INSTALACJE ARCHITEKTONICZNE W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ

POMIĘDZY SZTUKĄ INSTALACJI ARTYSTYCZNEJ A INSTALACJĄ ARCHITEKTONICZNĄ

W poprzedniej części przedstawiono wpływ, jaki wywiera sztuka współczesna na kształtowanie i funkcjonowanie przestrzeni publicznych w mieście oraz na zachowania ich użytkowników. Opisane przykłady, mimo iż operują różnorodnymi środkami wyrazu i towarzyszą im różne cele, możemy przypisać do pojęcia sztuki instalacji. Niektóre instalacje realizowane w przestrzeni publicznej często stają się same w sobie dziełem sztuki¹¹⁵. Podobne odniesienie

112 W ramach działalności grupy realizowany jest eksperymentalny program działań pedagogicznych dla dzieci i młodzieży z Pragi, tzw. trudnej młodzieży. Na zaproszenie twórców programu Paweł Althamer nawiązał z grupą współpracę, której efektem miała być forma terapii poprzez sztukę.

113 D. Ogrodzka, Prowokacja jako edukacja. „Performowanie” w polu widzenia [online], [dostępny: 21.11.2015], dostępny w Internecie: http://wizjonerzy.e.org.pl/Wizjonerzy/Teksty/Prowokacja-jako-edukacjaPerformowa-nie-w-polu-widzenia/27.

114 A. Kowalska, Pan Guma, czyli prawdziwy pomnik warszawski, „Gazeta Wyborcza Warszawa” [online], 13.12.2009. [dostęp: 21.11.2015], dostępny w Internecie:

http://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,95158,7360156,Pan_Guma__czyli_prawdziwy_pomnik_warszawski.

html#ixzz3sabdCW7P.

115 Ł. Guzek, dz. cyt., s. 240.

49 możemy zastosować względem architektury przynależnej do tej przestrzeni. O sytuacji, w której dzieło sztuki dominuje nad przestrzenią i architekturą możemy mówić w przypadku prac Gordona Matta-Clarka czy Krzysztofa Wodiczki, choć stopień ingerencji jest tu odmienny. Matta-Clark przekształcał trwale materię architektury, tworząc z niej działo sztuki. Wodiczko ingeruje w architekturę w sposób efemeryczny i krótkotrwały za pomocą projekcji. Interwencje artystyczne Christo, choć zdecydowane i wyraźne, również posiadały tymczasowy charakter. Jako najbardziej spopularyzowane dzieło artysty wykorzystujące obiekt architektoniczny należy podać przykład opakowania berlińskiego Reichstagu. Również dzisiaj sztuka instalacji wykorzystuje architekturę jako tworzywo. Nieformalna grupa artystyczna „Object Orange” z Detroit w ramach projektu „Detroit, Demolition, Disneyland” malowała opuszczone i zrujnowane domy w sposób jednolity, na jaskrawy pomarańczowy kolor, czyniąc z nich instalacje stanowiące wyraz społecznego sprzeciwu wobec postępującej degradacji miasta¹¹⁶. Powyższe przykłady wskazują, że substancja architektoniczna może stać się istotnym elementem instalacji artystycznej, jednak możliwe jest również odwrócenie tej sytuacji, w której instalacja artystyczna zyskuje cechy przynależne architekturze.

Ewelina Woźniak-Szpakiewicz określa tego typu obiekty mianem „zdarzenia przestrzennego z pogranicza sztuki i architektury”¹¹⁷. Od instalacji artystycznych odróżniają się przede wszystkim wprowadzeniem walorów użytkowych. Mogą one być sprecyzowane bądź nieokreślone – w tym przypadku ich użytkowość jest definiowana wedle potrzeb potencjalnych użytkowników. Coraz częstsze działania artystów na polu architektury pozwalają im rozszerzać oddziaływanie instalacji artystycznych na otoczenie i wyrażanie specyfiki miejsca. Dzięki osiągnięciu architektonicznej skali mogą być realizowane w sposób szerszy również społeczne aspekty praktyki artystycznej. Działanie na styku sztuki i architektury nie jest jedynie domeną artystów, także architekci tworzą „dzieła z pogranicza”, które definiować można również jako instalacje architektoniczne. Dla świata architektury obiekty te stanowią możliwość realizowania zdecydowanie mniej skrępowanej działalności twórczej, której nie ograniczają w tak dużym stopniu, jak w przypadku architektury tradycyjnej, czynniki techniczne, prawne i ekonomiczne.

