Powieść kobieca w czasach PRL - Polskie pisarstwo kobiet w wieku XX: procesy i gatunki, sytuacj

Ewa Kraskowska

Określenia „literatura kobieca”, „proza kobieca”, „powieść kobieca”, „poezja kobieca” niemal zawsze budzą wątpliwości i kontrowersje, zwłaszcza gdy pojawiają się w dyskursie akademickim¹ i stowarzyszonej z nim krytyce literackiej. Są nie tylko wieloznaczne i historycznie zmienne, ale także am-biwalentne aksjologicznie – mogą służyć tyleż dowartościowaniu, co i umniej-szeniu rangi zjawisk, do których się w danym kontekście odnoszą. Najczę-ściej rozbieżność w ich rozumieniu i stosowaniu wynika z utożsamiania kobiecości w literaturze ze sferą gatunków popularnych typu romansowego z jednej strony, z drugiej zaś – z potrzebą wyodrębnienia kategorii genolo-gicznych przydatnych do opisu różnych form wypowiedzi literackich, dla których czynnik żeński zdaje się być, tak czy inaczej, konstytutywny.

W Polsce szczególnie intensywne spory na temat literatury kobiecej sensu largo rozegrały się dwukrotnie: w Dwudziestoleciu międzywojennym oraz po roku 1989, owocując obfitą liczbą tekstów krytycznoliterackich i literatu-roznawczych. Obie te debaty zyskały już swoje rekapitulacje i omówienia w kolejnych publikacjach, do których w tym miejscu odsyłam². Na potrzeby

–––––––––

1 Inaczej rzecz ma się z określeniem „dramat kobiecy”, które, po pierwsze, jest dwuznacz-ne (sens genologiczny i sens egzystencjalny), a po drugie – z racji proporcjonalnie niewielkiej liczby utworów dających się zaliczyć do tej kategorii rzadko pojawia się w pracach literaturo-znawczych. Zob. rozdział pt. „Dramatopisarstwo kobiece”.

2 Zob. zwłaszcza: G. Borkowska, Wstań, siostro! Wstań! – polska proza kobieca (1840-1918).

„Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 1991/1992, r. 26/27 wyd. 1993;

eadem, Metafora drożdży. Co to jest literatura/poezja kobieca? „Teksty Drugie” 1995, nr 3/4;

J. Krajewska, Z dziejów sporu o literaturę kobiecą w Dwudziestoleciu międzywojennym. Poznań 2011;

oraz eadem, Spór o literaturę kobiecą w Dwudziestoleciu międzywojennym. Poznań 2014; M. Duda, J. Krajewska, Wokół sporu o literaturę kobiecą, czyli u podstaw krytyki feministycznej w Polsce.

W: Nowe dwudziestolecie (1989-2009). Rozpoznania. Hierarchie. Perspektywy. Red. H. Gosk.

War-obecnych rozważań ograniczam się zaś do ogólnej obserwacji, iż we wszel-kich odniesieniach do tzw. kobiecości w literaturze, sztuce i innych tekstach kultury trzeba unikać podejścia esencjalistycznego, gdyż jest to kategoria historycznie zmienna³, zdeterminowana oddziaływaniem różnych dyskur-sów pozaartystycznych: naukowych, politycznych, ideologicznych itp. Należy więc za każdym razem definiować ją na sposób partykularny i „usytuowa-ny”, określając, w jakim konkretnym sensie będzie dany termin funkcjono-wać tu i teraz oraz czemu takie, a nie inne jego użycie ma służyć.

