Dramaturgia kobieca wpisuje się w kształtującą się wielokierunkowo mapę dramaturgii polskiej: na przełomie wieku XIX i XX odnajduje swoje miejsce w konwencji młodopolskiego dramatu naturalistycznego, dalej obserwuje-my międzywojenną feministyczną (choć nie tylko) eksplozję sceniczną, aż po kolejne przełomowe cezury czasowe, w tym okres powojenny, i wreszcie rok 1989, a z nim kontynuację nurtu kobiecego w dramacie.
Zaczynając od międzywojnia, należy przytoczyć znamienny fakt, o któ-rym pisał Jacek Popiel:
Radość z odzyskania niepodległości i kształtowania się struktur polityczno-społecznych nowego państwa łączyła się z wiarą w możliwość przeobrażenia oblicza literatury, która uwolniona od narodowo-martyrologicznej problematyki odzyska uniwersalistyczny charakter i odnajdzie wspólny język ze współcze-snymi kierunkami literackimi w Europie1.
Istotnie, odwrót od patetyczno-narodowej tematyki i tzw. wielkiego re-pertuaru, a zwrot ku problemom życia powojennej rzeczywistości zaczął przyświecać nowej dramaturgii, co szło w parze z nowatorską formą pisar-ską. Pojawiły się programy Nowej Sztuki, rozprawy Witkacego o Czystej Formie w teatrze czy też wypowiedzi formistów (np. Czysta Forma w teatrze, Tadeusza Peipera z 1923; Teatr przyszłości Leona Chwistka z 1922) na temat kształtu teatru awangardowego, a co za tym idzie i samej sztuki dramatycz-nej. Jerzy Kwiatkowski w dramacie okresu 1918-1939 wyodrębnia cztery nurty: awangardowy, ekspresjonizująco-postmłodopolski, realistyczny oraz historyczny2. O ile przedstawicieli męskiego dramatopisarstwa można
odna-–––––––––
1 J. Popiel, Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego. Kraków 1995, s. 24.
2 J. Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne. Warszawa 2000, s. 371-437.
leźć we wszystkich z wymienionych nurtów, o tyle zauważalne jest, że ko-biety-dramatopisarki najlepiej czuły się w trzech ostatnich, a szczególnie już upodobały sobie realizm, nie wydaje się natomiast, żeby awangarda przy-padła im do gustu. Zakończenie drugiej wojny światowej otworzyło nowy rozdział w całej historii i kulturze, zmieniając również oblicze sceny i przy-czyniając się do nowej periodyzacji3. Dramaturgia została naznaczona pro-gramowością, z której stopniowo się wyzwalano, tematyka niewieścia straciła na znaczeniu, zaledwie pojedyncze teksty podejmowały to jakże rozpropa-gowane w międzywojniu zagadnienie. Dopiero po roku 1989 można zauwa-żyć renesans kobiecych wątków, których proweniencji należałoby szukać w tzw. dramacie kobiecym.
Warto w tym miejscu zastanowić się nad samą definicją „dramatu kobie-cego”, aby uniknąć niejednoznaczności tego terminu. Joanna Kot tak go de-finiuje: „Nie wszystkie dramaty napisane w tym okresie [w międzywojniu – M.W.I] przez kobiety zaliczano do tej grupy, lecz tylko te, które skupiały się na tematyce kobiecej, na sytuacji społecznej kobiet. Najwięcej tego rodzaju utworów powstało między rokiem 1930 a rokiem 1935, chociaż były i wcze-śniejsze, i późniejsze przykłady takich dramatów. Pomimo różnic poglądów, różnorodności stylów i tematyki, jedno, co łączyło wszystkie te dramaty ze sobą, a także z innymi utworami autorstwa kobiet, to pragnienie stworzenia nowego kobiecego podmiotu”4. Definicja ta konotuje formułę tzw. literatury kobiecej, a dramat kobiecy tak rozumiany stanowi jej podgatunek, obejmując utwory, w których „świat oglądany był przez pryzmat osobowości czysto kobiecej, z kobiecej perspektywy, poprzez jej właściwą uczuciowość i wyob-raźnię, poprzez charakterystyczne dla tej płci potrzeby serca i duszy, a także poprzez tajemnice kobiecej wrażliwości”5.
