Służba edukacyjna i siła oddziaływania

Idea muzeum jako instytucji służącej społeczeństwu przeszła w XIX i XX w. na ziemiach polskich długą drogę zanim ukształtowała się w znanej nam współcześnie postaci. I chociaż możemy zauwa-żyć, że przy zakładaniu polskich kolekcji i instytucji niewątpliwie kierowano się wzorami z krajów Europy Zachodniej, gdzie już wcześniej powstawały wspaniałe muzea, to jednak skomplikowane dzieje naszego państwa i narodu warunkowały własną, oryginalną drogę tego typu instytucjom kultury, a także stawiane im cele i formy organizacyjne. Historia warszawskiego muzealnictwa stanowi bardzo dobry przykład tego procesu.

Rozwój idei muzeum w środowisku związanym z Warszawą łączył się z ideami oświecenia, umiłowa-nia nauki, poszerzeumiłowa-nia możliwości poznaumiłowa-nia świata. W XVIII w. istumiłowa-niały liczne prywatne kolekcje, które gromadzono nie tylko w wyniku własnych zainteresowań i ambicji właścicieli, ale także z myślą o wykorzystaniu zbiorów dla dobra publicznego i pożytku Rzeczypospolitej. Nie przewidywano wów-czas szerokiego grona odbiorców, wierzono raczej w elitarność tego rodzaju działań. Do najbardziej znaczących instytucji tego typu należała Biblioteka Załuskich, w której prócz księgozbioru prezen-towano także inne kolekcje: rzeźby, obrazy, ryciny, numizmaty, mapy, instrumenty matematyczne i astronomiczne, a także obiekty z dziedziny historii naturalnej. Wielką rolę odgrywały także zbiory króla Stanisława Augusta, który na Zamku Królewskim i w pałacu Na Wodzie gromadził kolekcje o charakterze artystycznym, ale z myślą o wykorzystaniu ich dla edukacji polskich twórców, uczniów malarstwa, rzeźby czy architektury planowanej przez władcę akademii sztuk pięknych¹. Połączenie kolekcjonowania i edukowania była od samego początku historii polskiego muzealnictwa niezwykle istotna. Gdy Michał Jerzy Mniszech złożył memoriał Myśli względem założenia Musaeum Poloni-cum w 1775 r., to proponował utworzenie instytucji, która łączyłaby w sobie zarówno gromadzenie zbiorów, jak i edukację artystyczną².

Ta tradycja działań o charakterze kulturalnym i edukacyjnym w I Rzeczypospolitej stała się po utracie niepodległości pewnego rodzaju zapleczem ideowym i intelektualnym o wielkim potencjale emocji patriotycznych. Jak określił to Andrzej Rottermund „pierwsze polskie muzea służyć miały nie tylko podniesieniu poziomu intelektualnego naszego społeczeństwa, ale też, odwołując się do przeszłości państwa, pomóc w kształtowaniu postaw obywatelskich”³. Możemy zauważyć, że w Warszawie, która przez większą część XIX i pierwszą połowę XX w. była nieformalną, duchową stolicą narodu, to specyficznie połączenie dwóch celów – edukacyjnego i patriotycznego – znalazło interesujące ucieleśnienie w postaci instytucji muzealnych. Możemy równocześnie obserwować tu pewien proces uwarunkowany sytuacją polityczną. O ile na początku XIX w. w interesującej nas dziedzinie najważniejsze znaczenie mają kolekcje prywatne o celach publicznych, to już w okresie

1 K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne na przełomie XVIII i XIX w. 1764–1831, Wrocław 1971, s. 23–25.

2 M. Mencfel, Komentarz do tekstu Michał Jerzy Wandalin Mniszech, Myśli względem założenia Musaeum Polonicum [w:] Muzeum w kulturze pamięci na ziemiach Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Antologia wczesnych tekstów, t. 1 (1766–1882), red. T.F. de Rosset, M.F. Woźniak, E. Bednarz Doiczmanowa, Toruń 2020, s. 62.

