Poetki Dwudziestolecia międzywojennego rzadko podejmowały ostentacyj-ną polemikę z tradycją15. Większość z nich tworzyła liryki o klasycznej,
upo-–––––––––
8 B. Helbig-Mischewski, Strącona bogini. Rzecz o Marii Komornickiej. Przeł. K. Długosz, B. Helbig-Mischewski, K. Pukański. Kraków 2010, s. 506.
9 E. Boniecki, Modernistyczny dramat ciała. Maria Komornicka. Warszawa 1998, s. 53-54.
10 Helbig-Mischewski, Strącona bogini, s. 495.
11 M. Komornicka, Utwory poetyckie. Oprac. M. Podraza-Kwiatkowska. Kraków 1996.
12 Boniecki, Modernistyczny dramat, s. 57.
13 Boniecki zwraca uwagę, że oboje – i Słowacki, i Komornicka – próbowali wyjaśnić swoje przemiany (w przypadku Słowackiego metamorfoza światopoglądu związana była z przystą-pieniem do sekty Towiańskiego) w korespondencji z matkami. Zwraca też uwagę, że specyfika poglądów Słowackiego była łatwiejsza do zaakceptowania przez społeczeństwo, bo „jego inność nie była pojedyncza” (ibidem, s. 63).
14 M. Podraza-Kwiatkowska, Wstęp. W: Komornicka, Utwory poetyckie, s. 23.
15 E. Balcerzan zwrócił uwagę na tę cechę poezji M. Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (Balce-rzan, Poezja polska w latach 1918-1939, s. 91).
rządkowanej strukturze, nie odcinając się od numerycznych systemów wer-syfikacyjnych. Sprzyjało temu oddziaływanie Skamandra, które – w mniej-szym lub więkmniej-szym stopniu – objęło twórczość wielu ówczesnych liryczek.
Kunsztowne, rzadko spotykane sylabotoniczne i toniczne rytmy Kazimiery Iłłakowiczówny oraz żartobliwie ironiczne epigramaty Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej stanowią jednak odrębne zjawiska, wykraczające poza sferę skamandryckich wpływów.
Kazimiera Iłłakowiczówna (1888 lub 1889-1983) wypracowała własną poetykę, dość daleko odbiegając od programowych założeń ugrupowania już w tomie Śmierć Feniksa (1922)16. Głównym tematem opublikowanych w nim liryków jest – ukazana na tle warszawskiej codzienności i szeregu banalnych sytuacji – przyjaźń bohaterki z lwem, interpretowanym m.in. przez Jerzego Kwiatkowskiego jako „żartobliwy symbol libido”17. Fundamentalną cechą świata konstruowanego w poezji Iłłakowiczówny jest przekonanie o frag-mentaryczności percepcji, która jednak nie stanowi poznawczego ogranicze-nia. Celem procesu nie jest bowiem ogarnięcie całości, a raczej budowa szczególnej rzeczywistości – świata bezpiecznego, pełnego harmonii, w któ-rym człowiek pozostaje zjednoczony z przyrodą, a miłość i namiętność to najpotężniejsze z sił.
Była podobna do śmierci – w smaku słodka, żelazna w dotknięciu, mówiła słowa wolniutkie w półśnie, w drapieżnym ziewnięciu;
była podobna do głębi przybrzeżnej w wartkim potoku,
miała oczy ciemnym mułem nabiegłe, miała włosy z wonnego mroku.
(Miłość, z tomu Płaczący ptak, 1927)
– tak charakteryzuje miłość „ja” liryczne jednego z wierszy poetki, ukazując tajemniczy i zniewalający charakter ludzkich uczuć. Pragnienie harmonii – która u Iłłakowiczówny nie polega na uporządkowaniu świata, ale na zaak-ceptowaniu jego rozciągłości i różnorodności – niełatwo bowiem zaspokoić.
Wymaga to szczególnej dzielności, zgody na odczuwanie dojmującej tęskno-ty, oswojenia bólu i cierpienia. Niepokoje kobiecej duszy często przybierają animalistyczne kształty i składają się na poetyckie bestiarium, pełne smo-ków, jednorożców, lwów oraz postaci z demonologii ludowej (jak zmory, strzygi i wodnice)18.
