rogalinie, oddziale Muzeum Narodowego w Poznaniu, gdzie w latach 1949–1952 mieścił się Dział Rzemiosła i Dokumentacji Myśli Postępowej, a w odrestaurowanych, XVIII-wiecznych wnętrzach urządzono ekspozycję zatytułowaną „Muzeum wieku Oświecenia”. „Ekspozycja w pałacu znalazła uznanie przede wszystkim u władz. Krótko po jej stworzeniu spotkała się jednak z krytyką zwłaszcza ze strony niektórych pracowników muzealnych” pisał w swym artykule o wnętrzach tego pałacu Mateusz Pawlaczyk. Warto jednak podkreślić, że była to krytyka anonimowa w formie listów kierowanych na ręce dyrektora muzeum. Jeden z nich zatytułowany Koncept urządzenia pałacu rogalińskiego, podpisany Jan Mądry-polak-poszkodzie, przypomina, że program muzealny powinien mieć charakter naukowy i poznawczy, a nie propagandowy, realizowany „na życzenie władzy i żeby się dyrektor byle czego nie bojał”, czyli żeby prowadził w muzeum pracę zgodną ze statutowymi zadaniami muzealnymi, nawet gdyby miało to się odbywać wbrew zaleceniom partyjnym⁷. W miarę jednak zmian politycznych ekspozycja zmieniała swój charakter, kierując się powoli ku aranżacji odtwarzającej wnętrza pałacu magnackiego. Taką była „estetyczna” kreacja wnętrz urządzonych według pomysłu Zdzisława Kępińskiego (dyrektora Muzeum Narodowego w Poznaniu) w latach 1959–1960. Jednak dopiero atmosfera lat 70., a przede wszystkim dorobek badań nad funkcjami i życiem w szlacheckich rezydencjach europejskich, pozwoliły wykonać kolejny, swobodniejszy od ideologicznych ograniczeń krok i powiązać pałac z działalnością wieloletnich właścicieli – rodziną Raczyńskich. Ale wierna wyglądowi tych wnętrz aranżacja, przyjmująca za punkt odniesienia funk-cjonowanie pałacu na przełomie XIX i XX w., możliwa była dopiero po 1989 r. Przeprowadzono ją w ścisłej współpracy i z udziałem członków rodziny Raczyńskich.

Polityczne i ideologiczne uwarunkowania decydowały też o innych muzeach rezydencjach, jak na przykład o zamku w Łańcucie, gdzie dla podkreślenia nierówności społecznych w przedwojennej Polsce i dla kontrastu z bogactwem sali na pierwszym piętrze, w jednym z pokojów na wyższej kondygnacji urządzono tzw. „kurną chatę”⁸ (prymitywna chata chłopska, bez komina i z bardzo ograniczonymi otworami okiennymi). Pałac w Pszczynie, czy inne muzea w dawnych, poniemieckich rezydencjach borykać się musiały nie tylko z arystokratycznym statusem dawnych właścicieli, lecz też

6 Archiwum Ministerstwa Kultury i Sztuki, Gabinet Ministra, Wydział Prezydialny, sygn. 780/65. Przedruk w: Ministerstwo Kultury i Sztuki w dokumentach 1918–1998, wybór A. Siciński, A.G. Dąbrowski, J. Gmurek, Warszawa 1998, s. 290.

7 M. Pawlaczyk, Wnętrza pałacu w Rogalinie: problemy ekspozycji a znaczenie przekazów historycznych i tradycji,

„Muzealnictwo” 1983, nr 26–27, s. 58.

8 Informacja uzyskana w 1972 r. od ówczesnego dyrektora muzeum Antoniego Dudy-Dziewierza.

158

_

z ich narodowościowo obcym pochodzeniem. Z tego powodu w dawnych wnętrzach mieszkalnych pałacu w Pszczynie w latach 60. utworzono Muzeum Wnętrz Zabytkowych, w których prezento-wano chronologicznie wyposażenia polskich wnętrz mieszkalnych od renesansu po wiek XIX, co zniekształcało pierwotny, oryginalny wygląd tych pomieszczeń. Dopiero na początku lat 80. XX w.