Niniejszy rozdział ma na celu przegląd zarówno tych najpopularniej-szych, jak i mniej znanych nazwisk kobiet piszących na potrzeby sceny w XX wieku, niezależnie od światopoglądu, inspirujących je trendów czy podej-mowanej tematyki, a mnogość podejmowanych zagadnień tylko niektóre z nich pozwoli kwalifikować do tzw. dramatu kobiecego.
–––––––––
3 Lesław Eustachiewicz wyodrębnił chronologicznie pięć okresów dramaturgii polskiej po drugiej wojnie światowej: 1) 1945-1948 (brak określonej formuły dramatycznej); 2) 1949-1955 (realizm socjalistyczny, tematyka „antyimperialistyczna”; 3) lata 1956-1959 (próba wyzwolenia spod programowości); 4) 1960-1967 (różnorodność tematyczna i formalna, oscylująca między groteską a moralitetem); 5) 1968-1980 (zwrot ku tradycji barokowej, romantycznej i neoroman-tycznej). Zob. L. Eustachiewicz, Dramaturgia współczesna 1945-1980. Warszawa 1985, s. 146-147.
Periodyzacja Eustachiewicza, z uwagi na datę wydania publikacji, obejmuje przedział między 1945 a 1980 rokiem.
4 J. Kot, Niezwykła bohaterka „dramatu kobiecego”, czyli o „Sprawiedliwości” Marceliny Grabow-skiej. W: Polonistyka bez granic. T. 1. Red. R. Nycz, W. Miodunka, T. Kunz. Kraków 2011, s. 437.
5 A. Pryszczewska-Kozołub, Pisarstwo Poli Gojawiczyńskiej. Warszawa–Wrocław 1980, s. 21.
O twórczości Zapolskiej6 napisano już wiele – że wykracza poza granice jednej epoki, a sięga korzeniami Młodej Polski, że cechuje się nieprzeciętnym komizmem i najczęściej legitymuje się przynależnością do dramatu naturali-stycznego. Takie utwory jak Żabusia (1897), Moralność pani Dulskiej (1906), Ich czworo (1907), Skiz (1909) czy Panna Maliczewska (1910) uważane są „za wzor-cowe wręcz exempla polskiej dramaturgii naturalistycznej”7. Niewątpliwie paryskie doświadczenia pisarki z teatrem Antoine’a oraz lektura Zoli wy-warły znaczący wpływ na jej koncepcję literatury8. Kobiecy podmiot natura-listycznej dramaturgii Zapolskiej charakteryzuje się żywiołową seksualno-ścią, niejednokrotnie odrzuca tradycyjną rolę matki oraz żony bądź też odwraca ustalone role w relacjach damsko-męskich, czym wydaje się pod-ważać panujący porządek w kulturze patriarchalnej. Wszelako w Moralności pani Dulskiej, nieprzeciętnym studium mieszczańskiego relatywizmu moral-nego, nie omieszkała dramatopisarka zarysować drugiej skrajności – „nega-tywnej figuracji matriarchatu”9, gdzie pod rządami despotycznej pani domu środowisko rodzinne funkcjonuje w patologicznym układzie. Epatowanie cielesnością, niekiedy drastyczną lub nawet perwersyjną, postępowanie bo-haterek zgodnie z głosem libido, zapis histeryczności kobiety, choroby we-neryczne – takie wyróżniki naturalistycznego pisarstwa prozatorskiego au-torka Moralności pani Dulskiej kontynuuje w dramatach.
Zapolska zapisała się na kartach historii dramatu kobiecego przede wszystkim jako wyśmienita komediopisarka, poddająca wiwisekcji miesz-czańską rodzinę, czym zyskała miano autorki sztuk antyfilisterskich10. W dramatach rodzinnych (Moralność pani Dulskiej, Ich czworo, Żabusia) dema-skowała kołtuństwo pojmowane jako „umiejętność maskowania odstępstw od moralnych zasad”11 oraz z naturalistyczną precyzją obnażała w rozmai-tych ujęciach problem podwójnej moralności, kłamstwa, deprawacji i obłudy
„filistra”. W Pannie Maliczewskiej przypuściła atak na społeczny problem, jakim było uprzedmiotowianie kobiety wyrażone w zaakceptowaniu przez nią funkcji utrzymanki. Dramatopisarka nie stroniła też od wątków poli-tycznych, jak w przypadku sztuki Tresowane dusze (1902), gdzie poruszyła problem walki o niezależność myślenia oraz ujawniła opresyjny mechanizm władzy i antagonizmów, zarówno w relacji małżeńskiej państwa