3 A. Rottermund, Muzealnictwo warszawskie. Próba charakterystyki [w:] 200 lat muzealnictwa warszawskiego.

Dzieje i perspektywy, red. A. Rottermund, A. Sołtan, M. Wrede, Warszawa 2006, s. 25.

100

_

Królestwa Kongresowego dominować zaczynają formy zinstytucjonalizowane, jednak o podstawo-wym celu naukopodstawo-wym. W drugiej połowie XIX w. ogromną aktywność przejawiają natomiast oddolne inicjatywy stowarzyszeń, wreszcie po odzyskaniu niepodległości istotną rolę zaczynają odgrywać muzea miejskie i państwowe. Ewidentnie wiek XIX dokonał „uspołecznienia” kolekcji o charakterze hermetycznym, czy to prywatnych, czy też publicznych o utrudnionym dostępie. Zmiana ta wpły-nęła na zmodyfikowanie roli muzeów. Dotychczas budowano zbiory przede wszystkim w oparciu o wizję prywatnego właściciela/kolekcjonera, bazującego na własnych upodobaniach wynikających po części z rodzinnej historii „zbieractwa”.

Kolekcje prywatne

Zarówno Świątynia Pamięci założona w 1801 r. przez Izabelę z Flemingów Czartoryską w Puławach, jak i kolekcja Stanisława Kostki Potockiego otwarta w 1805 r. w Wilanowie powstały w podobnym celu. Inskrypcja zamieszczona nad wejściem do puławskiej Świątyni Sybilli „Przeszłość – Przyszłości”

wskazywała na głębszy sens umieszczenia w tym miejscu pamiątek. Księżna zgromadziła tam nie tylko przedmioty o wartości historii rodzinnej po Sieniawskich, Lubomirskich i Czartoryskich, ale także zabytki o charakterze panteonu narodowego, które wiązać się miały z postaciami władców Polski, wielkich wodzów, poetów i uczonych. Dla Stanisława Kostki Potockiego główną postacią, wokół której budował kolekcję, był dawny mieszkaniec pałacu w Wilanowie – król Jan III Sobieski.

Wilanów miał być miejscem kultu władcy, a zbierane przedmioty związane z jego działalnością do-starczać miały materiałów do przemyśleń nad cnotami Sobieskiego. Charakter obu kolekcji nosił więc z jednej strony bardzo patriotyczne piętno, z drugiej natomiast realizował idee oświecenia. Zarówno bowiem Izabela, jak i Stanisław Kostka utworzyli galerie malarstwa. Zamiłowania Potockiego do sztuki zaowocowały zbiorami portretu polskiego, kolekcjami zabytków antycznej Grecji i Rzymu oraz Dalekiego Wschodu.

W 1805 r. arystokrata udostępnił swoje zbiory publiczności, a jego wola – co bardzo istotne z punktu widzenia idei muzeum – była respektowana także po śmierci. „W tym ustroniu tyle pięknych rzeczy zgromadzonych widzimy, że nie podobna jeszcze niektórych nie wspomnieć, ażeby i ten kto Wilanowa nie zna, ujrzeć go zapragnął” – napisał Łukasz Gołębiowski w swoim przewodniku po Warszawie wydanym w 1827 r., a w przypisie dodał, że księżna Aleksandra Potocka z Lubomirskich, wdowa po Stanisławie Kostce „prócz dozwolonego zwiedzania Wilanowa, udzieliła mnie katalog obrazów Galerii tamecznej i wszelkich znajdujących się tam sprzętów”⁴.

Jaka była dostępność wilanowskich zbiorów? Na podstawie analizy zapisów w „Księdze zwiedza-jących pałac Wilanowski” Wojciech Fijałkowski ustalił, że „zgodnie z intencją Stanisława Kostki i jego programem upowszechniania kultury zgromadzone w Wilanowie dzieła sztuki dostępne były stale nie tylko właścicielom pałacu, ich kuzynom, przyjaciołom czy bliskim znajomym, lecz także artystom, pisarzom i szerszemu kręgowi zainteresowanych. Świadczą o tym wpisy w księdze, gdzie obok nazwisk arystokratów pozostających w bliskich kontaktach z domem Potockich figurują podpisy […] malarzy […], pracowników służby dyplomatycznej w Warszawie, oficerów polskiej i obcych armii, turystów zagranicznych i polskich rodzin przybyłych do Wilanowa z różnych stron kraju”⁵. Nie był to więc krąg mały, wciąż jednak trudno mówić w wypadku galerii Potockiego o prawdziwie powszechnym dostępie dla społeczeństwa, a tym samym spełnianiu odpowiedniej funkcji społecznej, co według Zdzisława Żygulskiego jun. jest warunkiem istnienia nowoczesnego