rozpoczęły się przygotowania naukowe do zmiany tej anachronicznej koncepcji muzealnej i po-wrotu do oryginalnego wyglądu pałacowych wnętrz, podkreślając zarazem ich pierwotne funkcje i wykorzystując zachowane do dzisiaj oryginalne dzieła sztuki i wyposażenie. Dzięki nawiązaniu bliskich kontaktów i wciągnięciu do współpracy potomka dawnych właścicieli Bolka Hochberga von Plessa, szóstego księcia von Pless, uzyskano przekazy ikonograficzne pozwalające przywrócić nie tylko właściwą kolorystykę i rozwiązania dekoracyjne, ale też właściwie rozmieścić w pałacowej przestrzeni zachowane zespoły rzeźb, mebli, tkanin i innych sprzętów. Pałac pszczyński przeszedł w ciągu kilkunastu lat znamienną dla czasu przełomu politycznego metamorfozę, przekształcając się z zagubionego koncepcyjnie, drugorzędnego muzeum, w instytucję nowej generacji, otwartą na szeroką publiczność i opartą na uniwersalnych wartościach współczesnego muzealnictwa⁹. Większość muzeów, szczególnie regionalnych i historycznych, poprzez zatwierdzane przez lokalne grona partyjne programy wystawiennicze i edukacyjne, wykorzystywano w celach propagandowych, kierując je przede wszystkim do masowo przyprowadzanych do muzeów zorganizowanych grup:

uczącej się młodzieży, odbywających służbę wojskową młodych mężczyzn czy pracowników z pań-stwowych zakładów pracy. W większości też przypadków to władze partyjne dobierały i narzucały tematy wystaw i programów edukacyjnych, koncentrując się głównie na rocznicach lub wydarzeniach związanych z komunistyczną mitologią lub dobranych pod kątem potrzeb ideologicznych wzorców osobowych. By się o tym przekonać, wystarczy sięgnąć do sprawozdań i dokumentów nie tylko dawnych muzeów regionalnych, ale też muzeów centralnych. Przede wszystkim manipulowano pamięcią, ograniczając dostęp do wielu źródeł historycznych, szczególnie dotyczących wieku XX.

Szczególną deformację misyjnych działań muzeum, dyktowaną względami politycznymi, obserwo-wać można w programach wystaw muzeów na Ziemiach Zachodnich. Polegała ona początkowo na całkowitym – z czasem łagodzonym – zakazie eksponowania zabytków niemieckiej kultury tych regionów czy promowaniu muzealiów archeologicznych jako dowodów słowiańszczyzny¹⁰. Kuratorów muzeów sztuki izolowano z kolei od kontaktów z zagranicznymi instytucjami kultural-nymi i akademickimi. Oczywiście, po 1952 r., czyli w momencie pojawienia się telewizji publicznej, którą uznano za znacznie sprawniejsze i szersze w oddziaływaniu narzędzie propagandy komuni-stycznej niż muzeum, następowało stopniowe odpolitycznianie działalności muzealnej. Potwierdzają to dokumenty w rodzaju przesłanej przez Ministra Kultury i Sztuki Włodzimierza Sokorskiego notatki z 9 listopada 1955 r. do Komitetu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, dotyczącej form organizacyjnych wymiany kulturalnej z zagranicą. Dowiadujemy się z niej, że godne uwagi otwarcie nastąpiło w kontaktach z zachodnioeuropejskimi i amerykańskimi muzeami, przede wszystkim w postaci wymiany wystaw, nie tylko sztuki dawnej, ale też i współczesnej¹¹. Szczególnie zauważalne jest to w muzeach takich jak na przykład Muzeum Narodowe w Warszawie, gdzie między 1963 a 1982 r. do kategorii wystaw propagandowych zaliczyć można jedynie wystawę „1000 lat kultury

9 Pałac pszczyński swój niewątpliwy sukces muzealny zawdzięcza wysokim kompetencjom i innowacyjności działań kolejnych dyrektorów muzeum: dra Janusza Ziembińskiego (dyrektora w latach 1978–2000) i Macieja Klussa (dyrektora od 2000 do dzisiaj).

10 B. Steinborn, Ponad granicą, „Rocznik Sztuki Śląskiej” 2018, XXVII, s. 9–18.

11 Archiwum Akt Nowych, Akta Komitetu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, list Ministra Kultury i Sztuki Włodzimierza Sokorskiego do Komitetu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą z dnia 9 XI 1955 r., sygn. 2, s. 17–23. Przedruk: Ministerstwo Kultury i Sztuki w dokumentach…, op. cit., s. 101–105.

polskiej na Śląsku, Ziemi Lubuskiej, Pomorzu, Warmii i Mazurach” w 1966 r. i dziesięć lat póź-niejszą wystawę „Chrońmy dobra kultury narodowej – pokaz dzieł sztuki odzyskanych dla kultury narodowej przez SB MSW”, wiążącą się z głośnym procesem osób oskarżonych o nielegalny wywóz dzieł sztuki z kraju.

