Stosując najbardziej ogólny podział, dotykający jednak istoty postawy, jaką przyjąć może architekt wobec istniejącego historycznego budynku, Philippe Robert wyróżnia dążenie do ochrony wartości historycznych i zabytkowych, reinterpretację i swoistą afirmację kontrastów oraz podkreślanie różnic47. Prze-chodząc natomiast do bardziej szczegółowej kategoryzacji, wskazuje na rozwią-zania stosowane zarówno w przeszłości, jak i współcześnie, takie jak: tworzenie nowej formy we wnętrzu czy też w obrębie oryginalnej budowli, nadbudowę, tworzenie nowej konstrukcji wokół pierwotnej budowli, wzniesienie nowej konstrukcji obok już istniejącej, ponowne wykorzystanie materiałów, śladów i pozostałości przeszłości (np. centrum Splitu zintegrowane z ruinami pałacu Dioklecjana) oraz naśladownictwo stylu48.
Kategorie przedstawione przez Roberta mają przede wszystkim pokazać za-sadnicze rodzaje korelacji pomiędzy nową i dawną formą wynikające z odmien-nych decyzji projektowych. Zastosowany podział ma charakter na tyle ogólny, że może odnosić się do różnego rodzaju interwencji architektonicznych związanych z ingerencją w zastaną substancję i niekoniecznie wynikających ze szczególnej sy-tuacji, jaką jest adaptacja dziedzictwa architektonicznego do nowej funkcji. Pew-ną niekonsekwencją wydaje się jednak wyodrębnienie jako oddzielnej kategorii „adaptacji do nowej funkcji”. Kategoria ta wskazać ma na znaczenie budowania dialogu pomiędzy przeszłością a teraźniejszością opartego na zmianie funkcjo-nalnej, której nie muszą towarzyszyć znaczące ingerencje architektoniczne, jednak dotyczy ona już innego obszaru podejmowanych decyzji i działań niż opi-sywane relacje pomiędzy dawną a nową formą architektoniczną.
Graeme Brooker i Sally Stone jako najważniejszy aspekt związany z analizą za-adaptowanego do nowej funkcji dziedzictwa architektonicznego również przyjęli określenie metod projektowych wykorzystywanych do budowania relacji pomię-dzy oryginalną strukturą a współczesnymi przekształceniami i sposobami jej inter-pretacji. Założeniem autorów było poddanie analizie i wskazanie przede wszystkim
RIBA Enterprises, London 2004; Johannes Cramer, Stefan Breitling, Architecture in Existing…; Old & New Design Manual for Revitalizing Existing Buildings, red. Frank Peter
Jäger, Birkhäuser, Basel 2010. Interesujący podział tendencji i postaw architektonicz-nych proponuje również Ewa Węcławowicz-Gyurkovich, dotyczy on jednak szerszego niż adaptacja dziedzictwa architektonicznego do nowej funkcji zagadnienia, jakim jest tworzenie i realizacja współczesnych projektów w historycznym środowisku miejskim. Ewa Węcławowicz-Gyurkovich, Architektura najnowsza w historycznym środowisku miast europejskich, Politechnika Krakowska, Kraków 2013.
47 Philippe Robert, Adaptations. New Uses…, s. 5.
symbiotycznych połączeń pomiędzy nową i starą tkanką architektoniczną. Wyróż-nili oni trzy podstawowe strategie projektowe, określone jako: „interwencje”, „wstawianie” czy też „wkomponowywanie”49 oraz „instalacje”50.
W przypadku „interwencji” obiekt przekształcany jest w taki sposób, że dawna i nowa forma zostają ze sobą ściśle połączone, a oryginalny budynek przestaje istnieć samodzielnie jako struktura niezależna od współczesnych in-gerencji51. Impuls dotyczący kierunku wprowadzanych zmian jest wynikiem analizy i próby ponownego odczytania dawnego budynku, a ingerencje mają przede wszystkim wydobyć charakter miejsca, wzmocnić jego potencjał i zna-czenie. Podejmowane działania, choć dyktowane i inspirowane przez orygi-nalny obiekt, mają charakter koncepcyjny i poprzez dążenie do podkreślenia, uporządkowania czy ukazania nowych lub ukrytych znaczeń nie wykluczają znaczących przeobrażeń52. Jako przykład przekształcenia związanego z adaptacją do nowej funkcji, będącego twórczym odczytaniem i zinterpretowaniem istnie-jącej tkanki, historii i atmosfery miejsca, autorzy podają m.in. projekt muzeum Castelvecchio w Weronie stworzony przez Carla Scarpę53. Wprowadzone przez niego ingerencje i zmiany prowadziły przede wszystkim do zgłębienia oraz ukazania zróżnicowanych etapów i faz związanych z historią zamku i jego prze-kształceniami. Proces twórczy został zdeterminowany poprzez inspiracje płyną-ce z ponownego odczytywania i interpretowania śladów przeszłości. Analizując przekształcenia dokonane w Castelvecchio, John Kurtich i Garret Eakin podkre-ślili trzy najistotniejsze ich zdaniem decyzje podjęte przez Carla Scarpę, do któ-rych zaliczyli: zaakceptowanie oraz zaprezentowanie wcześniejszych, historycz-nych warstw kompleksu i zachowanie ich pierwotnej integralności, konceptualne ukazanie oryginalnych reliktów oraz dodanie nowych fragmentów, które, nie nisz-cząc patyny, pozwoliły na zintegrowanie całości, nadając kompleksowi spójność54.