I tak, w niniejszym rozdziale powieść kobieca oznacza fikcjonalne utwo-ry narracyjno-fabularne kobiecego autorstwa. W planie treściowym zasadni-cze kryterium stanowi tu problematyka związana z egzystencją kobiety, jej doświadczeniami, podmiotowością i perspektywą poznawczą. W planie formalno-estetycznym do stałych wyznaczników należy konstrukcja postaci i różnie realizowany psychologizm (od realizmu psychologicznego po awangardowe techniki przedstawiania życia wewnętrznego postaci), nato-miast inne właściwości mają charakter fakultatywny⁴. Cechy powieści ko-biecej mogą też występować w pojedynczych opowiadaniach, cyklach pro-zatorskich czy tzw. powieściach nowelowych⁵. Ważnym wyznacznikiem genologicznym powieści kobiecej jest wpisana w nią czytelniczka wirtualna i realna adresatka; między autorką, bohaterką i modelową odbiorczynią tej literatury zachodzi daleko posunięta identyfikacja. Zajmując się tą odmianą gatunkową prozy powieściowej od przełomu lat 80. i 90. (oczywiście ubie-głego wieku), miałam okazję kilkakrotnie podejmować próby jej zdefinio-wania, żywiąc przekonanie – ugruntowane czytelniczą empirią – iż istotnie stanowi ona formę na tyle skrystalizowaną, że można ją w sposób systemo-wy uchsystemo-wycić i opisać. W pierwszym moim opublikowanym tekście krytycz-no-feministycznym pisałam między innymi, że powieść kobieca zaczyna się tam, gdzie kończy się romans⁶. Nieco później głosiłam:

–––––––––

szawa 2010; K. Majbroda, Feministyczna krytyka literatury w Polsce po roku 1989. Tekst, dyskurs, poznanie z odmiennej perspektywy. Kraków 2013 (rozdz. pt. „Między naturą a kulturą. Społecz-no-kulturowe uwarunkowania kobiecości jako wyznacznika tzw. literatury kobiecej”).

3 Grażyna Borkowska w swoich pionierskich Cudzoziemkach stwierdziła, iż „styl kobiecy w literaturze daje się opisać jedynie w przybliżeniu, na jakie pozwalają jego historyczne wcie-lenia” (eadem, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej. Warszawa 1996, s. 6).

4 Tak właśnie, jako psychologiczną powieść o kobiecie napisaną przez kobietę, pojmował w latach 30. ubiegłego wieku powieść kobiecą Kazimierz Czachowski, podając jako wybitny przykład jej realizacji Noce i dnie Marii Dąbrowskiej (K. Czachowski, Obraz współczesnej literatu-ry polskiej 1884-1934. T. 3: Ekspresjonizm i neorealizm. Warszawa–Lwów 1936, s. 223).

5 Zob. K. Jakowska, Międzywojenna powieść nowelowa. „Pamiętnik Literacki” 1992, z. 1.

6 E. Kraskowska, Kilka uwag na temat powieści kobiecej. „Teksty Drugie” 1993, nr 3/4/5, s. 235-249.

Powiem prosto i wyraźnie – adresatką literatury kobiecej, w tym zwłaszcza jej sztandarowego gatunku, czyli powieści kobiecej, jest dzisiaj kobieta dojrzała, dość dobrze wykształcona, mająca niejako we krwi zdobycze feminizmu, uwi-kłana zarazem i w tradycyjne, i w nowoczesne układy społeczne. A że projektuję siebie w tę wirtualność? Oczywiście, o to mi właśnie chodzi, by uogólnić moje własne, nader istotne i bynajmniej nie odosobnione doświadczenie czytelnicze⁷. Zawężałam tym samym zakres tego terminu, co wywołało polemikę ze strony m.in. Kamili Budrowskiej, której zdaniem przyjęte przeze mnie kryte-ria miały charakter zbyt restrykcyjny i eliminowały zeń większość powieści pisanych przez kobiety⁸. Trwając jednak przy ówczesnym moim stanowi-sku, chciałabym sprecyzować, iż za powieść kobiecą uznaję tylko jedną z odmian kobiecej prozy powieściowej, wśród innych wyróżniając m.in.

powieść inicjacyjną, a także różne podgatunki popularne, jak powieść ro-mansowo-sentymentalna (z wariantem melodramatycznym i z wariantem humorystycznym), kobieca powieść kryminalna czy – od stosunkowo nie-dawna – kobiece fantasy i kobieca powieść erotyczna. Tak rozumiana po-wieść kobieca realizuje zazwyczaj model tzw. literatury środka (ang. middle-brow literature), choć jej najbardziej cenione (i dzięki temu czasem obecne w kanonie) egzempla sytuują się w obrębie literatury wysokoartystycznej (ang. highbrow literature), czego wybitnym przykładem są powieści Virginii Woolf Do latarni morskiej i Pani Dalloway. W literaturze polskiej podobną rangę przyznałabym Cudzoziemce Marii Kuncewiczowej, Przygodzie w nie-znanym kraju Anieli Gruszeckiej oraz Całemu życiu Sabiny Heleny Boguszew-skiej – wszystkie tytuły pochodzą z okresu międzywojnia – a to ze względu na ich niewątpliwe nowatorstwo formalne. Po wojnie powieść kobieca zde-cydowanie zadowala się miejscem w literackim „obiegu środkowym”, czym zapewnia sobie niesłabnącą poczytność wśród oddanych jej odbiorczyń.

