Wspomniane wcześniej koncepcje i pojęcia ważne dla socjologii kultury oraz socjologii i teorii literatury znalazły w pewnym zakresie zastosowanie na gruncie teatrologii i filmoznawstwa. Chodzi tu przede wszystkim o kategorie stosowane przez Ingardena, szkołę konstancką (znamienny jest tytuł artykułu Zbigniewa Majchrowskiego Świadectwo widza
79 Z takim, a nie innym spojrzeniem na publiczność literacką wiąże się również ciąg zagadnień szerszych, jak kultura i tradycja literacka W wymienionym wyżej szkicu Sławiński wskazuje na rozmaite zróżnicowania, dotyczące zarówno publiczności, jak i właśnie kultury i tradycji.
jako wyzwanie rzucone nauce o teatrze80), polską szkołę komunikacji literackiej, zwłaszcza zaś model świadectw odbioru, definicję sytuacji komunikacyjnej w teatrze oraz pojęcie interakcji czy odtworzenia. Jak zauważał Kazimierz Kowalewicz, problematyka recepcji początkowo dotyczyła wyłącznie literatury, dopiero z czasem zaznaczyła swoje wpływy w innych obszarach.81 W badaniach nad związkami literatury i teatru (w niektórych aspektach także filmu) wyróżnić można przynajmniej dwa obszary zainteresowań. Pierwszy obejmuje kwestie związane z poetyką dzieła teatralnego i filmowego, drugi zbliża się raczej do problematyki istotnej dla socjologii teatru. W jednym i drugim przypadku problem odbioru stanowi ważny element refleksji, rozpatrywany jest on jednak z odmiennych perspektyw.
Wspomniany wyżej Bogusław Sułkowski uznaje i teatr, i film za sztuki literackie.
Pisze:
„Z punktu widzenia problematyki recepcji, film i widowisko teatralne wydają się sztukami literackimi w tym sensie, że analiza ich odbioru wymaga sięgnięcia po literackie pojęcie wątku, fabuły, bohatera, idei, po kategorie tragizmu, komizmu, groteski itd. Elementy specyficznego warsztatu filmowego i teatralnego zwykły odbiorca zdaje się dostrzegać przez pryzmat wyżej wymienionych całostek literackich.”82
Sułkowski zwraca wprawdzie uwagę na „widowiskową odrębność”83 tych sztuk, lecz nie staje się to przedmiotem jego zainteresowania. Tymczasem problem wydaje się być o wiele bardziej złożony. Jak podkreśla Irena Sławińska84, dla teatralnej koncepcji dramatu niezwykle istotny jest nie tylko oczywisty aspekt wizualny, lecz również kwestie związane ze scenicznym funkcjonowaniem dzieła jako całości. Postać językowa utworu stanowi wobec tego wyłącznie jeden ze środków wyrazu, a badanie dziejów recepcji wymaga także analizy wizji inscenizacyjnej spektaklu. Sławińska, mówiąc o strukturze dzieła teatralnego, wyróżnia sześć kwestii, które ze względu na rodzaj materiału egzemplifikacyjnego niniejszej rozprawy wydają się być warte uwagi. Są to: zdarzenie dramatyczne, struktura postaci, organizacja
80 Z. Majchrowski, Świadectwo widza jako wyzwanie rzucone nauce o teatrze. „Dialog” 1977, nr 6, ss. 135-138.
81 Por. K. Kowalewicz, Teatr i odbiorca. Przygotowanie do teorii odbioru przedstawienia teatralnego.
Łódź 1993, s. 141.
82 B. Sułkowski, Powieść i czytelnicy. Społeczne warunkowanie zjawisk odbioru. Przedm. poprz. A. Kłoskowska.
Warszawa 1972., s. 24.