4 Ł. Gołębiowski, Opisanie historyczno-statystyczne miasta Warszawy, Warszawa 1827, s. 242.

5 W. Fijałkowski, Muzeum „polskiego Winkelmana” i jego rozwój w XIX stuleciu [w:] 200 lat…, op. cit., s. 109.

muzeum⁶. Decydowały o tym przede wszystkim dwie podstawowe bariery utrudniające szerszy dostęp do zbiorów wilanowskich. Pierwszym była odległość: Wilanów leżał pod Warszawą, podróż do niego była co najmniej małą wyprawą dla mieszkańców miasta. Druga bariera miała charakter kulturowy: tylko lepiej wykształcona część społeczeństwa, a z tym szedł najczęściej w parze także wyższy status majątkowy i społeczny, miała potrzebę skorzystania ze zbiorów Potockiego, wiedziała czego tam szukać i w jakim celu. Stanisław Kostka w pełniejszym wymiarze zrealizował zamiar szerzenia oświaty dopiero w innym projekcie, czyli kolekcji uniwersyteckiej.

Innego rodzaju zbiorami były kolekcje gromadzone w ordynacjach Krasińskich i Zamoyskich.

Początkowo były to zbiory prywatne służące przede wszystkim gustownemu wyposażeniu wnętrz pałacowych: obrazy, rzeźby, meble i srebra. Właściciele wzbogacili je jednak o imponujące księ-gozbiory oraz pamiątki rodowe, szczególnie te łączące się w szerszym wymiarze z historią Polski.

U Krasińskich przy Krakowskim Przedmieściu (pałac Czapskich) były to skarbiec i zbrojownia, podczas gdy Zamoyscy mieli w pałacu Błękitnym gabinet starożytności i bibliotekę, dla której zbu-dowano osobny budynek⁷. Początkowo dominujący utylitarny charakter tych zbiorów zmienił swój wymiar, by stać się czymś w rodzaju skarbnicy kultury polskiej przechowującej dobra narodowe pod pieczą prywatnych właściciel. W drugiej połowie XIX w. i na początku kolejnego stulecia „sprawy związane z rozwojem, powiększaniem, porządkowaniem i udostępnianiem zbiorów stanowiły waż-ny, a nawet zasadniczy element życia i działalności publicznej ordynatów”⁸. Działali oni niczym dyrektorzy prywatnych instytutów badawczych i wydawniczych, zatrudniając u siebie wysokiej klasy naukowców, którzy prowadzili badania nad zbiorami, wydawali poświęcone im publikacje oraz organizowali wystawy. Tym samym, choć kolekcje nie były własnością publiczną, ani nie były powszechnie dostępne, to jednak ich właściciele dbali o wprowadzenie istotnych treści dotyczących polskiej kultury i historii w obieg naukowy oraz upowszechnienie zdobytych wiadomości w szerszym gronie odbiorców. Ta specyficzna forma kolekcji, którą można nazwać siedzibami-muzeami-bi-bliotekami, wynikała z sytuacji politycznej Polski, gdy właściciele nie ufali, że państwo potrafi we właściwy sposób spożytkować zgromadzone skarby.