Analizując blisko dwie dekady temu wciąż niedocenione arcydzieło pol-skiej prozy psychologicznej, jakim jest moim zdaniem utwór Boguszewpol-skiej, sformułowałam następujące obserwacje na temat powieści kobiecej i jej bo-haterki:

Podstawą solidnie skonstruowanej powieści kobiecej jest wieloaspektowo skon-struowana postać bohaterki (kilku bohaterek). O ile romanse wszystkich epok operują tradycyjnymi stereotypami osobowymi, takimi jak sentymentalna heroi-na, kobieta fatalheroi-na, uwiedzione i porzucone dziewczę, zalotnica, ta trzecia, strażniczka domowego ogniska itp., o tyle w utworach, o których tu mowa, wy-stępuje raczej a n t y h e r o i n a. Z reguły jest to kobieta dojrzała lub wręcz

star-–––––––––

7 Eadem, O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej. W: Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury. Pod red. G. Borkowskiej i L. Sikorskiej. Warszawa 2000, s. 206.

8 K. Budrowska, Kobieta w procesie literackiego komunikowania. „Teksty Drugie” 2004, nr 1-2.

sza, „po przejściach”, a w jej biografii ważną rolę odgrywa wątek życiowego niepowodzenia, krzywdy, porażki, kryzysu psychicznego, choroby. W pewnym sensie schemat fabularny przypomina jednak ten z romansów: bohaterka, znalaz-łszy się w trudnej, niekiedy dramatycznej sytuacji, wystawiona jest na różne za-grożenia (na ogół psychiczne, ale czasem i bytowe), by w końcu szczęśliwie od-naleźć… siebie samą. Dlatego właśnie modelowa powieść kobieca jest zawsze powieścią rozrachunkową, w przeciwieństwie do powieści rozwojowej – r e -g r e s y w n ą, nastawioną na analizowanie przeszłości, w centrum której znajdu-je się specyficznie kobiece d o ś w i a d c z e n i e n e g a t y w n e⁹.

Wskazywałam też na przewagę w tego rodzaju utworach powieścio-wych narracji pierwszoosobowej lub personalnej, „nastawionej na intro-spekcję i wykorzystującej różne postaci mowy pozornie zależnej”, a także na znaczenie, jakie odgrywa w nich sfera somatyczna (motywy choroby, sta-rzenia się, tracenia urody i walki o jej zachowanie)¹⁰. Obstając nadal przy tezie, iż centralne miejsce w konstrukcji fabuły i postaci zajmuje doświad-czenie negatywne, chciałabym wszakże złagodzić kryterium regresywności.

We wzorcowych realizacjach powieści kobiecej (Pani Dalloway, Cudzoziemka, Całe życie Sabiny) istotnie mamy do czynienia z takim układem temporal-nym, w którym akcja bieżąca zostaje zredukowana do minimum, a cała resz-ta materiału zdarzeniowego przenosi się do przeszłości uobecnianej w pa-mięci postaci. Jednak oprócz tak pomyślanych utworów równie często w powieści kobiecej narracja prowadzona jest zgodnie z przebiegiem cyklu życiowego protagonistek, od młodości, przez dojrzałość, aż po schyłkowy etap starzenia się, kiedy to znów pamięć, wspomnienie i rozrachunek z przeszłością wysuwa się na plan pierwszy. Ten typ czasowości jest charak-terystyczny zwłaszcza dla epiki powieściowej, realizowanej w wieku dwu-dziestym w postaci sagi rodzinnej i powieści-rzeki. Dziełem ze wszech miar prototypowym dla tego rodzaju pisarstwa w skali europejskiej była Krysty-na, córka Lavransa (Kristin Lavransdatter, 1920-1922; przekł. polski Wandy Kragen, 1929) noblistki Sigrid Undset, zaś w literaturze rodzimej miejsce to przypadło oczywiście Nocom i dniom Marii Dąbrowskiej. Wyjątkowym osią-gnięciem literackim, które zmieściło w sobie i powieść inicjacyjną, i dojrzałą powieść kobiecą, był pięcioczęściowy cykl Colette o Klaudynie – Klaudyna w szkole, Klaudyna w Paryżu, Małżeństwo Klaudyny, Klaudyna odchodzi i Klaudyna powraca (Claudine à l'école, Claudine à Paris, Claudine en ménage, Claudine s'en va, 1900-1903; Le maison de Claudine, 1920; przekł. polski Krystyny