83 Por. ibidem.
84 I. Sławińska, Struktura dzieła teatralnego (propozycje badawcze), [w:] Problemy teorii literatury, seria 1.
Prace z lat 1947-1964. Wyb. prac dokonał H. Markiewicz. Wrocław 1987, ss. 243-261. Sławińska rozpatruje problemy związane z kształtem utworów dramatycznych. W niniejszej pracy badaniu podlegać będą teksty odnoszące się do scenicznych realizacji Mistrza i Małgorzaty, a nie do materiału powieściowego, stąd przypomnienie niektórych koncepcji badaczki wydaje się zasadne.
czasu i przestrzeni, świat poetycki dzieła, kształt teatralny dramatu i jego struktura słowna.
Jeśli chodzi o zagadnienie recepcji, termin pierwszy ma znaczenie zasadnicze. Odzwierciedla bowiem wybory autora, jego cele, świadczy o ideowej wymowie inscenizacji. Sławińska zaznacza, że zdarzenie wiąże się ze wszystkimi elementami utworu. Należy zatem rozważyć, jakiego typu znaczenia implikuje, jak wpływa na całościową wizję przedstawienia. Podobnie rzecz się ma z wyborem poszczególnych bohaterów. Ich obecność na scenie określana jest poprzez funkcje, jakie nadał im autor. To pociąga za sobą pytania dotyczące zarówno sposobu ich istnienia, jak i funkcji poszczególnych cech, w jakie zostali wyposażeni. Bezpośrednie odbicie w losach postaci znajduje koncepcja czasu i przestrzeni; ten wymiar utworu wskazuje na szeroko rozumiane uporządkowania filozoficzne. Wszystko to wpływa na kształt poetyckiego świata dzieła teatralnego. Rozpatrując ten problem, badaczka stwierdza, że świat ów wyraża ład świata w ogóle, powiązany także z pewną koncepcją człowieka. Świat ten ma zresztą już gotowy, z góry pomyślany „kształt teatralny”85, związany z pojęciem mikrokosmosu scenicznego i makrokosmosu teatralnego, któremu odpowiada w jej koncepcji właśnie świat poetycki. Widać tutaj wyraźne nastawienie dzieła teatralnego na odbiór – każdy jego element podporządkowany jest scenicznej wizji. Właśnie intencjonalność inscenizacji decyduje o kształcie teatralnym dramatu. Natomiast jeśli chodzi o jego strukturę słowną – także ona ma bezpośredni związek ze wszystkimi planami dzieła, stanowiąc nie tylko o komunikacji pomiędzy poszczególnymi postaciami, lecz będąc też środkiem porozumienia z publicznością.
Jak wykazała Ewa Krawiecka, koncepcja Sławińskiej „ma zastosowanie w oglądzie organizacji czasoprzestrzennej Mistrza i Małgorzaty. Zachodzi przecież w powieści pewna
»wynikalność« mikrokosmosu (przestrzeni opisanej: Jerozolima, Moskwa, mieszkania) z makrokosmosu, który stał się jakimś wzorcem modelowym, nieudolnie naśladowanym przez mikrokosmos. »Widz« – czytelnik ma wrażenie, że prawdziwa przestrzeń wybiega daleko poza możliwości percepcyjne zarówno bohaterów, jak i niego samego. […] Przestrzeń o nacechowaniu symbolicznym staje się świadomie iluzyjna, a jej elementy pełniące rolę dekoracji, rekwizytów teatralnych potrafią wskazać na miejsca realne jak i pozarealne, odwołać się do wielkiego systemu znaków i symboli obecnych w kulturze europejskiej.”86 Choć Krawiecka ze zrozumiałych przyczyn odwołuje się do koncepcji Sławińskiej tylko w wąskim, wynikającym z nakreślonego przez nią problemu badawczego, zakresie, jest
85 Por. ibidem, s. 254.
86 E. Krawiecka, Apokalipsa według Michaiła Bułhakowa. Przestrzeń i symbolika „Mistrza i Małgorzaty”.
Poznań 2008, ss. 63-64.
oczywiste, że teoria ta ma o wiele szersze zastosowanie, pozwalające na postawienie pewnych hipotez dotyczących przyczyn niezwykłej popularności książki zwłaszcza w świecie teatru.