Smolkiewi-–––––––––
6 Między innymi w rozdziale „Narodziny pisarki dwudziestowiecznej”.
7 D. Sajewska, „Chore sztuki”: choroba/tożsamość/dramat. Przemiany podmiotowości oraz formy dramatycznej w utworach scenicznych przełomu XIX i XX wieku. Kraków 2005, s. 509.
8 G. Matuszek, Naturalistyczne dramaty. Kraków 2001, s. 293-294.
9 Ibidem, s. 395.
10 Określenie Mariana Rawińskiego. Zob. idem, Dramaturgia polska 1918-1939. Warszawa 1993, s. 84.
11 Matuszek, op. cit., s. 372.
czów, jak i świecie dziennikarstwa, a ściślej – życia redakcyjnego czasopisma
„Świt”.
Scharakteryzowaną powyżej tendencją dramatopisarską Zapolska, jak słusznie zauważa Dorota Sajewska, wymierzyła ostrze krytyki w mechani-zmy patriarchatu12, antycypując głosy międzywojennych dramatopisarek, które otwarcie zaangażują się w tzw. kwestię kobiecą. Zaliczą się one w po-czet autorek reprezentujących nurt realistyczny dramatu Dwudziestolecia międzywojennego, w obrębie którego Anna Wzorek wyróżnia obok drama-tu psychologicznego inny swoisty podgadrama-tunek – dramat feministyczny13. Miejsce szczególne na scenie kobiecego dramatopisarstwa międzywojenne-go zajmują w tym względzie Zofia Nałkowska, Maria Kuncewiczowa, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska oraz Maria Morozowicz-Szczepkowska – wszyst-kie obracające się w orbicie damsko-męskich perypetii, lecz każda w od-mienny sposób. Obok czołowych nazwisk identyfikowanych z tzw. drama-tem kobiecym na uwagę zasługują również autorki minorum gentium14: Marcelina Grabowska, Zofia Rylska, Aniela Kallas oraz Pola Gojawiczyńska.
Szczególnie u tej ostatniej w dramacie Współczesne (premiera 1937) widoczna jest szkoła Zapolskiej, „wewnętrzny bunt i sprzeciw przeciwko takiemu urządzeniu świata, w którym kobieta z trudem znaleźć mogła, bez poparcia męskiego protektora i opiekuna, samodzielnie swoje miejsce w życiu”15.
Zofia Nałkowska zapewniła sobie poczytne miejsce w kanonie literatury polskiej przede wszystkim jako powieściopisarka, jednak poszczycić się mo-że również udanymi próbami dramatopisarskimi – chodzi tu głównie o dwie sztuki: Dom kobiet (1930) i Dzień jego powrotu (1931). Pisarka ma rów-nież na swoim koncie słuchowisko radiowe Noce Teresy (1935) oraz przetwo-rzoną w 1935 roku na potrzeby sceny powieść Niedobra miłość, a wydaną w 1936 roku po tytułem Renata Słuczańska – obie próbki przyjęte jednak bez rewerencji16. Dom kobiet i Dzień jego powrotu reprezentują klasyczną formę dramatu zachowującego zasadę trzech jedności (czasu, miejsca i akcji), gdyż Nałkowska nie „wykazywała wynalazczości formalnej, dążności do ekspe-rymentu czy świadomego nowatorstwa”17. O tym ostatnim utworze pisze się nawet, że „nawiązuje do idei starożytnego fatum”18. W przypadku Domu
–––––––––
12 Ibidem, s. 501.
13 Zob. A. Wzorek, W kręgu wybranych dramatów międzywojennych. Kielce 2009.
14 Określenie stosowane przez M. Rawińskiego (idem, op. cit., s. 353). Badacz do autorek minorum gentium piszących o emancypacji zalicza A. Kallas, M. Grabowską, J. Morawską, P. Gojawiczyńską.