Wśród zbiorów prywatnych dostępnych publicznie i bezpłatnie należy wspomnieć także pierwszą stale otwartą galerię malarstwa czynną od 1814 r. Należała ona do Józefa Kajetana Ossolińskiego i prezentowała początkowo 300 dzieł malarskich, po części nabytych od spadkobierców króla Stani-sława Augusta. Eksponowano je w pałacu Ossolińskiego na Tłomackiem, zwanym też domem Pod Orłem Białym, a więc blisko serca XIX-wiecznej Warszawy. Ówczesna prasa warszawska podkreślała, że właściciel zebrał niemałym kosztem wspaniały zbiór, który zgodził się udostępnić „dla miłośników malarstwa, uczniów i samychże malarzy”⁹, co wpisywało się w tradycję króla Stanisława Augusta, a także zwykłym przechodniom – co czyniło tę galerię rzeczywiście otwartą dla miasta. Widzowie mogli tam oglądać nowożytne malarstwo europejskie z przewagą włoskiego, które charakteryzo-wano jako „Rafaelów” i „Tycjanów”¹⁰. O tym, że zbiór rzeczywiście udostępniano szerokim kręgom społeczeństwa świadczyć może wzmianka o obiekcie witającym gości: „Wywieszona na wstępie […]

6 Z. Żygulski jun., Nurt romantyczny w muzealnictwie polskim [w:] Romantyzm. Studia nad sztuką drugiej połowy wieku XVIII i wieku XIX. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa listopad 1963, Warszawa 1967 s. 44.

7 K. Ajewski, O trzech bibliotekach ordynackich w Warszawie w 60. rocznicę ich zniszczenia, „Muzealnictwo”

2004, t. 45, s. 10.

8 K. Ajewski, Trzy ordynackie kolekcje artystyczne w Warszawie [w:] 200 lat…, op. cit., s. 195.

9 Sztuki wyzwolone, „Gazeta Warszawska” 1814, nr 48, s. 846.

10 A. Ryszkiewicz, Kolekcjonerzy i miłośnicy, Warszawa 1981, s. 66.

102

_

tablica zawiera przepisy zachowania się tamże”¹¹. Galeria nie przetrwała jednak śmierci właściciela i ze względu na zadłużenie została sprzedana na licytacji¹².

Także zbiory Jana Henryka Dąbrowskiego, choć zostały przekazane Towarzystwu Królewskiemu Przyjaciół Nauk, nie miały charakteru naukowego, lecz patriotyczny. Generał gromadził je przez długi czas, jeszcze w okresie I Rzeczypospolitej, a gdy ze względu na rolę, jaką odegrał w historii, musiał opuścić ziemie polskie i znalazł się we Włoszech, powiększał swoją kolekcję o tak bezcenne pamiąt-ki, jak szabla króla Jana III czy chorągiew turecka zdobyta przez wojska polskie pod Wiedniem¹³. Te i inne pamiątki militarne, cenne mapy, książki stanowić miały przyszłą „Świątynię Zwycięstwa”.

Swoje zbiory generał przekazał w testamencie Towarzystwu w 1819 r., które udostępniało je w domu nr 9 przy placyku Kanonia. W 1824 r. przeniesiono je natomiast do wybudowanego pałacu Staszica, siedziby Towarzystwa. Kolekcja Dąbrowskiego, nazywana też Zbrojownią, urządzona została z piety-zmem w reprezentacyjnych salach pałacu. „Zgromadzono w niej przeszło pięćset sztuk pamiątkowej i historycznej broni, polskiej i obcej, zdobiącej ściany lub ustawionej na podłodze. Obok pełnych zbroi były tu półzbroje, pancerze, hełmy, kolczugi, broń biała i palna różnych typów i z różnego okresu”¹⁴. Prócz militariów można było oglądać plany i rysunki, grafiki, portrety, instrumenty czy historyczne ubiory. Kolekcja ta została skonfiskowana przez Rosjan po upadku powstania listopadowego.