Koncepcja struktury dzieła teatralnego Ireny Sławińskiej zostanie w pracy wykorzystana jako jedno z narzędzi służących analizie spektakli teatralnych opartych na tekście Bułhakowa, bądź jego fragmentach. Stworzony przez badaczkę wzorzec ułatwia przeprowadzenie postępowania badawczego, którego celem jest nie tylko prześledzenie reakcji krytyki na propozycje poszczególnych reżyserów, ale także ukazanie artystycznych rezultatów wynikających z takich, a nie innych wyborów artystycznych oraz ich społecznego oddźwięku.
Praktyczne konsekwencje teatralnej teorii dramatu badała także Stefania Skwarczyńska.87 Podstawowym rozróżnieniem, jakiego dokonała, jest wyodrębnienie dramatu literackiego oraz dramatu teatralnego. Podział ten miał na celu zaakcentowanie faktu, iż do odbiorcy dociera nie tylko tekst, lecz pewien skomplikowany układ, składający się właśnie na teatralną postać dramatu. Podobnie jak Irena Sławińska, badaczka ta zwracała uwagę na swoistą wielokodowość przekazu teatralnego oraz – jak to określała – pewien podtekst, związany z ogólną koncepcją utworu, koncepcją, która w znaczący sposób wpływa na sposób gry aktorskiej. Sztukę dramatyczno-teatralną umieszczała wobec tego Skwarczyńska w grupie sztuk wielotworzywowych, przeciwstawiając się tym samym zaliczaniu jej, jak chciał wspomniany wcześniej Bogusław Sułkowski, do sztuk literackich.88 Autorka wskazywała również na szczególną rolę dramaturga, nadającego owym tworzywom określony sens, zgodny z własnym zamysłem. Wymaga to podporządkowania całej koncepcji każdemu z tych tworzyw; brak jednego musi zostać zrekompensowany przez inne.
Wielotworzywowość sztuki dramatycznej, czy, jak chciała Skwarczyńska – dramatyczno-teatralnej, stanowi więc ogromne wyzwanie dla artystycznego potencjału zarówno reżysera, jak i aktorów. Możliwości, ale i pewne ograniczenia, słusznie wiązała badaczka z określonym momentem społeczno-historycznym, rozwojem techniki czy panującymi w danym czasie konwencjami.
87 Por. S. Skwarczyńska, Niektóre praktyczne konsekwencje teatralnej teorii dramatu, [w:] Problemy teorii literatury, seria 1…, op. cit., ss. 262-269.
88 Badaczka pisze: „Nie ma ostatecznej postaci dramatu teatralnego – postaci, w której ze swego przeznaczenia dociera on do odbiorcy – bez zaangażowania do wyrazu koncepcji twórczej przynajmniej czterech tworzyw.
Są nimi: żywy człowiek – aktor, konkretna, podległa charakteryzacji przestrzeń sceniczna, fizykalnie wymierny czas przedstawienia i ruch sceniczny. Obok nich występuje tworzywo językowe, zjawiające się w dramacie w postaci żywego, sytuacyjnego słowa, padającego za pośrednictwem aktora z ust postaci scenicznej. Niekiedy sztuka dramatyczno-teatralna włącza w zespół tworzyw pozajęzykowe tworzywo akustyczne, zarówno muzykę, jak i niemuzyczne efekty akustyczne. Rozwój techniki włączył w ostatnich stu latach w zespół tworzyw sztuki dramatyczno-teatralnej – światło.” – ibidem, s. 265.
Z częścią tez Skwarczyńskiej polemizowała Janina Abramowska.89 Negowała ona zasadność oddzielania pojęcia dramatu od teatru. Według niej kwestie te należało rozpatrywać raczej w ujęciu literatura a widowisko. Abramowska stwierdzała także – co dla niniejszych rozważań szczególnie istotne – że zarówno teatr, jak i współczesne kino często odwołują się do utworów literackich nieposiadających formy dramatycznej, na przykład powieści. Adaptacja, kojarzona zwykle z przekształceniem tekstu niedramatycznego, ma tutaj charakter ogólny – rozumiana jest jako sposób przełożenia dzieła literackiego na język sztuki innej, sztuki teatralnej. Mechanizm owego przekładu nie stanowi zasadniczo przedmiotu rozważań, dotyczy jedynie jego rezultatów w postaci reakcji widza – krytyka.