Dolatow-–––––––––

9 E. Kraskowska, Świat według Boguszewskiej i po kobiecemu. W: eadem, Piórem niewieścim.

Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego. Poznań 2003, s. 92 (prwdr. „Pamięt-nik Literacki” 1997, z. 3).

10 Ibidem, s. 93.

skiej, 1958). W międzywojennej literaturze polskiej nierzadko zdarzało się, że kolejne utwory pisarek układały się w cykle, w których pierwsze książki miały za bohaterki dojrzewające dziewczęta, późniejsze zaś – dojrzałe kobie-ty. Tak było np. w twórczości Poli Gojawiczyńskiej (warszawska dylogia Dziewczęta z Nowolipek, 1935 i Rajska jabłoń, 1938), Ewy Szelburg-Zarembiny (Wędrówka Joanny, 1935 i Ludzie z wosku, 1936), Elżbiety Szemplińskiej-Sobo-lewskiej (debiutanckie Narodziny, 1932, i późniejszy tryptyk Zrosty, 1938-39), Ireny Krzywickiej (najpierw Pierwsza krew, 1930; następnie dwuczęściowa Kobieta szuka siebie, 1935). Bywa, że to cykl życia autorki, a nie bohaterki, koresponduje z formułą gatunkową, skutkiem czego we wcześniejszej fazie twórczości powstaje proza inicjacyjna, by w latach późniejszych ustąpić miejsca właściwym powieściom kobiecym. Virginia Woolf zadebiutowała jako powieściopisarka Podróżą w świat (The Voyage Out, 1915; przekł. polski Michała Juszkiewicza, 2009) z główną bohaterką Rachel Vinrace, młodą wik-toriańską panną wkraczającą w dorosłe życia – by w przyszłości skon-centrować się na portretowaniu kobiet, które znalazły się u schyłku życia lub w krytycznym jego momencie, jak pani Ramsay w Do latarni morskiej (To the Lighthouse, 1927, przekł. polski Krzysztofa Klingera, 1962) czy Claris-sa Dalloway w Pani Dalloway (Mrs Dalloway, przekł. polski Krystyny Tar-nowskiej, 1961).

Kariera tak zdefiniowanej powieści kobiecej jest ściśle związana z dwu-dziestowiecznością, choć jej poprzedniczek możemy doszukiwać się w epo-kach wcześniejszych. Co ciekawe – dziewiętnastowieczne wybitne kreacje literackie kobiet dojrzałych bądź starzejących się są raczej udziałem pisarzy niż pisarek, by wymienić choćby Stendhala, Balzaka, Flauberta, Tołstoja czy Jamesa. Ówczesne autorki, od Jane Austen po George Eliot, skupiają się na bohaterkach dziewczęcych i młodych – na ich dorastaniu, pierwszych miło-ściach, pokonywaniu przeszkód życiowych, pomyślnym bądź niepomyśl-nym małżeństwie, ewentualnie osiągnięciu przez nie samodzielności. Cha-rakterystyczna bohaterka powieści kobiecej zaczyna natomiast coraz częściej się pojawiać w epoce fin de siècle’u, zwykle jako postać skazana na życiową klęskę. To wówczas wykształca się w pisarstwie kobiet nurt tzw. powieści o przebudzeniu – od tytułu sztandarowej dlań powieści Kate Chopin The Awakening z roku 1899. Przebudzenie to nic innego jak arystotelesowskie anagnorisis, rozpoznanie, podstawowy – obok perypetii, czyli zasadniczego zwrotu – składnik fabuły. W powieściach kobiecych wiedzie ono albo do porażki bohaterki w starciu z nieubłaganymi regułami patriarchatu, albo do odnalezienia przez nią własnej, alternatywnej drogi życiowej¹¹.