Powstała jednak spora liczba muzeów o zdecydowanie propagandowym, politycznym charakterze.

Były to muzea związane z upamiętnianiem ruchów rewolucyjnych i bohaterów tego ruchu, np. muzea Lenina. Muzea te zaraz po 1989 r. zlikwidowano.

Stworzono natomiast po wojnie niezwykle ważny dla naszej XX-wiecznej historii typ muzeum upamiętniającego martyrologię II wojny światowej, czyli dawne hitlerowskie obozy koncentracyjne m.in. w Oświęcimiu, Majdanku, Sztutowie i Łambinowicach. Stały się one miejscami pamięci o II wojnie światowej, pokazując jej najbardziej tragiczny obraz. Z tego powodu wymagały, i wyma-gają nadal, od kierujących nimi zarówno dużej wiedzy muzealnej, jak i wrażliwości.

Przeważało jednak manipulowanie historią, a przez to i narodową pamięcią, co najjaskrawiej widać na przykładzie dyskusji o odbudowie Zamku Królewskiego w Warszawie, który był dla społeczeństwa symbolem polskiej niepodległej państwowości. Sprawę odbudowy zamku omawiano z architektami radzieckimi, a na każdym etapie decyzje o losach przedsięwzięcia podejmowane były w najwyższych gremiach partyjnych. Wśród członków kolejnych Biur Politycznych KC PZPR sporo było zagorzałych przeciwników odbudowy zamku, jednym z nich był chociażby Wiesław Gomułka.

Poruszam sprawę odbudowy zamku w kontekście muzealnym dlatego, że istotną kwestią, jeżeli nie najistotniejszą, był problem przyszłego użytkowania tego obiektu. Profesorowie Lorentz i Zachwatowicz walczyli bowiem nie tylko o odbudowę bryły dawnego zamku, ale przede wszystkim o jego użytkowa-nie jako instytucji pełniącej funkcje muzealne. Walcząc o odbudowę zamku prof. Lorentz w swoich wystąpieniach do władz uznawał przyszłe wykorzystanie przestrzeni zamku jako rzecz niepodlegającą dyskusji. Nie wysuwał ich jednak na plan pierwszy, a ukrywał raczej pod koncepcją zamku jako Pomnika Kultury Polskiej. Znał bowiem stanowisko prezydenta Bolesława Bieruta, który pozytywnie odnosił się do odbudowy zamku, ale ustami dyrektora Kazimierza Mijala wyrażał opinie, że „niech Zamek pozo-stanie pomnikiem naszej kultury. Zamek ma być siedzibą Prezydenta [...]. Żadne muzeum nie może być wprowadzone na Zamek” ¹². Programowe założenia muzealne ujawnione mogły zostać bardziej otwarcie, chociaż wciąż powściągliwie, dopiero w momencie podjęcia decyzji o odbudowie zamku w styczniu 1971 r.

Zarysowując historię lat powojennych naszego muzealnictwa nie sposób pominąć roli, jaką odegrał w tym czasie Międzynarodowy Komitet Muzeów (ICOM). Polska przystąpiła do działającego przy UNESCO ICOM już w 1947 r. Celem tej organizacji była współpraca muzeów z całego świata po-nad podziałami politycznymi, co przejawiać się miało we wspólnym wyznaczaniu nowych trendów w myśleniu o dziedzictwie i tworzeniu sieci wzajemnych powiązań. W pierwszym swoim okresie Polski Komitet ICOM skupił dwudziestu jeden najwybitniejszych polskich muzealników, gotowych do podejmowania wyzwań, jakie przyniosła muzealnictwu powojenna rzeczywistość. Mimo że lata stalinowskiego terroru zahamowały kontakty międzynarodowe, to dwuletni – 1947–1949 – okres współpracy ze światowymi instytucjami muzealnymi wystarczył, by zdobyty wtedy kapitał wiedzy muzealnej pozwolił wprowadzić do polskiego muzealnictwa podstawowe standardy i normy postę-powania w tej dziedzinie. Po roku 1956 r. nawiązane wcześniej kontakty w ramach ICOM ożyły, by w następnych latach 60. i 70. ubiegłego stulecia stać się dla nas ważnym forum uczestnictwa

12 A. Rottermund, Zamek Królewski w Warszawie – pomnik czy muzeum [w:] Muzeum Etyczne. Księga dedykowana profesorowi Stanisławowi Waltosiowi w 85. rocznicę urodzin, red. D. Folga-Januszewska, Kraków 2017, s. 229.