Perspektywa socjologiczna towarzyszy także problematyce wzajemnych relacji pomiędzy sceną a widownią, szerzej zaś – pomiędzy teatrem a społeczeństwem. Naturalną koleją rzeczy kwestie te również rozpatrywane są w aspekcie komunikacyjnym, stąd też nierzadkie są tutaj wpływy literaturoznawcze. Uwaga badaczy skupia się przede wszystkim na odbiorcy, a ważnym punktem refleksji jest próba przeanalizowania roli i funkcji krytyki teatralnej. Ten nurt badań reprezentowany jest między innymi przez Zbigniewa Osińskiego.
Badacz zwraca uwagę na głębokie związki teatru ze współczesnością, akcentuje komunikacyjny charakter relacji opartej na wprowadzeniu elementów rzeczywistości w obręb świata teatralnego, gdzie zyskuje ona zupełnie nowe znaczenia. Osiński zaznacza, że „sferę pośredniczącą między tekstem literackim a przedstawieniem wyznacza zawsze rzeczywistość autora wypowiedzi teatralnej. […] W konsekwencji też: teatr nigdy nie interpretuje tylko pierwowzoru literackiego, ale przede wszystkim – świadomie bądź nieświadomie – interpretuje on swoją współczesność w tym zakresie, w jakim ta ostatnia znalazła się w polu jego zainteresowania i doświadczenia.”90 Samo przedstawienie teatralne badacz postrzega jako proces społeczny.
Jeśli chodzi o podstawowe dla Osińskiego pojęcie interakcji, z punktu widzenia problematyki podjętej w rozprawie najbardziej interesujący wydaje się jego aspekt symboliczny tj. „pewien określony sposób »użycia« środków teatralnych przez reżysera, scenografa, aktora, w celu takiego a nie innego oddziaływania na widownię. […] Dzieło teatralne traktujemy więc tutaj jako określony model sytuacji komunikacyjnej, przy czym
»–jednocześnie – wpisuje się ono w pewien społeczny układ porozumienia międzyludzkiego i samo powołuje do życia nową, częstokroć nieznaną dotąd, sytuację nadawczo-odbiorczą.
89 Por. J. Abramowska, Literatura – dramat – teatr, [w:] Problemy teorii literatury, seria 2…,op. cit., ss. 266- 272.
90 Z. Osiński, Interakcja sceny i widowni w teatrze współczesnym, [we:] Wprowadzenie do nauki o teatrze.
Odbiorcy dzieła teatralnego. Widz – krytyk – badacz. Wyb. i oprac. J. Degler, t. III. Wrocław 1978, s. 67.
Sensy kontekstów społecznych wpisują się w strukturę dzieła, ale i sensy dzieła wchodzą w strukturę świadomości społecznej« (E. Balcerzan).”91 Chodzi więc o to, by – podobnie jak w przypadku wykorzystania elementów teorii Ireny Sławińskiej – przeanalizować poszczególne elementy przedstawień pod kątem pełnionych przez nie funkcji artystycznych i społecznych w określonej sytuacji historycznej.
Zagadnienie interakcji zajmuje również Kazimierza Kowalewicza, który wychodząc od teatralnej teorii dramatu, przechodzi do widowiska pojmowanego jako interakcja widowni i zespołu aktorskiego. Badacz wyróżnia pragmatyczną funkcję widowiska, oddzielając ją jednak od pragmatycznej funkcji odtworzenia czy konkretyzacji, ustalanych na gruncie badań socjologicznych. Kowalewicz, skupiając się na analizie pragmatycznej funkcji inscenizacji, odwołuje się do Ingardenowskiego pojęcia konkretyzacji oraz do pojęcia „odtworzenia”
w rozumieniu Kłoskowskiej, co pozwala mu wyróżnić dwa istotne momenty w procesach odbiorczych: „poziom praktycznego uczestnictwa w widowisku teatralnym […]”92 i „poziom relacji o spektaklu […].”93 Rezultatem przyjętego przez Kłoskowską podziału na odbiór potoczny i krytyczny jest posługiwanie się analogicznymi nazwami w kwestii „odtworzenia”.