15 Pryszczewska-Kozołub, op. cit., s. 22.
16 Zob. W. Leopold, O dramatach Nałkowskiej. „Dialog” 1958, nr 8, s. 118, 126.
17 Ibidem, s. 120.
18 A. Wzorek, O kreacji głównej bohaterki „Dnia jego powrotu” Zofii Nałkowskiej. W: eadem, W kręgu wybranych dramatów międzywojennych. Kielce 2009, s. 127.
kobiet nie można pewnym rozwiązaniom odmówić nowatorstwa – to bodaj-że jeden z pierwszych eksperymentów, kiedy to ze sceny została usunięta postać mężczyzny, który wszakże występuje w nim jako spiritius movens wszelkich decyzji i refleksji bohaterek kobiecych. Wanda Leopold słusznie zauważa, że „twórczość Nałkowskiej można analizować sprawiedliwie tylko w dużych ciągach, w pewnych jakby cyklach myślowo-artystycznych, trwa-jących u niej poprzez lata. Poszczególne utwory są zazwyczaj jedynie odpry-skiem ogólniejszej, absorbującej autorkę problematyki i często słabo się tłu-maczą bez kontekstu innych”19. Nie inaczej się dzieje w przypadku Domu kobiet i Dnia jego powrotu – obie sztuki wpisują się w problematykę psycho-logiczno-obyczajową i za pomocą „techniki retrospektywnej analizy”20 kon-tynuują rozważania pisarki na temat siły „niedobrej miłości”, relacji (zależ-ności) damsko-męskich, niespodziewanie ujawnionej po latach prawdy, mistyfikacji, względności poznania drugiego człowieka, podwójnej mo-ralności.
Zreferowanie pokrótce fabuły obu utworów ujawni istotę podmiotu ko-biecego. Dom kobiet, jak sam tytuł wskazuje, zamieszkały jest wyłącznie przez rozwódki, wdowy i panny, których dialog toczy się monotematycznie wokół nieobecnego mężczyzny. Główny wątek dramatu stanowi historia Joanny Nielewiczowej, która w trakcie małżeństwa z Krzysztofem, człowie-kiem o nieposzlakowanej reputacji, dopuszcza się raz w przypływie namięt-ności zdrady z przygodnie spotkanym nad morzem cudzoziemcem i od tej pory, skrywając niechlubną tajemnicę, żyje trawiona wyrzutami sumienia.
Dopiero w kilka miesięcy po śmierci męża dowiaduje się, że miał on na bo-ku rodzinę i troje dzieci, a w dodatbo-ku kochankę-tancerkę, który to sekret udawało mu się skrzętnie ukrywać latami. Drugi chronologicznie dramat Nałkowskiej, Dzień jego powrotu, zbiega się tematycznie z tomem opowieści-reportaży Ściany świata i zainteresowaniem Nałkowskiej Lombrozjańską koncepcją wrodzonej inklinacji przestępczej. „Ksawery jako młody chłopiec – streszcza sztukę Wanda Leopold w swoim studium z 1958 roku zatytuło-wanym O dramatach Nałkowskiej – brał udział w wojnie. Zabijał na froncie z rozkazu. Aż raz zdarzyło się, że zabił bez rozkazu i bez konieczności wła-snej obrony. Dla »smaku krwi«. O tym wypadku wiedział tylko jeden czło-wiek, najbliższy przyjaciel z frontu. Po latach wojny rozeszły się ich drogi.
Ksawery skończył zagraniczne studia, dostał stanowisko, ożenił się z kobie-tą, którą kochał. Zataił przed nią tę sprawę z przeszłości. Z dawnym przyja-cielem zaczęły go coraz bardziej różnić poglądy polityczne. […] W pewnym momencie zaczął szantażować Ksawerego, że zdradzi sprawę owego
fron-–––––––––
19 Leopold, op. cit., s. 118.
20 Rawiński, op. cit., s. 295.
towego zabójstwa, że ujawni ją także i przed żoną byłego przyjaciela. Wtedy Ksawery go zabija, podając później przed sądem inne motywy”21. Dodajmy – zabija w mieszkaniu innej kobiety, swojej kochanki.