Kolekcje naukowe

Słowa muzeum używano w Polsce w pierwszej połowie XIX w. w odmiennym znaczeniu niż stosowane jest ono dzisiaj. „Wewnętrzne urządzenie szkół wojewódzkich 1820 roku” opracowane przez Józefa Lipińskiego wskazywało, że przy każdej szkole wojewódzkiej powinno zostać zorganizowane – obok biblioteki i archiwum – także „muzeum narzędzi fizycznych” i „gabinet historii naturalnej”, które służyły jako zbiór pomocy dydaktycznych z dziedzin nauk ścisłych, przyrodniczych oraz historii i historii sztuki. Szkoły starały się dość rzetelnie wywiązywać z nałożonego na nie obowiązku, gdyż od tego miał zależeć poziom nauczania. Brak wskazanych pomocy uniemożliwiałby poznawanie świata przez uczniów. Nie mogły tego zapewnić reprodukcje rycin, a ograniczone możliwości odbywania podróży sprawiały, że dostęp do zbiorów dla wielu wychowanków szkół był jedynym kontaktem z mniej lub bardziej egzotycznym światem poza Królestwem Polskim. Organizację ta-kich kolekcji potwierdza „Rocznik Instytutów Religijnych i Edukacyjnych w Królestwie Polskim”, gdzie w sekcjach poświęconych opisowi kolejnych szkół znajdują się zbiory naukowe z określeniem liczby zgromadzonych przedmiotów. Są to księgozbiory, mapy i wzory rysunkowe, „muzea” narzędzi matematycznych i fizycznych, gabinety mineralogiczne, gabinety historii naturalnej, czasem zwane też zbiorami „przyrodzonymi”¹⁵.

W stolicy Królestwa Polskiego idea wczesno XIX-wiecznego muzeum jako instytucji naukowej, znalazła najpełniejszy wyraz w zbiorach Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego. Założona w 1816 r. uczelnia realizowała zasadę nauczania nie tylko poprzez wykłady, ale także za pomocą zdobywania bezpośredniego doświadczenia przez studentów w dziedzinie, w której podjęli studia.

11 Sztuki wyzwolone, op. cit.

12 „Kurier Warszawski” 1835, nr 99, s. 529.

13 J. Pych, „Świątynia Zwycięstwa”. Kolekcja broni i historycznych pamiątek gen. Jana Henryka Dąbrowskiego,

„Muzealnictwo” 2004, t. 45, s. 46–59.

14 Ibidem, s. 53.

15 Na głównie użytkowo-dydaktyczno-naukową rolę tych zbiorów wskazuje A. Tołysz, Edukacyjna funkcja muzeów polskich za I Rzeczpospolitej w epoce rozbiorów [w:] Studia o muzealnej pamięci na ziemiach dawnej Rzeczpospolitej do roku 1918, red. T.F. de Rosset, A. Tołysz, M. Wawrzak, Toruń 2020, s. 65.

Uczniowie nierzadko wspólnie z profesorami rozbudowywali zbiory uczelni, co nadawało ówczesne-mu nauczaniu szczególny, pionierski i poniekąd partnerski charakter. W strukturach uniwersytetu zorganizowano ponad dwadzieścia oddziałów zbiorów, zwanych gabinetami, które gromadziły instru-menty naukowe i okazy potrzebne do prowadzenia badań oraz nauczania. W ramach tej działalności mieszały się różne pasje: poznawania praw świata, systematyzowania, ale także wynalazczości oraz zamiłowania do historii i sztuki. O ile w gabinecie zoologicznym gromadzono wszelkie możliwe do zdobycia okazy zwierząt, aby układać je podług ówczesnych teorii porządkujących faunę, to już zbiory Ogrodu Botanicznego wymagały od studentów aktywnego zaangażowania w powstawanie kolekcji, tworzenie wielotysięcznego zielnika, rysunków i modeli badanych roślin. Profesorowie gabinetów lekarskich projektowali własne narzędzia chirurgiczne; podobnie twórcze były metody stosowane przez kuratorów laboratorium chemicznego czy gabinetu fizycznego, gdzie starano się najnowsze osiągnięcia nauki zaprezentować studentom w sposób doświadczalny przy pomocy od-powiednich instrumentów, jak choćby maszyny do wywoływania piorunów. Ta użytkowa w swej istocie funkcja gromadzonych i konstruowanych obiektów nie była jedyną: do gabinetu modeli i rysunków architektonicznych sprowadzano lub też konstruowano na jego potrzeby makiety, które pozwalały nie tylko zapoznać się z estetyką wybranych budowli, ale także nauczyć praw inżynierii.