Obiekty, w których możemy odnaleźć cechy przynależne sztuce architektury i sztuce instalacji, często posiadają atrakcyjną rzeźbiarską formę, która sprawia iż stają się wyraźnym akcentem w danym miejscu. Walory wizualne stanowią istotny ich aspekt, jednakże odnaleźć w nich można również walory funkcjonalne. Każda struktura przestrzenna korespondująca ze skalą człowieka i tworząca dla niego formę schronienia posiada już bowiem walory użytkowe.

Może stać się miejscem odpoczynku bądź ochrony przed niedogodnymi warunkami atmosferycznymi.

Te podstawowe funkcje mogą ulegać oczywiście poszerzeniu dzięki ich zdefiniowaniu przez samych użytkowników.

Jako przykład reprezentujący trwałą, choć efemeryczną w charakterze, interwencję w przestrzeni można podać instalację architektoniczną „Canopy” zrealizowaną w Toronto w 2010 roku. Obiekt autorstwa United Visual Artists stanowi reminiscencję spaceru po lesie, któremu towarzyszy migoczące światło słoneczne przesączające się przez korony drzew. Baldachim składa się z tysięcy identycznych elementów uszeregowanych według niepowtarzalnego wzorca wzrostu, których geometria wypływa z kształtu komórek w liściach. Połączenie elementów przepuszczających światło naturalne w dzień oraz rozpraszających światło sztuczne w nocy ma odpowiadać naturalnej

116 Zob. J. Gołębiewski, Oddolna inicjatywa… dz. cyt., s. 262.

117 E. Woźniak-Szpakiewicz, dz. cyt., s. 29.

50

aktywności komórek. Instalacji towarzyszy idea wprowadzenia doświadczenia obcowania z naturalnym środowiskiem wprost do serca miejskiej „dżungli”¹¹⁸. Powyższa instalacja pełni więc zarówno czysto funkcjonalną rolę podcienia – zadaszenia przed kompleksem budowli publicznych w mieście, ale również dostarcza odbiorcom wyjątkowego doświadczenia estetycznego opartego na wzorcach zaczerpniętych z natury.

Ryc. 23. United Visual Artists, „Canopy”, Toronto 2010. _{Ryc. 24.} Sou Fujimoto Architects, „Cloud Pavilion”, Londyn 2013.

Przenikanie się środowiska naturalnego i środowiska zbudowanego w instalacjach architektonicznych jest częstym zjawiskiem, definiowanym i wyrażanym przez twórców w różnorodny sposób. W przypadku instalacji „Canopy” jest to przeniesienie w krajobraz miejski przetworzonych wzorców zaczerpniętych z natury. Inny, bardziej bezpośredni sposób relacji ze środowiskiem naturalnym reprezentuje natomiast „Cloud Pavilion” zaprojektowany przez Sou Fujimoto w ramach projektu realizowanego przez Serpentine Gallery w Londynie¹¹⁹. Sam autor tak przedstawił refleksje, które towarzyszyły mu w trakcie pracy nad projektem: To jest naprawdę podstawowe pytanie, jak architektura różni się od natury lub w jaki sposób architektura mogłaby stać się częścią przyrody lub jak mogłyby być scalone... jakie są granice pomiędzy naturą a sztucznymi rzeczami¹²⁰. Pawilon Sou Fujimoto wyraża te otwarte pytania w swojej formie, choć samo stosowanie pojęcia „pawilonu” budzi w tym przypadku wątpliwości. Interwencja architekta pozostaje raczej w sferze instalacji architektonicznej, przestrzennej, wielkoskalowej rzeźby, która na nowo definiuje zastaną przestrzeń, wprowadza do niej nowe konteksty, jest swoistą grą z otoczeniem. Odbiorcy zostają zaproszeni przez autora do gry, biorą udział w przestrzennym zdarzeniu, stają się częścią dzieła i za każdym razem na nowo je definiują. Subtelna, nieregularna struktura, złożona z lekkich stalowych prętów łagodnie wpisuje się w parkowy krajobraz. Jest jednoznacznym wytworem myśli

118 R. Klanten i in., dz. cyt., s. 28, zob. także: autorzy o projekcie [online], [dostęp: 29.11.2015], dostępny w Internecie: https://uva.co.uk/work/canopy.