49 Angielskie: insertation.
50 Graeme Brooker, Sally Stone, (Re)readings: Interior Architecture…, s. 14.
51 Ibidem.
52 Ibidem, s. 81.
53 Liscio Magagnato, pełniący funkcję dyrektora muzeów miejskich w Weronie, w 1957 r. zaproponował Carlowi Scarpie wykonanie projektu renowacji komnat królew-skich w Castelvecchio oraz zaaranżowania ich na potrzeby wystawiennicze. Idea prze-kształcenia zamku na muzeum zainicjowana została już wcześniej, w latach 20. XX w., gdy Castelvecchio przeszedł na własność miasta Werony. Pomysłodawcą był Antonio Avena, ówczesny dyrektor tamtejszych muzeów miejskich. Prace trwały w latach 1923– 1926, a ich wykonanie powierzono młodemu architektowi Ferdinandowi Forlatiemu.
54 John Kurtich, Garret Eakin, Interior Architecture, Von Nostrand Reinhold, New
York 1993, s. 26, za: Graeme Brooker, Sally Stone, (Re)readings: Interior Architectu-re…, s. 81.
Całkowicie odmiennym w nastroju i charakterze przykładem jest projekt Tate Modern wykonany przez pracownię Herzog and de Meuron, dotyczący adaptacji do nowej funkcji Bankside Power Station w Londynie projektu sir Gilesa Gilberta Scotta55. Strategia przyjęta przez Jaques’a Herzoga i Pierre’a de Meurona oparta została przede wszystkim na zaakceptowaniu potencjału i sil-nego oddziaływania masywnej, postindustrialnej potężnej bryły z czerwonej ce-gły. Koncepcja zakładała przeprowadzenie takich ingerencji, które wzmocniłyby zmysłowe doświadczanie architektury56. Istotne stało się dążenie do podkreśle-nia i wydobycia jej cech a nie próba ich przełamapodkreśle-nia i zredukowapodkreśle-nia (fot. 26). Jak podkreślają projektanci, praca w zastanych strukturach wymaga, ze względu na towarzyszące jej ograniczenia, szczególnego rodzaju działania twórczego. Punk-tem wyjścia nie są, jak w przypadku budowania od podstaw, własne upodobania i stylistyczne preferencje, lecz czerpanie „energii” oraz inspiracji z istniejącej bu-dowli i kształtowanie jej w nowy, nieoczekiwany sposób57.
W przypadku drugiej kategorii, określonej przez Graeme’a Brookera i Sally Stone jako „wstawianie” czy „wkomponowywanie”, zaprojektowany zostaje nowy, autonomiczny element posługujący się odmiennym językiem architek-tonicznym. Jednak jego proporcje, skala, wymiary czy rytm podziałów dosto-sowuje się do parametrów budowli oryginalnej. Zmiany wprowadzane są w ra-mach wyznaczonych przez istniejące struktury i zostają im podporządkowane, a jednocześnie oryginalna tkanka pozostaje w zasadzie niezmieniona.
Powią-55 Projekt elektrowni nad Tamizą powstał pod koniec lat 40. XX w. Międzyna-rodowy konkurs na adaptację obiektu na cele wystawiennicze rozstrzygnięty został w 1995 r. Pewne modyfikacje wprowadzano natomiast w latach 2001–2002 i w 2005. W 2005 r. odbył się konkurs na rozbudowę Tate Modern, którą w latach 2010–2016 przeprowadziła również pracownia Herzog and de Meuron.
56 W tym miejscu dodać można, że ta sama pracownia architektoniczna stworzyła również interesujący projekt rozbudowy i adaptacji na cele muzealne obiektu z lat 60. XIX w. pełniącego pierwotnie funkcję młyna w Duisburgu (Niemcy). Silnie sensualny charakter ma również projekt Filharmonii w Hamburgu. Tym razem jednak architekci sięgnęli po język architektoniczny oparty na znaczących kontrastach. Podkreślają oni, że adaptacja budynków z przeszłości do nowych funkcji będzie stanowić coraz waż-niejsze zagadnienie w miastach europejskich. Zob. Ewa Węcławowicz-Gyurkovich,
Tradycja miejsca i zastany kontekst wartością nadrzędną, „Czasopismo Techniczne.