Rozbierane na części modele schodów, mostów, sklepień, wiatraków sąsiadowały z otwieranymi makietami budowli świata starożytnego. Spośród nich zachował się niestety najprawdopodobniej tylko model łuku Konstantyna Wielkiego w Rzymie¹⁶.

Pragnieniem Stanisława Kostki Potockiego było udostępnienie w szczególny sposób zbiorów o charakterze artystycznym, dlatego jako minister oświecenia zdecydował o wybudowaniu na uczelni osobnego, dość dużych rozmiarów gmachu dla Oddziału Sztuk Pięknych. Jest to obecnie budynek nazywany Pomuzealnym, mieszczący siedzibę Wydziału Historii Uniwersytetu Warszawskiego.

Sytuacja była o tyle wyjątkowa, że ani sam Oddział, ani nawet cały Wydział Nauk i Sztuk Pięknych, nie należał do najczęściej wybieranych przez studentów jednostek uniwersytetu. Pod względem fre-kwencji zdecydowanie przegrywał bowiem z fakultetami prawa i medycyny. Do tej pory ponadto nie wzniesiono w Warszawie budynku tej wielkości, który poświęcony byłby wyłącznie sztuce. To z nim w szczególny sposób wiąże się historia warszawskiego muzealnictwa.

W ukończonym w 1821 r. gmachu przewidziano miejsce dla dwóch głównych kolekcji. Na parterze, w monumentalnej Sali Kolumnowej, umieszczono gabinet wzorów gipsowych, czyli kopii uważanych za najlepsze rzeźb antycznych i nowożytnych¹⁷. Kolekcja ta wywodziła się zresztą ze zbiorów króla Stanisława Augusta zakupionych od jego spadkobierców przez rząd królestwa. Na pierwszym piętrze natomiast, w długim, wysokim i dobrze oświetlonym wnętrzu miała znajdować się galeria obrazów.

W mniejszych pomieszczeniach ulokowano wspomniany gabinet modeli i rysunków architektonicz-nych. Rada uczelni zdecydowała się na tymczasową zmianę planu Potockiego co do galerii obrazów, umieszczając na pierwszym piętrze Gabinet Zoologiczny¹⁸. Zmiana ta okazała się permanentna,

16 Historie MUWione. 40 obiektów na 40-lecie Muzeum UW, red. A. Stępień-Dąbrowska, K. Mordyński, Warszawa 2021, s. 14.

17 O historii kolekcji zob. Kolekcja odlewów gipsowych Uniwersytetu Warszawskiego w latach 1809–1940 [w:] Fidiasz, Michał Anioł i inni. Królewska i uniwersytecka kolekcja odlewów gipsowych w Warszawie,

red. J. Miziołek, H. Kowalski, Warszawa 2012, s. 98–124; The history of regal and university collection of plaster casts in Warsaw, Plaster Casts of the Works of Art History of Collections. Conservation. Exhibition. Practice, red. W. Marcinkowski, T. Zaucha, Cracow 2010, s. 37–51.

18 Na temat Gabinetu Zoologicznego zob. Z. Fedorowicz, S. Feliksiak, 150-lecie Gabinetu Zoologicznego w Warszawie (1818–1968), oprac. P. Daszkiewicz, D. Iwan, H. Kowalski, D. Mierzwa-Szymkowiak, R. Zaborowski, „Memorabilia Zoologica”, NS 1, 2016 oraz H. Kowalski, J. Miziołek, Kronika Pałacu Kazimierzowskiego Feliksa Pawła Jarockiego, Warszawa 2016.

104

_

galeria obrazów nigdy w tym miejscu nie powstała, wystawy artystyczne prezentowano w innych gmachach uniwersyteckich¹⁹, natomiast kolekcja zoologiczna w późniejszych czasach zdecydowanie poszerzyła miejsce zajmowane w budynku Pomuzealnym. Warto w tym miejscu wspomnieć, że utwo-rzony na początku istnienia uniwersytetu Gabinet Zoologiczny od początku pełnił rolę muzealną.