Kowalewicz wprowadza jeszcze jedną kategorię – „odtworzenia metodologicznego”94, które ma być w założeniu rodzajem interpretacji naukowej. Wydaje się ono jednak nieostre i mało precyzyjne, w wielu punktach definicja pokrywa się właściwie z „odtworzeniem krytycznym”.
W obrębie zainteresowań Kowalewicza znajduje się przede wszystkim odbiorca sztuki dramatycznej. Stąd też istotne znaczenie przypisuje „świadectwom odbioru” krytyki teatralnej, szczególnym zadaniem socjologii czyni zaś próbę ich zebrania jako dokumentu ukazującego punkt widzenia widza, zarówno amatora, jak i profesjonalisty, pomiędzy którymi nie widzi w tym wypadku istotnych różnic. Dla Kowalewicza tekst krytyczny jest bowiem źródłem informacji na temat struktury i warunków funkcjonowania życia artystycznego, postulatów natury aksjologicznej, dotyczących tak twórców, jak i samej sztuki. „Krytyka artystyczna jest tą formą, gdzie stanowisko wartościujące występuje w rozbudowanej postaci, a podstawą wypowiedzi krytycznej jest dążenie do pełnej argumentacji na rzecz określonego wyboru wartości.”95 Kowalewicz odwołuje się do tego, co zostaje w tego rodzaju wypowiedzi zamanifestowane, co zaś przemilczane, wskazując na kontekst i uwikłania, w jakich
91 Ibidem, s. 73.
92 K. Kowalewicz, Dzieło sztuki wobec odbiorcy (na przykładzie teatru). „Przegląd Socjologiczny” 1979, t. XXXI/1, s. 105.
93 Ibidem.
94 Ibidem, s. 110.
95 Ibidem, s. 112.
funkcjonuje krytyka, kontekst, który w szczególny sposób poddaje się badaniu socjologicznemu. „Odtworzenie krytyczne”, tj. recenzja, omówienie, szkic, czy esej, stanowi istotną wskazówkę co do tendencji, jakie towarzyszą odbiorowi sztuki teatralnej przez ogół społeczeństwa.
Stanowisko Kowalewicza zakłada, że jako odbiorca postrzegany jest również reżyser przedstawienia, będący takim czytelnikiem, „któremu dana została możliwość konkretyzacji scenicznej dramatu.”96 Nie jest to jednak konkretyzacja całkowita, lecz jedynie jej projekt, podlegający dalszym konkretyzacjom ze strony publiczności. Podobne stanowisko zajmuje też Zbigniew Majchrowski:
„Sprawca inscenizacji – reżyser, ów dysponent reguł gry – nie jest jedynym nadawcą komunikatu teatralnego. Są nimi aktorzy, jest nim także każdy z widzów. Widz teatralny nie tylko odczytuje znaczenie zawarte w inscenizacji, ale również nanosi na nią niespodziewane sensy wynikające z jego aktualnej sytuacji społecznej i jemu właściwego szerszego kontekstu kulturalnego.”97
– pisze. W takim ujęciu reżyser adaptujący dzieło literackie jest w pierwszym rzędzie jego odbiorcą, dopiero w następstwie lektury staje się nadawcą – i to nie wyłącznym – komunikatu własnego. Majchrowski, odwołując się do koncepcji Jaussa, zwraca uwagę na dialog pomiędzy czytelnikiem i dziełem, ale posługuje się pojęciem interakcji – w węższym rozumieniu pomiędzy sceną a widownią konkretnego spektaklu i szerszym – „pomiędzy teatrem i jego publicznością – w życiu społecznym.”98 Dla Majchrowskiego to widz konstytuuje sensy, to on dokonuje przekładu przedstawienia na kwestie społeczne, formułuje
„otwarty system społecznego obiegu”99 krytycznego i potocznego. Pierwotny „tekst spektaklu”100, czyli przedstawienie, przestaje funkcjonować, ale funkcjonuje jego „społeczny ekwiwalent: »tekst teatru« zawarty w świadectwach odbioru.”101 Majchrowski uważa, że to właśnie sprawia, iż liczba odbiorców, zwanych przez niego quasi-odbiorcami, znacznie wzrasta. Badacz stara się dowieść, że recenzje prasowe nie tylko odzwierciedlają oczekiwania i wybory szerokiej publiczności, ale przede wszystkim je kształtują. Pojęcie stylów odbioru stanowi dla Majchrowskiego rodzaj kodu, który znajduje swoje zastosowanie w badaniach zachowanych dokumentów recepcji jednego przedstawienia. Zawarty w owych świadectwach