Obie sztuki portretują kobietę oscylującą między „starym” typem kobie-cości (wierność, poświęcenie mężczyźnie, prymat związku małżeńskiego nad związkiem wolnym, trwałość uczucia miłości) a „nowym” (umiejętność zarobkowania, samowystarczalność finansowa, gotowość na rozwód)22, niemniej jednak ukazują ją w jednym i niezmiennym pragnieniu bycia ko-chaną, które to dążenie stanowi nieodłączny wyróżnik „kobiety wiekuistej”:
„odmienny strój, dancing, sporty – to wszystko naleciałości, to forma ze-wnętrzna, pod którą kryje się »kobieta wiekuista«, ta która się nie zmienia, ta która w dążności do szczęścia, w przyzwyczajeniach do stanu rzeczy jest zawsze jednakowa” – mówiła Zofia Nałkowska w jednym z wywiadów23. Monika z Dnia jego powrotu, pomimo zdrady męża i odejścia w ramiona in-nego mężczyzny, uświadamia sobie, że uczucie do współmałżonka nie wy-gasa tak łatwo: „Co ma się nagle zrobić z miłością, która trwała pięć lat!
Przecież miłość to jest dużo małych rzeczy razem, Miłość zajmuje dużo miej-sca wszędzie – w domu, na ulicy, w każdym dniu. Czasami się myśli, że już jej nie ma – a ona nagle znowu jest”24. Podobnie Joannę z Domu kobiet, która dowiaduje się o podwójnym życiu męża, trawi potrzeba miłości.
Dom kobiet bywa współcześnie odczytywany z perspektywy femini-stycznej jako symboliczne odzyskiwanie głosu przez kobiety, krytyczna pa-rabola patriarchalnej władzy oraz podwójnej moralności, a zarazem aproba-ta siostrzanych relacji między kobieaproba-tami, opartych na wzajemnym wsparciu, pocieszeniu oraz gestach czułości, gdzie istotne staje się odkrycie kobiecej genealogii w takich relacjach, jak: przyjaciółka, siostra, babka, matka25. „Dom kobiet – podsumowuje Jerzy Kwiatkowski – jest sztuką o akcentach femini-stycznych, by tak rzec, androfobicznych, co wyraziło się już nawet w decyzji niewpuszczenia mężczyzn na scenę: ich przedstawiciel występuje tu jedynie za pośrednictwem głosu, i jest to głos intruza i demoralizatora”26.
Z tego też względu, mianowicie podobieństwa konstrukcyjnego oparte-go na wykluczeniu mężczyzn ze sceny, Dom kobiet zestawiany jest z drama-tem Marii Morozowicz-Szczepkowskiej Sprawa Moniki, będącym niejako
–––––––––
21 Leopold, op. cit., s. 124.
22 Wzorek, op. cit., s. 133.
23 K. Alberti, Co mówi Zofia Nałkowska o kobietach. Wywiad dla „Świata Kobiecego”. W: Z. Nał-kowska, Widzenie bliskie i dalekie. Warszawa 1957, s. 485-486.
24 Z. Nałkowska, Dzień jego powrotu. Warszawa 1931, s. 25. Cyt za: Wzorek, op. cit., s. 131-132.
25 Zob. B. Smoleń, Zofia Nałkowska „Dom kobiet”. Kobieta, dom i głos. W: Dramat polski. Inter-pretacje. Cz. 2: Po roku 1918. Red. J. Ciechowicz, Z. Majchrowski. Gdańsk 2001, s. 62-86.
26 Kwiatkowski, op. cit., s. 418.
sceniczną odpowiedzią na sztukę Nałkowskiej. Morozowicz-Szczepkowska tak wyraża swoje zbulwersowanie:
Z tej sztuki wyszłam wyjątkowo wzburzona. Jak to? Ta galeria kwękających, niedołężnych, bezapelacyjnie poddanych supremacji męskiej bab ma reprezen-tować tak przecież silny genetycznie świat kobiet? Czyż mają one być tylko na-rzędziem do płodzenia, niczym więcej? Zerwał się we mnie protest, któremu da-łam nazwę: Sprawa Moniki27.