–––––––––
16 To trzeci zbiór wierszy młodej poetki, która zadebiutowała jeszcze w okresie młodopol-skim tomem Ikarowe loty (1911).
17 Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, s. 80.
18 R. Kozubowska, Moc zaklinania poetyckim piórem, czyli o motywach magicznych w poezji Ka-zimiery Iłłakowiczówny. Toruń 2008, s. 31-70.
Z koncepcją poznania fragmentarycznego Iłłakowiczówny współistnieje sposób myślenia zaczerpnięty z poezji ludowej oraz kreacja bohatera dzie-cięcego, który – z racji swojej naiwności, stanowiącej w tej poezji kategorię estetyczną – poddaje świat fantastycznym przekształceniom i na nowo po-wołuje go do istnienia19. Dziecięce postrzeganie i odczuwanie świata zostało poetycko zrekonstruowane nie tylko w poezji dla dzieci (inspirowanej kon-taktem z siostrzenicami i zamieszczonej w tomie Rymy dziecięce, 1923, czy w późniejszych lirykach z tomu Zwierzaki i zioła, 1960), ale również w wier-szach wspomnieniowych, odwołujących się do lat dzieciństwa i czerpiących z kultury ludowej20. Model postrzegania, który łączy naiwność i prymity-wizm z nawiązaniem do archetypicznych porządków, powtarza się bowiem w myśleniu dziecięcym i ludowym, odwołującym się do wyobraźni antro-pomorfizującej świat, w dużym stopniu niezależnej od intelektu nie w pełni rozbudzonego i niestanowiącego nadrzędnej wartości w poznawaniu świata.
Połączenie dwóch typów imaginacji widoczne jest zwłaszcza w cyklu Dzi-wadła i straszydlaki (z tomu Połów 1926), który przywołuje stworzenia pocho-dzące z demonologii ludowej, w tych wierszach służące jednak – co podkre-śla Jerzy Kwiatkowski – wyrażeniu intymnych przeżyć i obaw poetki21.
Zdobywane z wiekiem doświadczenie – pokazuje poetka – często prze-kreśla ufność człowieka wobec świata. Powrót do czasów dzieciństwa, do czasu wolnego jeszcze od niszczących doświadczeń, pozwala zachować świeżość percepcji i siłę do walki ze złem. „Zrzuć z serca kamień, co ci serce złamał” – apeluje podmiot liryczny wiersza Zagubiony brzeg i obiecuje –
„Gdy na chwilę znów staniesz się dziecięciem / może serce dziecięce od-zyszczesz” (Zagubiony brzeg). Próba spojrzenia na świat z perspektywy dziecka nie jest słabością tej liryki, ale jej siłą w poszukiwaniu harmonii i spójności świata. Efekt szczerości potęguje forma, którą cechuje często ce-lowa niedbałość (np. w cyklu Wiersze chropowate z tomu Popiół i perły, 1939), zapowiadająca – pod piórem mistrzyni wiersza tonicznego – powojenne przemiany struktur poetyckich22. Iluzja bezpośredniości i autentyczności opisywanych doznań, wygenerowana dzięki takiej perspektywie, pozwala oddać – opisać i wywołać – żywe emocje, bez uciekania się do skompliko-wanych frazesów także w wierszach, w których „ja” liryczne wcale nie jest
–––––––––
19 A. Baluch, Dziecko i świat przedstawiony, czyli tajemnice dziecięcej lektury. Warszawa 1987, s. 95. Na magiczną funkcję języka oraz związek mówienia i działania w poezji Iłłakowiczówny zwraca też uwagę Kozubowska, op. cit., s. 11-17, 112-133.
20 Doświadczenie wczesnego osierocenia miało istotny wpływ na sposób postrzegania dzieciństwa, które w poezji Iłłakowiczówny nie jest wolne od lęków i wyzwań.
21 Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, s. 109.
22 Ibidem, s. 81-82.
dzieckiem (np. w cyklu Służące z tomu Ballady bohaterskie, a także w więk-szości utworów religijnych czy patriotycznych).