96 K. Kowalewicz, O odbiorzewidowiska teatralnego. „Przegląd Socjologiczny” 1981, t. XXXIII, s. 98.
97 Z. Majchrowski,, op. cit., ss. 136-137.
98 Ibidem. s. 136.
99 Ibidem, s. 137.
100 Ibidem.
101 Ibidem.
„tekst teatru”102 może zostać w ten sposób na różne sposoby odkryty i zrekonstruowany, a przedstawienie, które nie jest już wystawiane, może nadal funkcjonować w społecznej pamięci.
Do pojęcia „stylów odbioru” odwołuje się również Sławomir Świontek, dla którego:
„Znaczeniotwórcza moc sterownicza struktury odbioru w teatrze ma […] granice, określane przez społeczno-historyczny czas zaistnienia artefaktu teatralnego. Granice te wyznaczane są przez aktualnie funkcjonujący kod kulturowy (u Głowińskiego – »styl odbioru«), określający sposoby deszyfrowania znaków, czyli normy dotyczące przekładalności znaków w obrębie danej kultury. Kod kultury określa również reguły znakowania rzeczywistości. Obydwa te systemy norm w danym czasie historycznym są względem siebie komplementarne. Ich komplementarność umożliwia w ogóle społeczne funkcjonowanie teatru.”103
Podsumowując wymienione opinie, należy powiedzieć, że choć odrzucenie różnic w sposobie odbioru adaptacji wybranych wątków Mistrza i Małgorzaty bądź jego całości przez widza-profesjonalistę i amatora doprowadziłoby do istotnych zafałszowań, nie sposób nie zgodzić się z pozostałymi argumentami Kazimierza Kowalewicza. Stanowisko w sprawie
„świadectw odbioru” zbieżne jest bowiem z założeniem przyjętym w rozprawie, że materiał źródłowy stanowi „część większej całości badawczej – jeden ze społecznych sposobów komunikowania się; część całości, którą stanowi kultura.”104 Koncepcja Kowalewicza pozwala więc rozpatrywać spektakle oparte na dziele Bułhakowa w bardzo szerokim, pozateatralnym kontekście, z uwzględnieniem warunków historycznych, społecznych i ideologicznych, w jakich przebiegał ich odbiór.
Z kolei w ujęciu Majchrowskiego najbardziej wartościowe dla problematyki podjętej w pracy wydaje się pojęcie „społecznego ekwiwalentu” spektaklu. Pojęcie to dotyczy zarówno społecznego wytwarzania znaczeń w teatrze,105 jak również zasięgu oddziaływania oraz siły przekazu perswazyjnego, z jakim nierzadko miał do czynienia czytelnik recenzji prasowych.
W koncepcji Świontka inspirujące okazują się odwołania do „modelu i kodu kultury w zestawieniu z wiedzą o społecznie funkcjonujących komunikacyjnych sytuacjach
102 Ibidem, s. 138.
103 S. Świontek, Pragmatyka krytyki teatralnej, [w:] Wokół teorii i historii krytyki teatralnej.
Pod red. E. Udalskiej. Katowice 1979, s. 60.
104 A. Bereza, Uwagi na temat „kierunków badań prasoznawczych”. „Wrocławski Rocznik Prasoznawczy”
1975/1976, s. 17.