Wspomniany dramat ilustruje historię trzech kobiet, które doświadczyły zawodu miłosnego – Anna utraciła uczucie mężczyzny, Monika została zdradzona przez męża, brzemienną Antosię porzucił kochanek. Reprezentu-ją one różne typy kobiecości, choć Szczepkowska aprobuReprezentu-jący akcent kładzie na kobiecość wyzwoloną, dodajmy, z więzów zależności od mężczyzny, samodzielną, oddaną pracy i samorozwojowi, gotową na życie samotne, lecz szczęśliwe. Nadrzędną tezą dramatu było, zgodnie ze słowami samej autor-ki, „wyrwanie się kobiety z pęt seksualizmu i dojście do pełni człowieczeń-stwa poprzez pracę”28. Szczepkowska zawarła w sztuce postulat wiary w metamorficzną i przetwarzającą świat siłę kobiecą, wyrażoną w słowach tytułowej bohaterki: „[…] zbliżają się czasy przebudowy świata, w nich rolę decydującą odegra wielka, choć j e s z c z e [podkr. oryg.] milcząca siła…
kobiety. Zaczniemy wołać, protestować, przebudowywać…”29. Dramatopi-sarka jest przekonana o pacyfistycznych zdolnościach kobiety – dopiero dopuszczenie jej do władzy może zapobiec wojnom, czego wyraz daje rów-nież w innej sztuce – Wrzesień 1939. Podobna teza pojawia się w kolejnym
„dramacie kobiecym” Szczepkowskiej Milcząca siła (wyst. 1933): „Rządy światem, dotychczasowa domena mężczyzny, siłą faktu przejdzie częściowo w mocne i zaprawne do kierowania ręce kobiety. Egzamin dojrzałości już za nami”30. W tej z kolei sztuce Szczepkowska kontynuuje w osobie głównej protagonistki, Ewy, wątek kobiety porzuconej, lecz odrodzonej przez pracę i szczęśliwej w nieślubnym macierzyństwie. W chwili gdy po latach pojawia się dawna miłość, opiera się ona pokusie powrotu do mężczyzny, który nie-gdyś ją zawiódł i postanawia definitywnie wykluczyć go ze swojego świata (i świata ich dorosłego już syna). O ile w Sprawie Moniki mężczyzna nie zo-stał w ogóle wpuszczony na scenę, o tyle w Milczącej sile widzimy go jako intruza, kogoś obcego i niepożądanego. Podobnie i w Cichym domku pojawia się ten sam motyw mężczyzny-obcego, ale dopiero w Typie A (1934)
drama-–––––––––
27 M. Morozowicz-Szczepkowska, Z lotu ptaka. Warszawa 1968, s. 227.
28 Ibidem, s. 279.
29 Eadem, Sprawa Moniki. [Maszynopis ze zb. kat. Biblioteki ZaiKS-u w Warszawie], s. 35.
30 Eadem, Milcząca siła. [Maszynopis ze zb. kat. Biblioteki ZaiKS-u w Warszawie], s. 11.
topisarka czyni najśmielsze jak na owe czasy posunięcie – każe rozebrać się mężczyźnie na scenie, czym ściąga na swą głowę oburzenie krytyki lite-rackiej.
Radykalne postulaty feministyczne Szczepkowskiej wyrażają wiarę w kobiecą siłę i wzajemną pomoc, propagują równouprawnienie płci, są manifestacją ideału Nowej Kobiety, która jest finansowo samowystarczalna, zawodowo spełniona, a przy tym bywa erotycznie wyzwolona. Przy całym zacietrzewieniu androfobicznym, dramatopisarka aprobująco wyraża się o macierzyństwie, które, zgodnie z przesłaniem wspomnianych sztuk, sta-nowi dopełnienie kobiecej egzystencji. Istnieją zatem trzy dramaty (oprócz mniej znanej sztuki o wyzwolonej tytułowej Nowej kobiecie): Sprawa Moniki, Milcząca siła oraz Typ A, które plasują twórczość Morozowicz-Szczepkow-skiej w kanonie „dramatu kobiecego”, zaliczanego, jak to wyraziła jedna z ówczesnych publicystek, do „odcinka bojowego literatury kobiecej”31, ale by oddać pełną panoramę twórczości dramaturgicznej Morozowicz-Szczep-kowskiej, należy pamiętać, że pisarka nie zamknęła jej wyłącznie w formule spod znaku feminizmu, lecz poruszała również inne tematy, takie jak: pa-triotyzm (Cichy domek), martyrologia (Wrzesień 1939), sztuka i artysta (Poli-czek), błędy wychowawcze rodziny patriarchalnej (Walący się dom), epizody z życia sławnych ludzi (Warszawa Chopina; Genewa, Paquis nr 10).