Poezja ukierunkowana na sacrum stanowi odrębny nurt w twórczości Iłłakowiczówny, ukazujący ewolucję postaw religijnych od młodopolskiej negacji, przez tematykę związaną z miłosierdziem i wątki hagiograficzne, aż po mistyczne zaangażowanie, widoczne w lirykach modlitewnych. Wiele z nich to wiersze religijno-patriotyczne, w których Polska jest sakralizowana i niejednokrotnie utożsamiana z Matką Boską (np. w wierszu W wigilię po-wrotu z tomu Kolędy polskiej biedy, 1917)23. Iłłakowiczówna – pracownica MSZ i sekretarz Józefa Piłsudskiego – była żywo zainteresowana społeczno-polityczną sytuacją kraju. Swemu zaangażowaniu dała wyraz w tomie Wier-sze o Marszałku Piłsudskim 1912-1935 (1936), a później w wierszach powojen-nych (np. Ojczyzna z tomu Wiersze bezlistne, 1942, Grób polskiego żołnierza z tomu Poezje 1940-1954) czy we wspomnianym już liryku o wydarzeniach poznańskich w czerwcu 1956 roku.
Jednoznacznemu przyporządkowaniu do ugrupowania Skamandrytów wymykają się też liryki Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (1891-1945), poetki wywodzącej się z rodziny Kossaków, obdarzonej nie tylko poetyc-kim, ale też dramatycznym i plastycznym talentem, która w swojej poezji dała wyraz niezwykle zmysłowemu postrzeganiu świata, łącząc precyzję obserwacji z umiejętnością budowania wyszukanych metafor i kunsztow-nych liryczkunsztow-nych miniatur. Związana z ugrupowaniem Skamandrytów, za-przyjaźniona z Witkacym24 i formistami, zaproponowała własny model poe-zji, niezwykle polisensorycznej, silnie nawiązującej do sztuk plastycznych (przede wszystkim do impresjonizmu i secesji)25, ukazującej wachlarz kobie-cych emocji przez liryczny opis zmysłowych doznań. Świat otaczający boha-terów (czy częściej po prostu bohaterki) tej poezji oszałamia bogactwem, pięknem, obfitością różnorodnych zjawisk, których – wobec ich intensyw-ności i obfitości – nie sposób opisać kategoriami intelektualnymi, ale właśnie zmysłowymi26. Takie postrzeganie równocześnie skłania poetkę do uj-mowania świata w perspektywie sztuki oraz zbliża do witalizmu Skaman-drytów.
–––––––––
23 M. Ołdakowska-Kuflowa, Chrześcijańskie widzenie świata w poezji Kazimiery Iłłakowiczów-ny. Lublin 1993, s. 33.
24 A. Węgrzyniak, Listy Witkacego do żony. Korespondencja „piekielnie przywiązanego męża ide-alnego” do N.N. czyli Najdroższej Nineczki. W: Czytanie dwudziestolecia. 3. T. 2. Red. E. Hurniko-wa, E. Wróbel. Częstochowa 2012, s. 164-165.
25 E. Hurnikowa, Natura w salonie mody. O międzywojennej liryce Marii Pawlikowskiej-Jasno-rzewskiej. Warszawa 1995, s. 61. J. Kwiatkowski, Wstęp. W: M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Wy-bór poezji. Warszawa 1972, s. XXIX.
26 Hurnikowa, op. cit., s. 53.
Pawlikowska-Jasnorzewska jednak pisze o wspólnocie z przyrodą nie po to, aby głosić pochwałę życia, ale by – podobnie jak przez operowanie barwą27 – dokonać autoprezentacji. Wiersz Akrobacje gąsienicy z tomu Surowy jedwab (1932) jest – poniekąd – utworem autobiograficznym, w którym poetka opisu-je swoopisu-je zmaganie z ciałem, stawiającym opór i przysparzającym trudności28.
Gąsienica Zgina się i klęczy
Na dzikim winem obrosłej poręczy.
Przez twardym włosem zjeżone obręcze Własnego ciała
Przepycha się, przemyca Z trudu zzieleniała…
Niedoskonałości ciała mogą być jednak zamaskowane strojem, który w twórczości Pawlikowskiej pełni często rolę szczegółowo opisanego ko-stiumu. Sama poetka zwracała uwagę na modny ubiór, który nie tylko po-magał jej ukrywać deformację pleców (konsekwencję choroby przebytej w dzieciństwie). Moda – dająca możliwość operowania kolorem – była też sposobem postrzegania świata i wyrażenia siebie. „O jakże się w białości mojej bieli męczę – / chcę barwą być – a któż mnie rozbije na tęczę?” – pisze Pawlikowska-Jasnorzewska w liryku Barwy z tomu Niebieskie migdały (1922).