Z czasem potężne zbiory Gabinetu stały się podstawą dla utworzenia w roku 1919 Narodowego Mu-zeum Przyrodniczego w Warszawie²⁰. W 1921 r. nastąpiła zmiana nazwy i jednostkę przemianowano na Polskie Państwowe Muzeum Przyrodnicze, a następnie w 1928 na Państwowe Muzeum Zoolo-giczne. Z punktu naszych rozważań najważniejszy był jednak publiczny charakter prezentowanych w budynku Pomuzealnym zbiorów. Służyły one nie tylko do celów dydaktycznych i naukowych, ale także zostały udostępnione szerokiej publiczności. Informacja o tym, że gabinety zoologiczny, wzorów gipsowych oraz mineralogiczny są otwarte w określone dni tygodnia znajdowała się w XIX-wiecznych przewodnikach turystycznych po Warszawie wraz z opisem innych zbiorów uczelni, które także były dostępne na specjalne żądanie. W czasach, gdy nie było w Warszawie ani ogrodu zoologicznego, ani innych instytucji prezentujących zbiory rzeźby, kolekcja uniwersytecka pełniła rolę powszechnie i łatwo dostępnej, demokratycznej ze względu na publiczność, instytucji o charakterze muzeum.

W tym sensie różniła się od słynnej kolekcji wilanowskiej (także opisywanej w przewodnikach).

Co więcej, zbiory nie zostały zamknięte wraz z uczelnią po powstaniu listopadowym, ale dalej funk-cjonowały, wpisując się w kulturalny krajobraz miasta jako atrakcja turystyczna, upowszechniająca wiedzę i kształcąca wrażliwość estetyczną.

Muzea jako przejaw aktywności społecznej

Brak stałego muzeum sztuki do pewnego stopnia rekompensowały publiczne wystawy sztuk pięknych odbywające się co kilka lat od 1819 r. Prezentowano na nich przede wszystkim dzieła rodzimych twórców związanych ze środowiskiem warszawskim, a istotną rolę w tych pokazach odgrywali malarze i studenci Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego²¹. Po zamknięciu uczelni tradycję tę udało się utrzymać jeszcze do 1845 r., jednak wówczas nastąpiła dłuższa przerwa w ekspozy-cjach artystycznych. Władze zaborcze nie były zainteresowane w animowaniu życia kulturalnego w Warszawie. Dopiero inicjatywa podjęta przez twórców skupionych wokół Wojciecha Gersona doprowadziła do założenia Krajowej Wystawy Sztuk Pięknych w 1858 r.²² Gerson wraz z Marcinem Olszyńskim i Alfredem Schouppé uzyskali zgodę od Rady Administracyjnej Królestwa Polskiego na założenie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w 1860 r. Towarzystwo postawiło sobie za cel edukację artystyczną społeczeństwa poprzez organizowanie wystaw, zakupy wybranych dzieł sztuki i stworzenie z nich kolekcji narodowej. Udzielano także stypendiów artystom, a nawet przewidziano działania o charakterze promocyjnym, upowszechniającym wiedzę o sztuce, poprzez przyznawanie nagród dla publiczności w formie reprodukcji dzieł sztuki. Początkowo towarzystwo miało kłopoty z ustaleniem stałej siedziby. Wynajmowano wnętrza w budynkach skupionych przy Krakowskim

19 W gmachach Porektorskim (1819), Pomuzealnym (1821, 1823), Audytoryjnym (1825), Mineralogicznym (1828). S. Kozakiewicz, Warszawskie wystawy sztuk pięknych w latach 1819–1845, Warszawa 1952, s. XXI.

20 Zbiory te zostały połączone z prywatnymi zbiorami rodziny Branickich, zob. Rozporządzenie Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w sprawie utworzenia Narodowego Muzeum Przyrodniczego w Warszawie, Dziennik Urzędowy Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego

Rzeczypospolitej Polskiej, Warszawa 1919 (rok II), nr 10/11 (z 1 listopada 1919 r.), poz. 6, s. 321–322;

na temat historii muzeum zob. Z. Fedorowicz, S. Feliksiak, op. cit.; zob. także: J. Dzik, Narodowe Muzeum

na temat historii muzeum zob. Z. Fedorowicz, S. Feliksiak, op. cit.; zob. także: J. Dzik, Narodowe Muzeum