160

_

w światowym życiu muzealnym, a tym samym, mimo nieustających ograniczeń politycznych i ekonomicznych, podążać za rewolucyjnie zmieniającymi się koncepcjami nowoczesnego muzeum.

Pierwszy etap przemian w naszym muzealnictwie rozgrywał się pod wpływem wydarzeń marcowych z 1968 r. Był to z jednej strony moment szerokiego rozbudzenia politycznej świadomości znacznej części naszego społeczeństwa, ale z drugiej strony wydobył na powierzchnię życia publicznego posta-wy nacjonalistyczne i ksenofobiczne. Uderzyły one z wielką siłą w posta-wyższe uczelnie, nie oszczędziły jednak też rodzimego środowiska muzealnego.

Dyrektorem muzeum, na którego służby bezpieczeństwa przeprowadziły skoordynowany i zma-sowany atak, był wspomniany wyżej niestrudzony orędownik odbudowy Zamku Królewskiego w Warszawie, dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie prof. Stanisław Lorentz. Profesor Lorentz drażnił władzę przede wszystkim silną i niezależną pozycją, którą wypracował sobie odważną i peł-ną poświecenia postawą w akcjach ratowania i ochrony polskiego dziedzictwa we wrześniu 1939 r.

oraz w okresie okupacji (m.in. tak zwana akcja pruszkowska), a po wojnie w odbudowie polskiego muzealnictwa. Z kolei jako poseł na Sejm IV kadencji, prowadził szeroką akcję na rzecz restytucji zamku, czego – jak już wspomniałem – zawziętym przeciwnikiem był Władysław Gomułka.

Profesor odważnie zareagował na te prześladowania m.in. przyjmując do pracy w muzeum wydalonego z uniwersytetu profesora filozofii Stefana Morawskiego oraz działającą wcześniej w Ministerstwie Kultury i Sztuki dyrektorkę Zarządu Muzeów i Ochrony Zabytków Wandę Załuską (mimo obo-wiązującego zakazu zatrudniania w resorcie kultury nałożonego na prof. Lorentza).

Drażniła też władzę silna pozycja międzynarodowa profesora, szczególnie w dwóch organizacjach działających pod auspicjami UNESCO: ICOM i ICOMOS.

Represją w stosunku do prof. Lorentza było też to, że już w kilka miesięcy po marcu 1968, na wniosek dyrektora Ptaśnika, Minister Kultury i Sztuki Lucjan Motyka wystąpił do Najwyższej Izby Kontroli o przeprowadzenie kontroli w Muzeum Narodowym w Warszawie. Zachowana z 13 marca 1975 r. „notatka służbowa” z rozmowy działającego w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych kapitana Henryka Przystasia z Ptaśnikiem ujmuje to w ten sposób: „W związku z posiadaniem informacji, że w Muzeum Narodowym istnieją kradzieże tuszowane przez LORENTZA oraz nic się nie robi w kwestii inwentaryzacji, a ponadto tego rodzaju nieprawidłowości istnieją i w innych muzeach, PTAŚNIK zaproponował MOTYCE, aby spowodować kontrolę muzealnictwa w Polsce przez NIK.

NIK przeprowadził jedynie kontrolę w Muzeum Narodowym w Warszawie”¹³.

Mieczysław Ptaśnik wyraźnie powołuje się w tej rozmowie na rozsiewane przez SB informacje o kradzieżach w muzeum, które prof. Lorentz miałby tuszować. Prawdopodobnie rozpowszechniano doniesienia, które miały uderzyć w profesora – służby bezpieczeństwa nie tylko rozsiewały je jako plotki i pomówienia, ale też rozsyłały anonimowe listy, kryjąc się pod postaciami „zirytowanych”

pracowników Muzeum Narodowego w Warszawie. Jeden z takich listów zachowałem. Anonimowy donosiciel pisze: „Tak więc przedewszystkim nie bada się kradzieży które, od lat tylekrotnie się w mu-zeum powtarzały. Mianowicie dwuch pupilów i najserdeczniejszych przyjaciół dyrektora L. – kustosz

pracowników Muzeum Narodowego w Warszawie. Jeden z takich listów zachowałem. Anonimowy donosiciel pisze: „Tak więc przedewszystkim nie bada się kradzieży które, od lat tylekrotnie się w mu-zeum powtarzały. Mianowicie dwuch pupilów i najserdeczniejszych przyjaciół dyrektora L. – kustosz