Starość – metaforycznie ukazywana jako utrata kolorów – budzi lęk i grozi utratą tożsamości, sprawiając, że bohaterka czuje się „jako czarna plama / na tęczowym świata kilimie…” (Starość). Wiek dojrzały przerażał poetkę nie tyle samą perspektywą zblakłej urody, ile swego rodzaju przezroczystością, niewidzialnością, brakiem zainteresowania ze strony innych ludzi, niedopa-sowaniem do świata, obumieraniem relacji i emocji29.
Życiodajna moc miłości, która przydaje kolorów życiu, często w poezji Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej ukazywana jest w metaforyce solarnej, po-łączonej z nagromadzeniem motywów kwiatów utożsamianych z ko-biecością, wdziękiem30 i obdarzanych właściwościami kobiecej psychi-
–––––––––
27 Ibidem, s. 48.
28 Ibidem, s. 35.
29 Podobne obserwacje opisuje A. Nasiłowska, najwyraźniej znajdując pewną ulgę w po-mniejszeniu fizycznej atrakcyjności: „Uroda to poważne obciążenie. Najlepiej być przeciętnym, w miarę brzydkim. Całą moją młodość naznaczyły dziwaczne kompleksy. Ich przyczyną był wygląd miłej blondynki. […] Od pewnego czasu jestem już od tego wolna. Nie oglądają się za mną na ulicy” (A. Nasiłowska, Czteroletnia filozofka. Kraków 2004, s. 101-102).
30 Hurnikowa, op. cit., s. 17. Por. też A. Dzieniszewska, Zielnik poetycki Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (Przegląd motywów kwiatowych w twórczości obejmującej lata 1904-1928). „Poezja”
1980, nr 5, s. 56-69.
ki31. W wierszu Dni z tomu Pocałunki (1926) nieuchronne przemijanie od-dane zostało metaforycznym obrazem pożółkłych dni, przypominających liście więdnącej rośliny, pozbawionej słońca: „Życie moje wstawione w cień / więdnie bez światła dziennego. / Codziennie opada z niego / pożółkły, zwiędły dzień…” W tomie Dancing (1927) specyfikę kobiecych, miłosnych uniesień ilustrują motywy taneczne. Odczucia bohaterki lirycznej wiersza fokstrot łączą w sobie doświadczenia tańca i zmysłowego dotyku: „tańczy-my czy pan chwycił mnie nagle w ramiona / tańczy„tańczy-my / czy rzuciłam się panu na szyję”. To w wierszach tego właśnie tomu pojawiają się peryfrazy miłosnych rozkoszy – paralela dwojga kochanków i obłoków, które „tulą się mocno do siebie / cicho krzycząc błyskawicami” (przedwiośnie) lub de-klaracja pełna nadziei na twórcze lub erotyczne spełnienie: „[…] mam w ręku / uproszczony pocisk / który mnie w każdej chwili / wystrzeli na gwiazdy” (kula rewolweru).
W ostatnich tomach, wydanych za życia poetki – Róża i lasy płonące (1941) i Gołąb ofiarny (1941) – bohaterki liryczne przytłacza groza wojennych wyda-rzeń. Bezpieczny mikrokosmos Kossakówki, radosne wakacje w Juracie, czas młodzieńczych zabaw towarzyskich nieuchronnie odszedł w prze-szłość, a osamotniona, borykająca się z kłopotami materialnymi i ciężko cho-ra poetka musiała zmierzyć się z okrutną rzeczywistością. Przekonana o powinowactwie kobiet i kwiatów w Bajce z tomu Gołąb ofiarny, ustami ta-jemniczego Króla elfów mówi:
Nie żądajcie, bym wojnę doceniał!