Architektura” 2011, z. 4-A/1, s. 375.
57 Herzog & de Meuron, Eleven Stations at Tate Modern, tekst przygotowany na
wernisaż wystawy pod tym samym tytułem, 12 maja–26 listopada 2000, Tate Modern, Turbine Hall, London 2000, dostępny na stronie biura architektonicznego: https:// www.herzogdemeuron.com/index/projects/complete-works/126-150/126-tate--mod ern.html (dostęp: 8.12.2018). Por. Rowan Moore, Raymund Ryan, Building the Tate Modern: Herzog & De Meuron, Harry N. Abrams, London 2000, s. 124–125.
zania pomiędzy dawną a nową formą, choć silne, wywołują wrażenie znacznej niezależności rozwiązań formalnych. Nowy charakterystyczny element może zostać wpisany we wnętrze oryginalnej budowli, wstawiony pomiędzy jej poszczególne części, jak i dobudowany obok58. Jako przykład posłużyć może projekt, który zrealizowali Josep Fuses i Joan Maria Viader dla Universitat de Girona w Hiszpanii59. Podjęli oni działania zmierzające do przywrócenia funk-cjonalności renesansowej zabudowie Les Àligues, która do XVII wieku służy-ła jako siedziba uniwersytetu. Budynki, nieużytkowane przez długi czas, po-padły w ruinę. Prace, podjęte w roku 1986, a następnie prowadzone w latach 1989–1993, zakładały przywrócenie im funkcji związanych z pracą uniwersyte-tu jednak w sposób przystosowany do współczesnych potrzeb. Zadecydowano o przekształceniu dawnej kaplicy na centrum informacyjne dla studentów oraz przeznaczenie zachowanych budynków na funkcję biurowo-administracyjną. Bardzo ważną częścią projektu było wkomponowanie w istniejące założenie nowego skrzydła mającego pomieścić bibliotekę, co pozwoliło na dopełnie-nie i zamknięcie utworzonego w ten sposób dziedzińca60. Zastosowane mate-riały, jak beton licowy, stal nierdzewna, polerowane lub malowane metalowe panele, choć w pełni współczesne i pozwalające na czytelne rozróżnienie daw-nej części od nowej, nawiązują dialog i wpisują się w charakter zachowanych budowli. Najważniejszym elementem założenia, stanowiącym istotny akcent kompozycyjny całości, jest jednak dawna kaplica. Na przestrzeni lat niewiel-ki, pozbawiany funkcji obiekt ulegał powolnemu niszczeniu, doszło m.in. do całkowitej destrukcji dachu. Architekci zadecydowali o usunięciu nadbudo-wanych w późniejszym okresie szczytów, tym samym wyrównując wysokość ścian i podkreślając zgeometryzowaną formę prostej bryły61. Istotną decyzją projektową, determinującą charakter ingerencji, było zamknięcie obiektu no-woczesną konstrukcją, którą wkomponowano w oryginalne mury. Intencją projektantów było stworzenie wrażenia wyłaniania się z pierwotnej struktury,
58 Por. Graeme Brooker, Sally Stone, (Re)readings: Interior Architecture…, s. 14, 102.
59 Ibidem, s. 120–122.
60 Joseph Fuses, Joan Maria Viader, Joseph Fuses, Joan Maria Viader: Works, 1983– 1993, Universidad de Navarra, Pamplona 1997, s. 36–37; Friedbert Kind-Barkauskas,
Bruno Kauhsen, Stefan Polónyi, Jőrg Brandt, Concrete Construction Manual,
Birkhäu-ser, Munich 2002, s. 228; Zentralgebäude der Universität von Girona / Main Building Girona University, [w:] Detail: Selected Articles from the last 20 Years, red. Christian
Schittich, Institut für internationale Architektur-Dokumentation, München 2011, s. 52–59.
61 Por. Joseph Fuses, Joan Maria Viader, Restoration of Les Aligues Building for the Central Administration of the University of Girona, http://www.fusesviader.com/en/
pozornie niewspierającej się na niej nowej formy62. Efekt ten uzyskano przede wszystkim dzięki wpisaniu wizualnie lekkiego, silnie przeszklonego elementu w obręb istniejących murów. Połączenie zachowanych kamiennych powierzch-ni, naznaczonych niedoskonałościami wynikającymi z działania czasu, ze szkla-nymi taflami i prostą kubiczną formą umożliwiło zachowanie niezależności i in-tegralności oryginalnej bryły, przy jednoczesnym umiejętnym jej wizualnym dopełnieniu63.