119 Pierwszy pawilon w ramach letniego projektu Serpentine Gallery powstał w 2000 r. i został zaprojektowany przez Zahę Hadid. Sukces, jakim stało się to przestrzenne zdarzenie, początkowo sprowokował decyzję o przedłużeniu trwania tymczasowej formy, a następnie o rozpoczęciu cyklu, w którym co roku inny, uznany na świecie architekt bądź artysta mierzy się z zadaniem zbudowania tymczasowego pawilonu w Kensington Gardens. Pawilon autorstwa Sou Fujimoto powstał w ramach trzynastej edycji tego wydarzenia, w 2013 r.

Więcej na ten temat: P. Jodido (red.), Serpentine Gallery Pavilions, Taschen, Köln 2010.

120 Tekst oryginalny: It is a really fundamental question how architecture is different from nature, or how architecture could be part of nature, or how they could be merged… what are the boundaries between nature and artificial things; autor o projekcie [online], [dostęp: 29.11.2015], dostępny w Internecie:

http://www.serpentinegalleries.org/exhibitions-events/serpentine-gallery-pavilion-2013-sou-fujimoto.

51 ludzkiej, stworzonym w oparciu o siatkę modularną, ale jednocześnie przenika się płynnie z otoczeniem dzięki przezierności struktury. Fujimoto pozwala zachować równoważne relacje pomiędzy naturą, architekturą a użytkownikami przestrzeni – mogą oni nadal pozostać częścią krajobrazu. „Chmura” tworzy uniwersalną przestrzeń społeczną, miejsce wydarzeń, z jednej strony zdefiniowane, z drugiej – rozpływające się w przestrzeni. Wiele w tym przykładzie cech instalacji związanych z immersyjnością i teatralnością doświadczenia. Obiekt zostaje uwolniony z właściwości tradycyjnej architektury, ale pozostaje na jej pograniczu, tworząc elastyczne ramy dla zaistnienia ludzkiej aktywności w tym wykreowanym miejscu¹²¹. Autor pisze: Proponuję krajobraz architektoniczny: przejrzysty teren, który zachęca ludzi do interakcji i odkrywania miejsca na różne sposoby¹²². Instalacja architektoniczna Fujimoto pozostawia więc sytuację otwartą, zarówno w sensie formalnym jak i funkcjonalnym.

INTERAKTYWNOŚĆ INSTALACJI ARCHITEKTONICZNYCH

Aspekt niereżyserowanej interakcji pomiędzy odbiorcą a dziełem, stanowiący istotną cechę sztuki instalacji artystycznej, obecny jest per se w przypadku instalacji architektonicznej, w którą odbiorca wkracza i którą eksploruje. Instalacje architektoniczne tworzą przestrzenie i krajobrazy, w które wpisana jest ludzka obecność i wynikająca z niej aktywność. W Cloud Pavilion obecność użytkowników – odbiorców, pomijając oczywiste względy funkcjonalne, ma istotny wpływ na percepcję jego formy. Ludzkie sylwetki – statyczne bądź w ruchu, współtworzą z przezierną strukturą za każdym razem odmienne „obrazy”. Sama struktura nie ulega jednak fizycznej przemianie, pozostaje niewzruszona. W tym sensie powyższa instalacja pozostaje bliska architekturze tradycyjnej, której zasadnicza forma jest niezmienna. Instalacje architektoniczne podejmują jednak również aspekt interaktywności, objawiający się w modyfikowalności formy bądź jej „uwrażliwieniu”

na czynniki zewnętrzne. Interakcja może w tym przypadku występować zarówno pomiędzy obiektem, a odbiorcą, jak i pomiędzy obiektem, a środowiskiem zewnętrznym. W obu przypadkach instalacja reaguje na bodźce zewnętrzne i zmienia się pod ich wpływem.