Z dramatami Morozowicz-Szczepkowskiej zbiega się debiut sceniczny Marii Kuncewiczowej, która w 1932 roku wydała Miłość panieńską, a niemal dwadzieścia lat później utwór Thank you for the rose (Londyn, 1950, przetłu-maczone jako Dziękuję za różę, polska edycja tego dramatu to rok 1963)32. Miłość panieńska to rzecz o młodej i zakochanej w Ryszardzie Doremskim studentce Jance, która postanawia dokonać aborcji, a gdy po zabiegu spo-strzega, że ukochany mężczyzna nie jest zaprzątnięty tą sprawą, czując się rozgoryczona i osamotniona, postanawia zerwać narzeczeństwo. Psycholo-gizująca sztuka Kuncewiczowej, kreując taki podmiot kobiecy, wpisuje się w ten sam nurt tematyczny, który dominuje w wybranych dramatach Paw-likowskiej-Jasnorzewskiej czy w Domu kobiet Nałkowskiej: kobieta i miłość.
Pierwotny tytuł Miłości panieńskiej brzmiał Chleb czy sen33, od którego Anna Wzorek wywodzi dwie metaforyczne koncepcje miłości przedstawione w sztuce: miłość-chleb (będąca elementem codzienności) i miłość-sen (będą-ca romantycznym elementem uwznioślającym rzeczywistość),
reprezento-–––––––––
31 J. Schabowska, O współczesnej polskiej prozie kobiecej. „Kurier Literacko-Naukowy” 1937, nr 24, s. 3.
32 A. Wzorek, O dwóch koncepcjach miłości w debiutanckiej sztuce Marii Kuncewiczowej. W: eadem, W kręgu wybranych dramatów, s. 93.
33 Ibidem, s. 94.
wane odpowiednio przez świat męski oraz kobiecy34. Sygnują tym samym odmienność w pojmowaniu miłości, która to odmienność staje się osią roz-padu związku Ryszarda i Janki, stąd też Jerzy Kwiatkowski opatruje tę sztu-kę mianem „rozdzielnopłciowej”35.
Temat aborcji stał się również kanwą dramatu Sprawiedliwość (wyst.
1935) Marceliny Grabowskiej. Więźniarka Numer 14, konkluduje Joanna Kot w swoim artykule, tym jednak odróżnia się od protagonistek pozostałych sztuk zaliczanych do tzw. dramatów kobiecych, że jako prosta niewykształ-cona służąca rozumie, iż świat jest kierowany przez mężczyzn. Obdarzona, jak pisze Kot, „pewną dozą inteligencji”, działa podług swoistego impulsu moralnego, chcąc zadośćuczynić za popełnioną zbrodnię, a nowatorstwem jest to, że wyłamuje się ze schematu „kobiety cielesnej, emocjonalnej i im-pulsywnej”36. Pojawiający się w dramacie Grabowskiej problem podwójnych norm społecznych, którymi kierują się szczególnie mężczyźni, poruszyła również Zofia Rylska w sztuce Głębia na Zimnej (wyst. 1938), wydanej pod męskim pseudonimem Zygmunt Rylski, w której opisuje wątek romansowy ojca rodziny, szokujący otaczającą społeczność. Pod męskimi pseudonimami publikowała również Aniela Korngutówna (pseud. Juliusz Piasecki, Marian Biliński, żeński pseudonim to Aniela Kallas), autorka m.in. dramatu Ofiarni-cy (1907) oraz Poza dobrem i złem (wyd. 1934 pod pseudonimem Aniela Kallas w tomie Dwie sztuki szukają dyrektora teatru). Korngutówna była feministycz-ną pisarką, podejmującą w swojej twórczości tematy żydowskie, wątek mał-żeństw mieszanych, problem nieudanego związku z powodu konfliktu ról między zeuropeizowaną kobietą i ortodoksyjnym mężczyzną, kwestię rów-nouprawnienia kobiet żydowskich, antagonizm generacyjny między matką o tradycyjnym światopoglądzie a postępową córką37.
„Sprawy kobiece” literacko niepokoiły też Marię
„Sprawy kobiece” literacko niepokoiły też Marię