105 Por. K. Kowalewicz, Teatr i …, op. cit., s. 22.
teatralnych i ich warunkach […].”106 Problem ten wiąże się też ściśle z kwestią pośrednictwa pomiędzy tworem kulturowym, jakim jest spektakl, a grupą jego odbiorców. Zagadnienie to stanowi bardzo istotny element refleksji podejmowanej przez socjologię teatru.107 Bada się tutaj nie tylko uwarunkowania pozostającego w pewnym układzie wobec rzeczywistości dzieła teatralnego, lecz elementem owego układu czyni także krytyka. Bez tego rodzaju odniesień nie sposób badać recepcji przedstawień teatralnych czy dzieł filmowych.
Problemy krytyki, tak teatralnej, jak i filmowej, nurtowały oczywiście wielu badaczy.
Jednak najpełniej dotychczas kwestie te omówiła chyba Eleonora Udalska.108 Badaczka podjęła próbę określenia źródeł, przedmiotu badań, rozwiązań metodologicznych.109 Starała się ustalić rolę krytyki teatralnej w procesie historycznoteatralnym, zwracając uwagę tak na aspekty indywidualne, jak i czynniki zmieniające się w czasie. Charakterystyczną cechą proponowanego przez nią ujęcia jest związek z omawianą wcześniej sytuacją komunikacyjną, w jakiej znajdują się zarówno dzieło teatralne, jak krytyka oraz publiczność. Udalska podkreślała zbiorowy charakter odbioru przedstawienia teatralnego, a także społeczny aspekt samej krytyki. Interesowało ją nie tylko to, co w pracy krytyka jednostkowe, ale to, co typowe: ograniczenia, uwarunkowania, taktyki i motywacje. W sposobach pisania znajdują swoje odbicie niektóre aspekty rzeczywistości, są one bowiem nierozerwalnie związane z konkretnym czasem i przestrzenią:
„Wypowiedź krytyczna nie wyczerpuje się w tym, co w niej bezpośrednio zakomunikowane, lecz funkcjonuje w ramach współczesnej komunikacji społecznej. W badaniu więc krytyki teatralnej istotną sprawą jest odnalezienie owych ram życia, które nadają wypowiedzi krytycznej wartość społeczną. Wydaje się, że podstawową sferą odniesienia jednostkowych poglądów jest zawsze ogólna koncepcja krytyki, w jakiej poglądy takie mogły lub musiały się pojawić. Pozbawienie krytyki owych wyznaczających jej reguły ram społecznego obiegu czyni ją ahistoryczną, zawieszoną w próżni czasowej […].
Jeszcze inny aspekt łączy się z funkcją instytucjonalną krytyki w określonym miejscu i czasie.
Dla historyka krytyki teatralnej istotne jest odnalezienie właściwego miejsca krytyki pośród instytucji
106 S. Świontek, op. cit., s. 62.
107 Jak podkreślała Eleonora Udalska: „Przy wyznaczaniu miejsca krytyki teatralnej w nauce o teatrze mgliście i niejednoznacznie traktuje się jej funkcje w stosunku do innych dziedzin. Raz krytykę teatralną umieszcza się w bloku problemów socjologii teatru, innym razem wiąże się z historią teatru jako dziedzinę pomocniczą.”
– E. Udalska, O potrzebie historii krytyki teatralnej, [w:] Wokół teorii i historii…, op. cit., s. 11.
108 Por. Polska krytyka teatralna lat 1944–1980. Zbliżenia. Pod red. E. Udalskiej. Katowice 1986, a zwłaszcza E. Udalska, Krytyka teatralna. Rozważania i analizy. Katowice 2000.
109 Udalska zwraca między innymi uwagę na trudności dotyczące dokładnego ustalenia znaczenia terminu
„krytyka teatralna”. W tej pracy przyjęta zostanie propozycja jednej z orientacji metodologicznych, o których wspomina badaczka i która rozumienie krytyki ogranicza do działalności krytyków profesjonalnych, publikujących swe opinie w czasopismach czy drukach zwartych, rzadziej na antenie radiowej.
społecznej kontroli twórczości artystycznej, instytucji sterujących życiem kulturalnym oraz instytucji
społecznej kontroli twórczości artystycznej, instytucji sterujących życiem kulturalnym oraz instytucji