Jako przykład interakcji pomiędzy formą a odbiorcą-użytkownikiem mogą posłużyć projekty autorstwa architekta Jakuba Szczęsnego z warszawskiej grupy Centrala, które w zdecydowanej większości są polem negocjacji pomiędzy światem sztuki i architektury. Pierwszy przykład bywa umieszczany w różnych kategoriach: instalacji artystycznej, mebla miejskiego czy też instalacji architektonicznej. W sposób obiektywny można go również scharakteryzować jako obiekt z pogranicza tych dyscyplin. Interwencja zaproponowana przez architekta polegała na umieszczeniu w przestrzeni śródmiejskiego podwórza instalacji świetlnej – „Aureoli”. Jako miejsce interwencji wybrano niedawno uporządkowany zieleniec, który przed przebudową posiadał złą sławę i był miejscem zaniedbanym. Jak stwierdził autor, jego celem stała się odmiana przestrzeni, która dotychczas była „ciemną kieszenią miasta”¹²³. Interwencja posłużyła jako wyraźny gest wzmacniający podjęte przez miasto działania renowacyjne. Interaktywność „Aureoli” polegała na samoistnym rozświetleniu okręgu o średnicy czterech metrów, zawieszonego nad niewielkim placykiem

121 Choć obiektowi przypisano m.in. funkcję plenerowej kawiarni, to jednak potencjalni użytkownicy posiadali szersze możliwości korzystania z przestrzeni, w której znajdowały się schodkowo wznoszące się ku górze podesty.

122 Zob. autor o projekcie [online], [dostęp: 29.11.2015], dostępny w Internecie:

http://www.dezeen.com/2013/06/04/serpentine-gallery-pavilion-2013-by-sou-fujimoto/.

123 Zob. autor o projekcie [online], [dostęp: : 5.12.2015], dostępny w Internecie:

http://www.centrala.net.pl/our-work/kubawro.

52

w momencie, w którym w jego centralnym miejscu pojawiali się ludzie. W ten sposób po zmroku, dzięki aktywności użytkowników, w przestrzeni pojawiała się niedopowiedziana forma architektoniczna. Instalacja dzięki emitowanemu światłu zapewniała poczucie bezpieczeństwa osobom znajdującym się w jej obrębie, a także komunikowała fakt, że miejsce jest użytkowane.

Ryc. 25. Jakub Szczęsny, „Aureola”, Wrocław 2013. Ryc. 26. Jakub Szczęsny – pawilon BMW Opera Lab – praca konkursowa.

Rozwinięcie zagadnień interaktywności formy architektonicznej względem użytkownika stanowi niezrealizowany projekt Jakuba Szczęsnego, przygotowany na konkurs BMW Opera Lab¹²⁴. Pawilon składa się ze statycznej, sześciennej ramy i wpisanej w nią obręczy. Pozostałe jego elementy, a więc zawieszona na obręczy kurtyna i membranowy dach są już mobilne. W projekcie najciekawszym zagadnieniem jest sposób definiowania formy pawilonu poprzez jego użytkowników, a dokładniej rzecz ujmując, poprzez ich liczbę. Zadaszenie obiektu składa się z ośmiu stożków – kominów, które ułatwiają jego naturalną wentylację. Rozciągliwa, poliestrowa powłoka wraz ze wzrostem liczby użytkowników i podniesieniem się poziomu dwutlenku węgla we wnętrzu, dostosowuje się do optymalnego położenia, umożliwiając jak najlepszą cyrkulację powietrza. System zostaje również uruchomiony w przypadku nadmiernego nagrzania się powłoki w wyniku operowania słońca. Jak pisze autor: W ten sposób forma zadaszenia informuje z daleka o intensywności „życia”

we wnętrzu i „rozkwita” dzięki promieniom słońca. Paradoksalnie pawilon jest obiektem parametrycznym na bieżąco redefiniującym swoją formę¹²⁵. Pawilon, stwarzając komfortowe warunki użytkownikom, staje się formą interaktywną, zmienną i wrażliwą na zewnętrzne bodźce, przekraczając bariery tradycyjnie pojmowanej architektury.

Zaprezentowane powyżej przykłady wskazują, w jaki sposób użytkownicy mogą wpływać na zmianę właściwości formalnych obiektu, jednakże nie wyczerpują zagadnienia interakcji w przypadku instalacji architektonicznych. Wymagającą omówienia jest również relacja polegająca na stymulowaniu użytkowników do różnorodnych interakcji z obiektem lub w jego obrębie. Przykład aktywizacji użytkowników przez wykorzystanie czynników atmosferycznych mogą stanowić projekty

„Water Cathedral” oraz „Wendy”. Oba obiekty zostały zrealizowane pod auspicjami nowojorskiego

124 Celem konkursu było zaprojektowanie dla Teatru Narodowego w Warszawie tymczasowego, mobilnego pawilonu z przeznaczeniem na organizację kameralnych form operowych, wykładów oraz wystaw.

