Sposoby kreowania przez prasę pożądanych postaw zbiorowych i indywidualnych

By zminimalizować dystans pomiędzy władzą a społeczeństwem, konieczne było podjęcie przez dysponentów słowa skutecznych działań, mających na celu zaszczepienie w obywatelach odpowiedniego systemu wartości. Jednym z przykładów takiego postępowania było wspomniane wcześniej dążenie do utrwalenia w świadomości zbiorowej przekonania o wewnętrznej koherencji polskiego społeczeństwa. „Zgodnie z wytycznymi Wydziału Prasy, Radia i Telewizji KC, wielokrotnie podkreślano konieczność konsolidacji.

Nagminne używanie pojęć »jedność społeczna« i »jedność narodowa« zaczęło pełnić rolę rytuału, do którego odwoływano się coraz częściej i z którego uczyniono dogmat mający zapewnić przyszłe sukcesy i pomyślność.”⁶⁵ Tendencje te są wyraźnie widoczne także w materiałach będących świadectwem recepcji najwybitniejszej powieści Michaiła Bułhakowa. Znajdują swoje odbicie nie tylko we wspomnianej wcześniej homogeniczności dyskursu, lecz także w sposobach ujmowania wątków i tematów, będących przedmiotem zainteresowania szeroko pojętej krytyki literackiej, teatralnej czy filmowej. W tekstach dotyczących zarówno samej powieści, jak i jej adaptacji, częste są odwołania do takich wartości jak odpowiedzialność, tak zbiorowa, jak i jednostkowa, przestrzeganie norm, będących gwarancją ładu i porządku, rozpatrywanych zresztą w kategorii moralnego obowiązku, a nawet nakazu. Przykładem może tutaj być przywoływany już artykuł autorstwa Rozalii Lasotowej, gdzie w krótkim fragmencie nagromadzone zostały słowa: „epoka”

i „obowiązek”:

„Czując się świadkiem epoki – dedukuje Janowska – Bułhakow poczuwał się też do odpowiedzialności wobec epoki. Za swój pisarski obowiązek uważał utrwalanie treści obserwowanych wydarzeń.”⁶⁶

Artykuły te mówiły wiele nie tylko o sposobach recypowania Mistrza i Małgorzaty, lecz także odnosiły się do pozytywnych aspektów ludzkiego postępowania. Wskazywały tym samym na oczekiwane, czy wręcz pożądane, postawy społeczne.

65 M. Mazur, op. cit., ss. 115-116.

66 LAS, op. cit., s. 2.

Można założyć, że celem operacji takiego rodzaju było dążenie władz do tego, by obywatele w wielu dziedzinach i możliwie jak najpełniej utożsamiali się z państwem oraz kreowanymi przez propagandę nowymi, wspólnymi wyobrażeniami zbiorowymi.

Jednym z takich wyobrażeń mógł być na przykład wizerunek władzy. Pretekstem do dywagacji na ten temat stawał się z reguły wykreowany przez Bułhakowa lub reżyserów poszczególnych adaptacji powieści, obraz Poncjusza Piłata:

„Na niezwykłym materiale literackim i historycznym przeprowadzony został wywód o uogólniającym charakterze na temat tego, jak bardzo jednostka (nawet wybitna, nawet sterująca) jest ograniczona w roli, którą wypada jej grać w teatrze historii. Bułhakowski Piłat nie chce skazać Ha-Nocri na kaźń;

on go skazać m u s i . […] Tragedię – bo o tragedii można mówić – procuratora pogłębia uczucie sympatii, jeśli nie miłości do jego ofiary.” ⁶⁷

– stwierdza Tadeusz Buski przyznając, że niektóre fragmenty powieści nabrały dla jego współczesnych szczególnego, wciąż aktualnego znaczenia. Władca jawi się tutaj jako osoba osaczona przez przymus historii. Tragiczna w skutkach decyzja, którą wydaje nie jest więc tak naprawdę jego decyzją, wynika z tak zwanych przesłanek obiektywnych. W gruncie rzeczy przedstawiciel władzy kocha podległego sobie aresztanta, co sprawia, ze sam staje się postacią tragiczną. Taki zabieg przenosi uwagę czytelnika z postaci Jeszui na postać Piłata.