–––––––––

11 Pisałam o tym w E. Kraskowska, Powieść o socjecie a stereotypy. W: eadem, Czytelnik jako kobieta. Wokół literatury i teorii. Poznań 2007, s. 91-95. Motyw tak rozumianego przebudzenia

Można by sądzić, że dzieje dwudziestowiecznej polskiej powieści kobie-cej należy rozpocząć od Zofii Nałkowskiej, którą współcześni jej krytycy, zwłaszcza w młodzieńczym okresie jej twórczości, uważali za najprzeni-kliwszą, najbardziej szczerą i śmiałą rewelatorkę „tajników życia wewnętrz-nego kobiety”¹². Nie jest to jednak takie proste. Jej pierwsze, istotnie bardzo feminocentryczne utwory powieściowe i zbiory nowel powstałe u progu stulecia – Kobiety, Koteczka, czyli białe tulipany, Rówieśnice, Lustra – ukazują bohaterki w młodzieńczych fazach ich rozwoju duchowego i zmysłowego, odznaczając się ponadto wybitnie secesyjną estetyką modernistyczną, słabo przyswajalną przez dwudziestowieczność. Rozwojowa, a nie regresywna, jest także fabuła – i konstrukcja protagonistki – mniej już młodopolskiej Nar-cyzy (1911), przedstawiającej drogę młodej kobiety ze spauperyzowanej sfe-ry ziemiańsko-szlacheckiej ku niezależności i jej podróż w głąb siebie. Póź-niejsze od niej Węże i róże (1914), znaczące ze względu na drastyczność opowiedzianej w nich historii młodej, tyranizowanej przez męża kobiety, matki upośledzonego dziecka, w wielu fragmentach powracają do zarzuco-nego w Narcyzie hiperestetyzmu i wybujale metaforyczzarzuco-nego stylu, który zresztą stale przewijać się będzie przez polską prozę kobiecą okresu mię-dzywojnia, budząc mieszane odczucia krytyków i czytelników¹³. W sumie w dorobku autorki Granicy nie da się w gruncie rzeczy znaleźć dzieła, które spełniałoby modelowe kryteria podgatunku, za jaki chcę uważać powieść kobiecą. Nie jest nią na przykład Romans Teresy Hennert, którego zwodniczy tytuł kamufluje fakt, iż eponimiczna bohaterka jest tu postacią drugoplano-wą, podczas gdy w istocie mamy do czynienia z powieścią polityczno-obyczajową. Nawet w Niedobrej miłości, który to tytuł tak trafnie uogólnia zarówno własne doświadczenia Nałkowskiej w sferze afektywnej, jak i jej powieściowe ujęcia relacji miłosnych, małżeński dramat Agnieszki Blizbor jest tylko częścią bardziej skomplikowanej mozaiki relacji interpersonalnych.

Bodaj najbliżej fabularnych rozwiązań modelowej powieści kobiecej znalazła się Nałkowska w Domu kobiet – sztuce, która przyniosła jej i sukces teatralny, i powodzenie finansowe. Mamy w niej kobiecą traumę, której źródło tkwi w zdradzie mężczyzny i jego podwójnym życiu, atmosferę rozrachunku z przeszłością, a także typowo tragiczne (i tożsame z motywem

przebudze-–––––––––

występuje też w kanonicznych dziełach męskiego autorstwa, które w centrum umieszczają dojrzałą bohaterkę kobiecą, np. u Lwa Tołstoja i Henry’ego Jamesa.

12 Czachowski, op. cit., s. 377. Syntetyczne omówienie reakcji krytyki na wczesne powieści Nałkowskiej, zwłaszcza pierwszą część Kobiet pt. Lodowe pola, zob. A. Zawiszewska, Glosa o narcyzmie na marginesie Lodowych pól Zofii Nałkowskiej. „Poznańskie Studia Polonistyczne.

Seria Literacka” 2013, nr 21 (41), s. 101-105.

13 Zob. Krajewska, „Jazgot niewieści”….

nia) rozpoznanie. Jednak najwybitniejszą postać kobiecą skonstruowała pi-sarka w swoich dziennikach i jest nią ona sama, Zofia Nałkowska, wraz z ruchomymi konstelacjami znaczących i dalszych bliskich, z jej niedobrymi miłościami, twórczymi sukcesami i niepowodzeniami, życiem publicznym i osobistym, dramatem starzenia się, doświadczeniem wojny, mieszkaniami, sukniami, zwierzętami oraz nieustanną introspekcją.