125 Zob. autor o projekcie [online], [dostęp: 22.03.2013], s. 33, dostępny w Internecie:

http://www.operalab.pl/images/materialy_do_pobrania/wybor_prac_konkursowych_operalab2.pdf, zob. też:

J. Gołębiewski, Integracja sztuki i techniki w tymczasowych obiektach architektonicznych i instalacjach przestrzennych, [w:] J. Flizikowski (red.), Integracja sztuki i techniki w architekturze, Wydawnictwa Uczelniane Uniwersytetu Technologiczno-Przyrodniczego, Bydgoszcz 2014, s. 87-94.

53 MoMa i odnoszą się do kwestii negatywnego wpływu gorącego klimatu na aktywność ludzi w przestrzeni publicznej.

„Water Cathedral” autorstwa Gun Architects została zrealizowana w Santiago jako otwarta struktura zbudowana ze stalowych ram. Zadaszenie pawilonu stanowi druciana siatka, na której rozpięto stożkowe kształty wykonane z tworzyw sztucznych. Zawieszone stożki są zróżnicowane w wielkości i tworzą w obrębie struktury układy o zmiennej intensywności, sprawiając wrażenie, iż kompozycja jest nieregularna i przypadkowa. Przypominające stalaktyty formy zbierają wodę deszczową, która skrapla się do betonowych naczyń odzwierciedlających stalagmity¹²⁶. Połączenie zacienienia, jakie tworzy „stożkowe” zadaszenie oraz chłodzących właściwości wody w nim zebranej stwarza dogodne warunki do wytchnienia od letniego upału. Odczuwany chłód, słyszalne uderzenia kropel i walory wizualne instalacji stanowią o wielozmysłowym doświadczeniu, jakie mogą przeżyć osoby wkraczające w jej przestrzeń. Stworzone miejsce ma sprzyjać gromadzeniu się ludzi i ich interakcji z właściwościami obiektu.

Ryc. 27. Gun Architects, „Water Cathedral”, Santiago, Chile 2009.

Ryc. 28. HWKN (Matthias Hollwich i Marc Kushner),

„Wendy”, Nowy Jork 2012.

Instalacja „Wendy” została wyłoniona jako zwycięska propozycja trzynastej edycji Young Architects Program (YAP) organizowanej przez MoMa PS1. Architekci z pracowni HWKN również zaproponowali oddziałujący na zmysły obiekt, tworząc dogodne warunki dla odpoczynku i rozrywki w przestrzeni publicznej. Na stalowej konstrukcji, z modularnych rusztowań zostały rozpięte kolczaste ramiona z niebieskiej, nylonowej powłoki, pokrytej warstwą gruntującą, przełamującą nanocząsteczki tlenku tytanu. Dzięki temu zabiegowi neutralizowane są powstałe w okolicy zanieczyszczenia.

To niewidoczne dla użytkowników działanie sprawia, iż odpoczywając, mogą cieszyć się czystszym powietrzem. Dodatkowo zamontowane w przestrzeni instalacji urządzenia generują sztuczny deszcz, podmuchy wiatru lub mgłę, dzięki czemu ludzie stykają się z wielością zmysłowych doświadczeń.

Użyte środki pełnią również czysto funkcjonalną rolę, pozwalają ochłodzić się w upalny dzień i sprzyjają tworzeniu się różnych stref społecznej interakcji w obrębie dziedzińca¹²⁷. „Wendy”

podobnie jak „Water Cathedral” przekracza tradycyjnie pojmowane granice architektury, stając się interaktywną instalacją architektoniczną. Oba przykłady skupiają w sobie nie tylko zagadnienie

126 R. Klanten i in., dz. cyt., s. 26, zob. także: strona projektu [online], [dostęp: 5.12.2015], dostępny w Internecie: http://www.designboom.com/architecture/gun-architects-water-cathedral/.

127 J. Gołębiewski, Integracja sztuki…, dz. cyt., s. 92.

54

budowania przyjaznej przestrzeni publicznej, otwartej na aktywność jej użytkowników, ale odpowiadają również wyzwaniom, jakie współczesnym dziełom architektonicznym stawia ekologia. Niwelowanie zanieczyszczeń, czy też zeroemisyjny sposób chłodzenia przestrzeni stanowią w tym przypadku wysokiej jakości wzorce do naśladowania.