Zbyt ciężka jest i surowa!…
Podobnie i kwiaty nie dźwigną kamienia Na swych gwiaździstych głowach…
Wśród poetek, które krytyka literacka dość protekcjonalnie nazywała
„Tuwimównami”32, pozostają: Henryka Łazowertówna i Felicja Kruszew-ska. Mimo oczywistych związków z poetyką Skamandra, ich twórczość nie jest jednak epigońska czy pozbawiona oryginalności i przedstawia dużą wartość artystyczną, zwłaszcza pod względem ukazywania kobiecej erotyki.
Prawdziwa Tuwimówna – Irena Tuwim, wybitna tłumaczka – nie osiągnęła wyżyn poetyckiego Parnasu. Młodopolski jeszcze sposób obrazowania służy w jej poezji wyrażeniu lęków egzystencjalnych, poczucia przytłoczenia,
nie-–––––––––
31 Hurnikowa, op. cit., s. 23.
32 Określenie przywołuje M. Boczkowska (eadem, „[…] jestem Ewa – istnienie – mogę wszystko przeżyć”. Poetyckie światy Henryki Łazowertówny. W: Czytanie dwudziestolecia, s. 71) za anonimowymi krytykami literackimi lat trzydziestych (por. Noty, „Kamena” 1934, nr 9, s. 170-171).
sprecyzowanej tęsknoty i metafizycznego zagrożenia, jak w wierszu Wielki strach prawdziwego księżyca, w którym „ja” liryczne prosi: „Nie każ mi pa-trzeć nocą na wielkie stojące niebo. / Ogromnie się czegoś boję. Nie wiem dokładnie, czego”33.
W wielu utworach Ireny Tuwim uruchomiona zostaje jednak groteskowa, nieco humorystyczna perspektywa, która buduje dystans wobec poważnych rozważań o pośmiertnych cierpieniach (np. w wierszu O nieskończoności cier-pienia nieboszczyk dręczony wspomnieniami „kręci się w trumnie, pozycję zmienia”)34 lub pozwala żartobliwie spojrzeć na historię niewiernych ko-chanków, jak w wierszu Wyznanie, gdy bohaterka liryczna opowiada powra-cającemu kochankowi o swych zdradach i panerotycznych uniesieniach:
„odwiedzał mnie tu naprzód miły wieczór […] / Potem deszcz był […] / Całowaliśmy się w alei pod klonami/ […] Aż co noc księżyc sypiał ze mną dwurogi”.
Pojawia się w poezji Ireny Tuwim – charakterystyczna dla liryki kobiecej – postawa powszedniej dzielności, borykania się z losem, podejmowania codziennego obowiązku życia nawet wobec wydarzeń tragicznych czy eks-tremalnych doświadczeń, o której poetka pisze: „Pozostał mi po tym wszystkim uśmiech jeden, / Uśmiech – bardziej chyba podobny do płaczu, / Kładę ten uśmiech na usta jak suknię z szarej schludnej wełny” (Uśmiech).
Henryka Łazowertówna (1909 lub 1910-1942)35 pozostawiła po sobie dwa tomiki wierszy, spośród których na uwagę zasługuje przede wszystkim debiutancki tom Zamknięty pokój (1930), w którym (w tytułowym wierszu) pada oryginalna deklaracja „wszystko, co w mych wierszach mną jest, / razem ze mną zgaśnie i minie” – wyraz świadomości przemijania, poczu-cia ulotności człowieka i jego dokonań. Poetka miała zaledwie 32 lata, gdy zginęła w obozie koncentracyjnym w Treblince36. Znajomi wspominali ją jako kobietę oczytaną, pełną wdzięku, obdarzoną poczuciem humoru, zaan-gażowaną we współczesne życie literackie (m.in. pełniła funkcję bibliotekar-ki w Związku Literatów Polsbibliotekar-kich)37. W swojej liryce często ukazywała
kobie-–––––––––
33 I. Tuwim, Liryki najpiękniejsze. Wybór A. Madyda. Toruń 1999.
34 Ibidem, s. 49.
35 Boczkowska, op. cit., s. 72.
36 W. Smólski, Tragiczny los poetki. „Stolica” 1965, nr 4.
37 E. Kozikowski, Henryka Łazowertówna. W: idem, Więcej prawdy niż plotki. Wspomnienia o pisarzach czasów minionych. Warszawa 1964, s. 425. M. Dąbrowska – ówczesna prezeska ZLP – w Dziennikach wyraziła dezaprobatę dla narażania Związku na szykany ze strony „psów en-deckich” z powodu „specjalnego protegowania Żydów”, odnosząc się m.in. do wyboru Łazo-wertówny na związkową bibliotekarkę. M. Dąbrowska, Dzienniki 1914-1945. T. 3. Warszawa 2000, s. 221. Problemy, jakie spotykały poetkę ze względu na jej pochodzenie, opisuje M. Bocz-kowska, op. cit., s. 72-73.