Dwudziestolecie międzywojenne wypracowało wszakże model polskiej powieści kobiecej, który – z umiarkowanymi zmianami i różnym powodze-niem – miał być kontynuowany przez resztę stulecia, trwając w rozpozna-walnej postaci do dziś. Poza wspomnianymi już najwybitniejszymi jego rea-lizacjami – Cudzoziemką Kuncewiczowej, Całym życiem Sabiny Boguszewskiej i Przygodą w nieznanym kraju Gruszeckiej, a także, jak chciał Kazimierz Cza-chowski, Nocami i dniami – do tego nurtu można także zaliczyć dylogię Ireny Krzywickiej pt. Kobieta szuka siebie, Rajską jabłoń Poli Gojawiczyńskiej, w któ-rej poznajemy dalsze losy bohaterek Dziewcząt z Nowolipek, oraz tejże autorki Ziemię Elżbiety, powieść o kobietach i Śląsku. Swastyka i dziecko Wandy Mel-cer, mimo młodego wieku protagonistki, zasługuje na uwagę ze względu na osadzenie akcji w nazistowskich Niemczech, wprowadzenie (poprzez figurę męża – żydowskiego bankiera) wątku prześladowań antysemickich oraz, przede wszystkim, zogniskowanie narracji na psychosomatycznych odczu-ciach bohaterki związanych z ciążą i połogiem. Elżbiecie Szemplińskiej-Sobolewskiej udało się w Potrójnym śladzie (pierwsza część tryptyku Zrosty) stworzyć na krótko przed wybuchem drugiej wojny awangardowy pod względem formalnym i odważny obyczajowo obraz miłosnego trójkąta, w którym na plan pierwszy wysuwały się złożone przeżycia psychiczne zazdrosnej kobiety połączonej zarazem osobliwym węzłem emocjonalnym z konkurentką do uczuć kochanego mężczyzny.

Wszystkie wymienione wyżej utwory doczekały się wnikliwych analiz i interpretacji (w tym autorstwa piszącej te słowa)¹⁴, toteż w dalszej części tego rozdziału mowa będzie o prozie powojennej, a ściślej – o pięciu wybra-nych powieściach kobiecych reprezentatywwybra-nych kolejno dla lat 50., 60., 70.

i 80. Lata 50. reprezentuje w tym zestawie Histeryczka Magdy Leji, lata 60. – Pestka Anki Kowalskiej, lata 70. – Wizjer Krystyny Kofty. Z książek, które ukazywały się w latach 80., wybrałam dwie: Madam Frankensztajn Zyty Ory-szyn i Postscriptum Marii Nurowskiej. Decyzja ta podyktowana została tym, iż od połowy lat 70. funkcjonowały w polskiej komunikacji literackiej dwa obiegi ‒ oficjalny i niezależny. Postscriptum ukazało się pod koniec lat 80.

–––––––––

14 W monografii Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojen-nego pisałam szerzej o Anieli Gruszeckiej, Helenie Boguszewskiej, Wandzie Melcer, Elżbiecie Szemplińskiej-Sobolewskiej, Irenie Krzywickiej, Marii Kuncewiczowej.

w tym pierwszym. Ten drugi zdominowany był przez literaturę w sensie tradycyjnym upolitycznioną i w szerokim rozumieniu antykomunistyczną, a tego rodzaju nastawienie nie sprzyjało tematyce związanej z kobiecością.

Publikowany w latach 80. w obiegu niezależnym tryptyk powieściowy Zyty Oryszyn (Czarna iluzja, Madam Frankensztajn, Historia choroby, historia żałoby) stał się więc swego rodzaju osobliwością i potwierdzającym regułę wy-jątkiem.