W istocie to władza potrzebuje zrozumienia, jej poczynania – usprawiedliwienia, a sam fakt podejmowania decyzji moralnie dwuznacznych, za które zresztą nie ponosi odpowiedzialności – staje się powodem współczucia. Podobnie rzecz się ma w wypadku kreacji aktorskiej⁶⁸, o której Buski pisze w następujący sposób:

„PIŁATEM scenicznym jest Igor Przegrodzki, skupiony, oszczędny w geście, wyniosły jak na pana i władcę przystało, ale w dyskretny, bardzo dyskretny sposób wychylający spoza urzędowej maski prywatne, szare, zwykłe oblicze zmęczonego, schorowanego Poncjusza, który miał nieszczęście być procuratorem Judei.”⁶⁹

Tutaj akcent pada na te cechy człowieka władzy, które pozwalają widzieć w nim osobę przyjazną, życzliwą światu i ludziom, zmuszonego wdziewać maskę tyrana niedostępnego

67 T. Buski, „…czternastego dnia wiosennego miesiąca nisan…”. „Gazeta Robotnicza” 1974, nr 296, s. 5.

68 Chodzi o rolę w przedstawieniu Czy Pan widział Poncjusza Piłata? w reżyserii Piotra Paradowskiego.

Premiera miała miejsce 30 listopada 1974 roku we Wrocławiu. Kwestia ta zostanie omówiona szerzej w ostatnim rozdziale rozprawy.

69 T. Buski, „…czternastego dnia…”, op. cit., s. 5.

i zdystansowanego wobec spraw obywatelskich. Pojawia się też opinia, że pełniona funkcja nie wynika na przykład z chęci realizacji ambicji politycznych, lecz jest wynikiem nieszczęśliwego splotu wydarzeń historycznych, które nie pozostawiały Piłatowi innego wyboru, jak przyjąć stanowisko procuratora Judei. Kluczowe wydają się tutaj słowa:

„prywatne, szare, zwykłe”, co automatycznie nasuwa skojarzenia z określeniem „szary obywatel”. Widać tu wyraźnie praktyczną realizację propagandowej zasady zacierania różnic pomiędzy władzą a społeczeństwem, co miało na celu zniwelowanie istniejących antagonizmów.

Ważnym elementem sprzyjającym budowaniu odpowiedniej atmosfery jest nie tylko temat, ale i styl wypowiedzi Buskiego – wyważony i rzeczowy, lecz miejscami refleksyjny, a nawet melancholijny. Sytuacja zmienia się diametralnie, kiedy mowa o śmierci zdrajcy i sprzedawczyka, który ginie z rozkazu Piłata:

„[…] nie przypadkiem Judę z Kiriatu chłopcy Afraniusza tak dziwnie współczesnym sposobem (patrz: choćby filmy gangsterskie, że nie przywołam innych skojarzeń) załatwiają.”⁷⁰

Pojawiają się tutaj słowa potoczne, a nawet kolokwialne. Zarysowana sytuacja, a także odwołania do współczesności zawierają w sobie pewną groźbę. Tak więc władza, przyjazna tym, którzy się jej nie sprzeciwiają, posiada przecież siły, środki i możliwości, aby wyciągnąć konsekwencje z obywatelskiej niesubordynacji.

Poruszając kwestie związane ze sprawowaniem władzy, instytucje kontroli z rzadka wskazywały same na siebie. Na przykład w „Dzienniku Ludowym”, kiedy pisano o przedstawieniu Pawła Dangla na motywach, przede wszystkim Szkarłatnej wyspy Bułhakowa⁷¹, akcent padał nie tyle na wartości artystyczne, co na treści innego typu:

70 Ibidem.

71 Zdaniem recenzentki, jest to przeróbka przedstawienia Szkarłatna wyspa, wystawionego rok wcześniej w Gdańsku. Chodzi o sztukę pod tytułem Uśmiech wilka, której tytuł tekście nie pada i która osnuta jest między innym na motywach Mistrza i Małgorzaty. Informacji tej jednak również w materiale nie ma. Doskonały komentarz do omawianej tutaj kwestii stanowi opublikowany w roku 2008 artykuł Wojciecha Chmielarza:

„13 grudnia 1981. Teatr Wybrzeże w Gdańsku. Na afiszu »Szkarłatna Wyspa« Michaiła Bułhakowa w reżyserii Pawła Dangla. Satyryczna opowieść o radzieckim teatrze, który stara się o zgodę cenzora na wystawienie przedstawienia, kpina z tzw. socjalistycznej kultury. […]

– Wystawialiśmy ją w odpowiednim momencie. Dzięki Solidarności mieliśmy półtora roku normalnego oddychania – opowiada Paweł Dangel.

Autor »Mistrza i Małgorzaty« był Pawłowi Danglowi szczególnie bliski (zrealizował jeszcze dwa przedstawienia według Bułhakowa: »Mieszkanie Zojki« oraz »Uśmiech Wilka«, które były jednocześnie polskimi prapremierami tych utworów).” – W. Chmielarz, Reżyser biznesu. „Puls Biznesu” 2008, nr 66, s. 14.

„Grunt to optymistyczny finał – śpiewają aktorzy na zakończenie. Bo »wszystko jedno co jest w sztuce, grunt to optymistyczny finał«. C e n z o r s k i o ł ó w e k s t o j ą c y n a s t r a ż y n a s z y c h d w u l i c o w y c h p r z e k o n a ń i w y w r o t o w y c h m y ś l i z d u s i ł a n a r c h i ę [podkr. moje – K. K.]. Na scenie duety i połykacze ogni.