Powyższe przykłady interwencji w przestrzeni publicznej pokazują zjawisko silnego przenikania się świata sztuki oraz architektury w przypadku instalacji. Wskazane na początku niniejszego rozdziału cechy charakterystyczne dla sztuki instalacji jak relacyjność, kontekstualność i interaktywność odnaleźć można w instalacjach architektonicznych w różnym stopniu i przy różnorodnym rozłożeniu akcentów. Warto także zwrócić uwagę na fakt odwiecznych zależności przestrzennych pomiędzy instalacją a architekturą, która w toku rozwoju tej formy sztuki ulegała redefinicjom. Pierwsze instalacje jak „Prounenraum” El Lissitzky’ego czy „Merzbau” Kurta Schwittersa zajmowały wnętrza architektoniczne i podejmowały z nimi dialog. Przestrzenie pracowni i galerii były miejscem wykuwania się tej formy artystycznego wyrazu. Wyjście instalacji w przestrzeń publiczną zadecydowało o zmianie skali niektórych działań na styku architektury i instalacji. W ich wyniku zaanektowane zostały miejskie krajobrazy bądź całe budynki – jak w przypadku Krzysztofa Wodiczki, Gordona Matta – Clarka czy Christo. W tych działaniach architektura jako istniejąca materia włączana była w obręb instalacji, współtworzyła ją.

Na koniec wyróżnić należy formę związku sztuki instalacji i architektury, która polega na operowaniu środkami architektonicznymi w dziele instalacji. W myśl pojęcia dzieła totalnego, architektoniczne środki wyrazu sprzyjają osiągnięciu stanu „zanurzenia się” odbiorcy w dziele instalacji, pozwalają mu w łatwiejszy sposób wkroczyć w przestrzeń i nawiązać z nią interakcję. Forma instalacji architektonicznej może więc sprzyjać wzmocnieniu siły przekazu na poziomie komunikowania się z odbiorcą środkami przestrzennymi. Jak pisze Gabriela Świtek: Odkrywanie przestrzeni architektonicznej dzięki sztuce instalacji wydaje się jednocześnie aspektem najlepiej wiążącym instalację jako modalności rzeźby z architekturą jako sztuką kształtowania przestrzeni¹²⁸. Poza tym aspektem, wspólne wydają się być cele realizowane przez instalacje artystyczne i architektoniczne, polegające na stymulowaniu pozytywnych zmian w przestrzeni publicznej oraz na aktywizacji ich użytkowników. W przypadku instalacji architektonicznych wywołanie powyższego efektu może ulec wzmocnieniu także poprzez włączenie w obręb dzieła funkcji o różnym stopniu określoności i sformalizowania. Walor zaprogramowanej bądź domniemanej użytkowości obiektu, ograniczonej przez formę przestrzenną pozwala dziś w sposób najbliższy obiektywizmowi odróżnić instalację architektoniczną od artystycznej, choć nie wyklucza wszystkich wątpliwości. Zacieranie się granicy pomiędzy tymi obiema formami instalacji i ich wzajemne przenikanie się, obrazuje działalność twórców. Artysta Olafur Eliason często w swoich dziełach przekracza granice sztuki, wchodząc na pole architektury, natomiast architekt Jakub Szczęsny uwalnia swoje dzieła z ograniczeń towarzyszących architekturze i wchodzi na pole sztuki. Artyści i architekci łączą siły, poszukując w instalacjach wspólnego mianownika, jakim może być idea kształtowania przestrzeni społecznej, odpowiadającej wyzwaniom współczesnej cywilizacji.

128 G. Świtek, dz. cyt., s. 316.

55 1.2.3. ARCHITEKTURA ZDARZEŃ I ZDARZENIE ARCHITEKTONICZNE W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ

Jak wskazano w poprzedniej części instalacje artystyczne oraz architektoniczne stanowią istotny element w procesie aktywizacji przestrzeni publicznej we współczesnym mieście. Ich często efemeryczny i tymczasowy charakter oraz niekonwencjonalne środki formalne, jakie im towarzyszą, zbliżają je do pojęcia „zdarzenia”. Ewa Rewers definiuje „zdarzenie” jako chwilowe, niepowtarzalne, dziwne, przypadkowe – w potocznym tego słowa znaczeniu, referowanym przez słowniki języków naturalnych, pojawia się zatem i pozostaje nie tylko w aurze unikalności i przygody lecz raczej w wąskiej szczelinie która oddziela „to” od „tamtego”, przypadek od regularności, nieoczekiwane od planowanego, możliwe od „realizującego się”, niezależne od przynależnego¹²⁹. Za prekursora wprowadzenia pojęcia zdarzenia do słownika architektury uważa się Bernarda Tschumiego. Według niego architektura stanowi dyskurs o przestrzeniach i zdarzeniach, jakie mają w niej miejsce.