Histeryczka

Lata bezpośrednio po wojnie to dla powieści kobiecej okres skąpy, gdyż zdominowany przez literaturę dokumentu osobistego i tematykę wojenno-obozową, choć traumy związane z tamtymi przeżyciami wielokrotnie w latach późniejszych stanowiły materiał literacki kobiecych utworów fik-cjonalnych i lirycznych. Powieść produkcyjna, sztandarowy gatunek epoki socrealistycznej, w pisarstwie kobiet reprezentowany był słabo w stosunku do „urobku” (bo trudno użyć słowa dorobek) kolegów literatów – jak twier-dzi wybitny znawca socrealizmu polskiego, Jerzy Smulski, w opracowa-niach historycznoliterackich można się w tym kontekście natknąć właściwie tylko na trzy nazwiska: Janiny Dziarnowskiej, Zofii Dróżdż-Satanowskiej i Janiny Broniewskiej¹⁵. Po przełomie październikowym zaistniały natomiast w twórczości prozatorskiej młode autorki z tzw. pokolenia „Współczes-ności”¹⁶ – Magda Leja, Maria Paczowska, Monika Kotowska, Krystyna Kleczkowska. Realizowały się głównie w krótszych formach narracyj- no-fabularnych – opowiadaniach i mikropowieściach publikowanych naj-pierw na łamach prasy, później w formie książkowej – a literacka aura po-październikowa, z jej antysocrealistycznym przesłaniem, sprzyjała tematom i motywom związanym ze sferą afektywną, prywatną i cielesną, a więc z repertuarem stereotypowo przypisywanym kobiecości¹⁷.

–––––––––

15 J. Smulski, Socrealistyczna proza kobiet. Casus Janiny Dziarnowskiej. W: Pisarstwo kobiet po-między dwoma dwudziestoleciami. Red. I. Iwasiów, A. Galant. Kraków 2011, s. 284. Do tej krótkiej listy dodałabym jeszcze przedwojenną kwadrygantkę, Ninę Rydzewską, z jej trylogią górniczą pt. Ludzie z węgla (1951-1953), dla napisania której autorka zatrudniła się na parę miesięcy jako sortowaczka w kopalni Biały Kamień w Wałbrzychu.

16 Rozpoznawanego też jako pokolenie ’56, a współtworzący je prozaicy i prozaiczki pozo-stający pod wyraźnym wpływem Marka Hłaski – jako „hłaskoidzi”.

17 Problematykę tę eksplorował Wojciech Wielopolski w monografii Młoda proza polska po roku 1956. Wrocław–Warszawa–Kraków 1987, odnotowując m.in. następujące książki proza-torskie wymienionych autorek: K. Kleczkowska, Jutro nie będzie tajemnicą. Łódź 1959; M. Ko-towska, Bóg dla mnie stworzył świat. Warszawa 1957; M. Leja, Listy do mojego chłopca. Warszawa 1960 oraz Umiejętność krzyku. Warszawa 1958; M. Paczowska, Sentymenty. Kraków 1960.

W Histeryczce Magdy Leji – najgłośniejszej z książek wymienionych wy-żej autorek – literacko najlepszy jest tytuł, a poznawczo najciekawsza – dys-kusja, jaka wokół niej rozgorzała w prasie kulturalno-literackiej w roku 1959.

Jak słusznie zauważył jeden z jej uczestników Jan Kott, mikropowieści tej nie należało rozpatrywać jako zjawiska literackiego, lecz jako zjawisko socjolo-giczne. Kott usiłował wprawdzie nadać swej krótkiej recenzji wydźwięk pozytywny, lecz zastosował w tym celu osobliwą retorykę deficytu: wyjaśnił mianowicie, czego w Histeryczce nie ma. „Nie ma w niej nic z prowokacji.

Ani intelektualnej, ani ideowej, ani obyczajowej. Nie jest żadnym wielkim obrachunkiem. Ani nawet powieścią środowiskową”¹⁸. W końcu jedynym konkretnym atutem utworu okazuje się „wielka zaleta zwięzłości”… Bo też w istocie, nawet przy najlepszych chęciach, trudno jest o nim powiedzieć wiele dobrego. Także i dziś.

Tytułowa postać to młoda mężatka i utalentowana projektantka, zdo-bywczyni prestiżowej nagrody w ogólnopolskim konkursie architektonicz-nym, Barbara Latowicka. Jan Błoński, który poświęcił Histeryczce spory fragment swojej pamiętnej Zmiany warty, twierdził, że jest to powieść z

W dokumencie Polskie pisarstwo kobiet w wieku XX: procesy i gatunki, sytuacje i tematy (Stron 76-98)