Tworzenie projektu oparte na zasadzie wkomponowania czy też wstawie-nia może też przyjmować zdecydowanie bardziej dominujące formy, jak to ma miejsce w przypadku Royal Exchange Theatre w Manchesterze64, gdzie we wnętrze okazałego budynku dawnej giełdy65 wkomponowano nowoczesną strukturę, która dzięki ekspresyjnej stalowej konstrukcji stanowi niezwykle silny akcent kontrastujący z oryginalnymi klasycznymi formami. Pomimo że zasadę projektową oparto na odmienności użytego języka architektoniczne-go, moduł, w którym zamknięta została główna przestrzeń teatralna, w sposób przemyślany wpisano w otoczenie określone przez cztery potężne filary i cen-tralną kopułę przykrywającą wnętrze66 (fot. 27).
62 Joseph Fuses, Joan Maria Viader, The Strength of Simplicity, „Architecture and
Urbanism” 1997, za: Graeme Brooker, Sally Stone, (Re)readings: Interior Architectu-re…, s. 122.
63 Podstawę takiego podejścia koncepcyjnego musi zawsze stanowić wrażliwość i szacunek wobec obiektu historycznego, o czym dobitnie świadczy całkowicie nieuda-ny projekt biurowca dla Compañía Sudamericana de Vapores w Valparaíso w Chile, oparty pozornie na podobnej zasadzie.
64 Graeme Brooker, Sally Stone, (Re)readings: Interior Architecture…, s. 102–103.
65 Historia budynku Royal Exchange w Manchesterze sięga 1729 r., kiedy to po-wstała pierwsza realizacja, zastąpiona następnie obiektem wzniesionym w 1806 r. Na dzisiejszą formę budowli składa się trzeci projekt, z lat 1869–1874, oraz jego rozbu-dowa, którą przeprowadzono od 1914 do 1921 r. Jak głosi umieszczona na budynku tablica pamiątkowa, w uroczystym otwarciu 8 października 1921 r. uczestniczył król Jerzy V wraz z królową Marią.
66 Budynek utracił swoją pierwotną funkcję w 1968 r. Autorem projektu adapta-cji do nowej funkadapta-cji został Levitt Bernstein. Realizację ukończono w 1976 r. Dwa lata po uszkodzeniu budynku w wyniku zamachu bombowego przeprowadzonego przez IRA w 1996 r., architekta ponownie poproszono o wykonanie niezbędnych in-terwencji. Wówczas to zdecydowano o wprowadzeniu bardziej radykalnych zmian. Projekt był wielokrotnie nagradzany wyróżnieniami, m.in. Civic Trust Awards 2000, Structural Steel Classics Awards 1906–86, RIBA Awards 1977 oraz The Times RICS Conservation Awards 1977. Levitt Bernstein, Royal Exchange Theatre, Man-chester: https://www.levittbernstein.co.uk/project-stories/royal-exchange-theatre/
„Wkomponowywanie” nowej, zaprojektowanej współcześnie formy w za-staną strukturę architektoniczną służyć może, według autorów, nie tylko jako sposób na jej wizualne „ożywienie”, ale również na pobudzenie funkcjonalne wynikające z zainteresowania użytkowników przestrzeniami do tej pory niedo-strzeganymi czy zaniedbywanymi. Przykładem tego mogą być Sackler Galleries w Royal Academy of Arts w Londynie projektu Normana Fostera, opierające się na przemyślanej interpretacji powiązań pomiędzy „starym i nowym”, które wzajemnie wzmacniają swoje oddziaływanie, wspólnie tworząc formę wzbo-gaconą i bardziej dynamiczną67. Nowy projekt, choć manifestuje swoją nowo-czesność, jednocześnie sprzyjać ma ponownemu przyjrzeniu się przeszłości i odkryciu „potencjału Burlington House”68.
„Instalacja” – wyróżniona jako trzecia i zarazem ostatnia kategoria wśród strategii przyjmowanych przez architektów – jest z kolei rozwiązaniem, w któ-rym dawne i nowe formy istnieją niezależnie, choć w granicach określonych przez budynek historyczny. Współczesny projekt nie powinien się tu wiązać z ingerencjami w zastaną tkankę architektoniczną. Nowe elementy mogą do pewnego stopnia nawiązywać do istniejących rozwiązań, ale nie zostają do nich w pełni dopasowane, co pozwala na dość swobodną działalność twórczą. Pro-jekty tego rodzaju wykorzystuje się niekiedy do uporządkowania istniejącej przestrzeni czy zdefiniowania w niej mniejszych obszarów. Mogą wówczas mieć charakter tymczasowy. Jak podkreślają Graeme Brooker i Sally Stone, naj-lepsze instalacje, choć zachowują niezależność, powinny podkreślać i wydoby-wać pierwotny charakter budowli69.