ty w momentach dramatycznych wyborów życiowych, przypominające bo-haterkę Dziejów grzechu Żeromskiego (jak Ewa z wiersza Dmuchawce), prze-żywające dramat niespełnienia, doznające samotności czy tęsknoty za ma-cierzyństwem (np. w liryku Stara panna). Zdecydowanie najciekawsze w całym jej dorobku są oryginalne erotyki, opisujące niezaspokojoną na-miętność. Magdalena Boczkowska, analizując sposób budowania metafor w miłosnej liryce Łazowertówny, zwróciła uwagę m.in. na wiersz Nocna myśl, w którym „łóżko porównane jest do samotnej łodzi dryfującej po oceanie ciemności, a kobiece ciało, nie dotykane przez mężczyznę, do ciała trupa”38.
Mniej oryginalne, choć może bardziej odważne erotyki wyszły spod pió-ra Felicji Kruszewskiej (1897-1943), debiutującej w 1921 roku w czasopiśmie
„Skamander” autorki kilku tomów poetyckich, opowiadań i ekspresjoni-stycznego dramatu Sen. Poetka buduje atmosferę pełną namiętności, opisu-jąc – zgodnie z programem Skamandra – błahe wydarzenia codzienności, na przykład podwieczorek w altanie i mężczyznę sięgającego po brzoskwinię, która jest „okrągła, duża, pachnąca, […] miła w dotknięciu” (Brzoskwinie, z tomu Stąd – dotąd, 1925). W innych utworach porusza trudne tematy spo-łeczne, opisując np. samobójczą śmierć prostytutki (w wierszu Prostytutka z tomu Przedwiośnie, 1923) lub kreśli barwne pejzaże, inspirowane malar-stwem impresjonistycznym (Jarmark w Auxerre wiosną, z tomu Twarzą na Zachód, 1932).
Istotną postacią warszawskiej cyganerii Dwudziestolecia międzywojen-nego była też Zuzanna Ginczanka, autorka tomiku O centaurach. Poetka ob-ficie korzystała z lirycznej rekwizytorni, odwoływała się do odwiecznych mitów i archetypów, jak gdyby sprawdzając ich przydatność w opisywaniu otaczającego ją świata, zniewolonego konwencjami i tym samym postrzega-nego jako rozbity czy niespójny39. Przedstawia kulturowe i społeczne stereo-typy w ironicznym ujęciu, jako przeszkody w budowaniu szczerej relacji z drugim człowiekiem. Nawet księżyc jak konwencjonalny kochanek, boha-ter wiersza Niedziela, nie może zaznać szczęścia, bo daremnie wygląda wy-idealizowanej, odpowiadającej utartym schematom „donny”:
czekał damy z ballady smętnej romantycznie pobladły księżyc – a choć spotkał w maju namiętnym ziemię-Kaśkę o piersiach prężnych, miłość zaklął w cekiny serenady
(Niedziela)40
–––––––––
38 Ibidem, s. 78.
39 I. Kiec, Ginczanka. Poznań 1994, s. 40.
40 Cyt. za: ibidem, s. 40.
Banalne i zleksykalizowane metafory w poezji Ginczanki są elementem świadomej gry z konwencją i – twórczo przetwarzane – zyskują nowe zna-czenia, nadając poszczególnym lirykom nieco awangardowy charakter. Jed-nak ani Zuzanna Ginczanka, ani inna – poza Milą Elin – poetka Dwudziesto-lecia międzywojennego nie przystała do żadnego z awangardowych ugrupowań poetyckich ani nie odcięła się od literackiej tradycji41. Progra-mowe wystąpienia awangardzistów zresztą nie zachęcały kobiet do podej-mowania trudu tworzenia nowoczesnej poezji, która wymaga uruchomienia zespołu cech stereotypowo przypisywanych mężczyźnie. Zdaniem młodego Juliana Przybosia „w poezji […] idzie […] o formującą męską wolę”42. Do potencjalnych poetów apeluje „Bądźcie mężczyznami” i nawet jeśli potrakto-wać tę apostrofę jako metaforyczną zachętę do – jak można wywnioskopotrakto-wać z kontekstu – przyjmowania postaw radykalnych, nieugiętych i bezkom-promisowych, jest ona wyrazem niewątpliwie patriarchalnego porządku.