Na Staromiejskim Rynku w Warszawie jest nowa scena, której klimat sprzyja b e z p o ś r e d n i o ś c i w y p o w i e d z i . A l u d z i e , k t ó r z y t u d z i a ł a j ą , d z i a ł a j ą z e z n a w s t w e m [podkr. moje – K. K.]. To radosne spostrzeżenie.”⁷²

– pisała Halina Przedborska. Nie bez znaczenia, po raz kolejny, jest fakt, że artykuł ten ukazał się w czasie trwania stanu wojennego. Autorka, dając w istocie wyraz przekonaniom władzy, w tekście utożsamia się ze społeczeństwem. W jego imieniu też składa swego rodzaju samokrytykę, używając charakterystycznych, propagandowych słów i sformułowań („anarchia”, „dwulicowe przekonania”, „wywrotowe myśli”), które same w sobie zawierają ocenę rzeczywistości, narzucając ją odbiorcy. Także wyraźna jest tutaj opozycja „my” i „oni”.

Społeczeństwo, które przeciwstawia się rządzącym, dowodzi swego politycznego nieuświadomienia, tak więc jego bunt nie jest konsekwencją błędnych decyzji i złego stanu państwa. Będąca symbolem władzy cenzura czuwa jednak nad społeczną edukacją w tym zakresie i w razie potrzeby podejmuje odpowiednie działania. Nie mają one jednak w przedstawionej wizji nic z przymusu, są raczej wyrazem troski rządzących o nieco infantylnego i bezradnego, a więc i podatnego na nieprawomyślne wzorce i wpływy obywatela. Co dla propagandy charakterystyczne, mamy tu także do czynienia z pewnym paradoksem. Choć tekst mówi w istocie o wpływach cenzury na całokształt życia publicznego, zaraz potem pojawia się informacja o wolności wypowiedzi. Opinie, o których mowa w artykule, jak można się domyślić, są zgodne z aktualnymi wytycznymi rządzących, czego przesłanki można znaleźć także w samym tekście. Autorka wspomina o tym, że wygłaszają je ludzie działający ze „znawstwem”. Być może mamy tu do czynienia z częstym propagandowym zabiegiem powoływania się na autorytety, a może samo słowo „znawstwo”

odnosi się nie tylko do ich umiejętności zawodowych, jako ludzi teatru, lecz także do znajomości materii ideologicznej.

Widoczny w zacytowanym materiale przeskok z tematyki i tonacji serio do kwestii odnoszących się do sfery rozrywki („Na scenie duety i połykacze ogni”) może pełnić dwojaką funkcję: po pierwsze odwrócenia uwagi czytelnika od zagadnień trudnych, po drugie –

72 H. Przedborska, U Warskiej. „Dziennik Ludowy” 1982, nr 279, s. 5.

przekonania go, że instytucje państwowe kontrolują każdy aspekt życia zbiorowego, nawet ten, który dotyczy spraw niemających z pozoru nic wspólnego z polityką.

Podobne przesłanie niesie recenzja tego samego przedstawienia zamieszczona w tygodniku

„Radar”. Tu przekaz jest jednak mniej bezpośredni, równoważony nieco przez ujęcie humorystyczne:

„Kapitalna jest scena przypochlebiania się dyrektora teatru Variete (Józef Onyszkiewicz) cenzorowi w spódnicy Sawie Łukicz (Teresa Lipowska), która nie da się omamić nawet prestidigitatorskimi sztuczkami z połykaniem ognia włącznie, dawanymi ku jej uciesze. Naśmiawszy się do woli, powie jednak przytomnie po lekturze sztuki Niejakiego Autora (Paweł Łęski): Alegoria, a w środku takie odchylenie, że siekierę można powiesić… Niejaki Autor znowu ma swój rękopis pod własną pachą.”⁷³

Prezentowany w omawianych przykładach obraz instytucji kontroli, a tym samym i władzy, jest w gruncie rzeczy niegroźny. Cenzura pełni tu raczej rolę mentora, dając wyraz swemu paternalistycznemu stosunkowi do społeczeństwa. Rezultatem jej działania jest nie tylko polityczne uświadomienie obywateli, ale znaczne podniesienie poziomu kultury. Sugestie takie spotkać można na przykład w recenzji płockiego przedstawienia Andrzeja Marii Marczewskiego, w której autorka odnosi się również do o rok wcześniejszego spektaklu wałbrzyskiego. Czytamy więc miedzy innymi, „że 10-letnie boje Marczewskiego z cenzurą zaowocowały dogłębnym przemyśleniem teatralnej adaptacji »Mistrza i Małgorzaty«, że wreszcie cały zespół pracował z takim entuzjazmem i zaufaniem do reżysera, iż radość grania wprost emanowała ze sceny.”⁷⁴