Fascynuje go związek pomiędzy ruchem ciał, statycznymi elementami tworzącymi przestrzeń oraz zmieniającym się w czasie kontekstem, architektura według Tschumiego jest zapisem sprzeczności pomiędzy powyższymi¹³⁰. Owa sprzeczność stwarza napięcie, które może stać się zarówno przyczyną przemocy – opresyjnego charakteru architektury względem użytkownika, jak i umożliwia odczuwanie dionizyjskiej przyjemności. Sposób, w jaki Tschumi definiuje architekturę, znajduje swoje odzwierciedlenie również w jego poglądach na proces twórczy i rolę architekta. Tschumi postuluje zniesienie prymatu pojęcia formy i funkcji na rzecz zdarzenia właśnie. Uważa, że powinny one ulec nadrzędnemu celowi, jakim jest animowanie ruchu i działań w kreowanej przestrzeni, co wzmacnia społeczny i polityczny wymiar architektury¹³¹. Jak zauważa Ewa Rewers: Dyskurs architektoniczny służy tu do wytwarzania przestrzeni dla ewentualnych zdarzeń, dlatego jego podstawowymi kategoriami są: przyszłość, otwarcie, dynamika, interakcje między przestrzeniami i użytkownikami, nieoczekiwana ewolucja programu, wolność, łatwość przystosowania się¹³². Wedle tej koncepcji architektura, aby spełnić stawiane przed nią wymagania, powinna stać się otwarta na zmiany, a pojęcie statyczności związane z formą powinno ustąpić miejsca pojęciu dynamiki, związanemu z programowaniem zdarzeń¹³³. W tym przypadku istotą procesu twórczego staje się stworzenie programu, który umożliwia aktywne i zmienne użytkowanie przestrzeni. Dzięki temu architektura nie jest jedynie biernym tłem dla odbywających się w jej obrębie zdarzeń, a poniekąd je wywołuje

Fascynuje go związek pomiędzy ruchem ciał, statycznymi elementami tworzącymi przestrzeń oraz zmieniającym się w czasie kontekstem, architektura według Tschumiego jest zapisem sprzeczności pomiędzy powyższymi¹³⁰. Owa sprzeczność stwarza napięcie, które może stać się zarówno przyczyną przemocy – opresyjnego charakteru architektury względem użytkownika, jak i umożliwia odczuwanie dionizyjskiej przyjemności. Sposób, w jaki Tschumi definiuje architekturę, znajduje swoje odzwierciedlenie również w jego poglądach na proces twórczy i rolę architekta. Tschumi postuluje zniesienie prymatu pojęcia formy i funkcji na rzecz zdarzenia właśnie. Uważa, że powinny one ulec nadrzędnemu celowi, jakim jest animowanie ruchu i działań w kreowanej przestrzeni, co wzmacnia społeczny i polityczny wymiar architektury¹³¹. Jak zauważa Ewa Rewers: Dyskurs architektoniczny służy tu do wytwarzania przestrzeni dla ewentualnych zdarzeń, dlatego jego podstawowymi kategoriami są: przyszłość, otwarcie, dynamika, interakcje między przestrzeniami i użytkownikami, nieoczekiwana ewolucja programu, wolność, łatwość przystosowania się¹³². Wedle tej koncepcji architektura, aby spełnić stawiane przed nią wymagania, powinna stać się otwarta na zmiany, a pojęcie statyczności związane z formą powinno ustąpić miejsca pojęciu dynamiki, związanemu z programowaniem zdarzeń¹³³. W tym przypadku istotą procesu twórczego staje się stworzenie programu, który umożliwia aktywne i zmienne użytkowanie przestrzeni. Dzięki temu architektura nie jest jedynie biernym tłem dla odbywających się w jej obrębie zdarzeń, a poniekąd je wywołuje