Wystąpienie opublikowane w 1926 roku na łamach „Zwrotnicy” brzmi – co podkreśla Anna Węgrzyniakowa – „jak strategiczny program dyktatora, który sposobi się do podboju”43. Trudno się dziwić, że założenia Awangardy Krakowskiej raczej nie przyciągały poetek, skoro w odczuciu najważniejsze-go przedstawiciela tenajważniejsze-go ugrupowania – co żartobliwie podkreślał Andrzej Skrendo – twórcą prawdziwie awangardowym może być tylko mężczyzna44.
Wyjątkiem pozostaje Mila Elin, której wiersze Andrzej K. Waśkiewicz nazywa „kobiecym rewersem Peiperowskiej erotyki” 45. Bohaterka liryczna jej poezji nie jest biernym obiektem męskich spojrzeń i pragnień. Nawet w wierszu Spojrzenia, w którym „suknię żrą spojrzenia, puszyste psy”, aż
„ogryziona spojrzeniami, suknia w strzępach wisi” kobieta spacerująca nocą po mieście nie wydaje się bezbronną ofiarą molestowania, ale świadomą sprawczynią erotycznej gry46. W liryku Martwa natura poetka opisuje
rów-–––––––––
41 Mirosława Buczkówna, którą A. Legeżyńska nazywa „pilną uczennicą Przybosia” (Le-geżyńska, Od kochanki do psalmistki, s. 53), tworzyła awangardowe erotyki, ale miało to miejsce dopiero w drugiej połowie lat 50.
42 J. Przyboś, Człowiek w rzeczach. W: idem, Linia i gwar. T. 1. Kraków 1959, s. 16.
43 A. Węgrzyniakowa, Uczennice Przybosia. W: Stulecie Przybosia. Red. E. Balcerzan, S. Bal-bus. Poznań 2001, s. 178.
44 A. Skrendo, „Dobrze wychowani mężczyźni” albo „ciąg dalszy, przerywisty”, czyli awangarda jako przezwyciężenie i odkrycie kobiecości (o poezji Juliana Przybosia). W: idem, Poezja modernizmu.
Interpretacje. Kraków 2005, s. 121. Tekst A. Skrendy pierwotnie opublikowany pod pseudoni-mem Aneta Ługin jest pastiszem żartobliwie traktującym metodologię feministyczną, ale trafnie ujmuje wiele cech liryki J. Przybosia.
45 A. K. Waśkiewicz, Posłowie. W: M. Elin, 16 wierszy. Gdańsk 1999, s. 22.
46 Takie odczytanie wiersza – polemiczne wobec interpretacji A. K. Waśkiewicza – zapro-ponowała J. Grądziel-Wójcik (Grądziel-Wójcik, op. cit., s. 141).
nocześnie dzieło sztuki i piękno kobiecego ciała w erotycznym uniesieniu, budując zmysłowe metafory, przywodzące na myśl Peiperowski sposób obrazowania47. Joanna Grądziel-Wójcik podkreśla, że „Elinówna jednak, w przeciwieństwie do męskiej wersji erotyku, ujawnia sytuację opisu i wy-raziściej zaznacza estetyczną ramę, rozszyfrowując od razu metafory […].
Martwa natura jest tu […] pejzażem psychicznym, odzwierciedlającym stan przeżyć bohaterki”48. Wzrokocentryczne obrazowanie w wierszach poetki pozostaje wpisane w dość szeroko nakreślony kontekst sytuacyjny, nie tyle odbierając przenośni skondensowany, awangardowy charakter, co wskazu-jąc możliwe ścieżki odczytań i interpretacji.