Wenecja
Tradycyjnie relacje z włoskich podróży zawsze rozpoczynały się od opisu Wenecji. Tak jest we wszystkich kanonicznych książkach poświę-conych temu tematowi. Ten schemat przejął także Iwaszkiewicz w Po-dróżach do Włoch. Stosunek Iwaszkiewicza do Wenecji jest dość złożo-ny. Pierwsze zetknięcie z Wenecją nastąpiło podczas podróży poślubnej, a ponowne w roku 1924. Już wówczas nie zajęła ona tego szczególnego miejsca w świadomości pisarza, które przypadło na przykład Sycylii. Jak sam przyznaje, nigdy z Wenecją nie wiązało się „jakieś głębsze, istot-niejsze uczucie, nie odczuwałem tu nigdy nic poza podziwem, a raczej nawet zdziwieniem, że coś podobnego istnieje”22. Opisy Wenecji pozwa-lają odczuć, że pisarz nie darzy jej szczególnym sentymentem. Podziwia to miasto, ale jednocześnie jest mu ono obce z powodu swej osobliwo-ści. Odbiera je wszystkimi zmysłami jako „mieszaninę barw, kształtów,
20 J. Iwaszkiewicz: Podróże do Włoch…, s. 10.
21 J. Iwaszkiewicz: Dzienniki 1964—1980…, s. 446.
22 J. Iwaszkiewicz: Podróże do Włoch…, s. 32.
chłodu, smutku i niepokoju”23. Pisarz planował powieść poetycką pod tytułem Wenecja, gdzie — tak jak we włoskich wspomnieniach — spla-tałyby się polskie i włoskie wątki. Uderzająca jest nierozdzielność tych dwóch bytów: Polski i Włoch, w świadomości Iwaszkiewicza. Wynika ona z głębokiego zakotwiczenia w kulturze europejskiej. Na później-szym odbiorze Wenecji zaciążyły przeżycia II wojny światowej. Piękno Wenecji nieuchronnie zestawione zostaje z odrażającymi aktami mo-ralnymi (opis psa złapanego przez rakarza), z brudem i rozpadem, które uderzają pisarza na każdym kroku. Przyrównuje Wenecję do tonącej kultury europejskiej.
Pisarz postrzega Wenecję, a zwłaszcza Bazylikę Świętego Marka, przez pryzmat literatury, dlatego nie poświęca uwagi miejscom wie-lokrotnie opisywanym. W relacjach z peregrynacji weneckich zabytki miasta tylko migają, jakby przelotnie odbite w falującej wodzie ka-nałów: Santa Maria della Salute, Pomnik Colleoniego, Scuola di San Rocco, wtopione w wielowymiarowy odbiór miasta. Do ich opisów angażowany jest zmysł wzroku, węchu, a nawet smaku. Mają bardziej literacki niż poznawczy charakter. Więcej miejsca poświęca autor je-dynie wybranym, najbardziej przez siebie lubianym obiektom. Jest to kaplica świętego Izydora i mozaika z Salome w cyklu żywota Jana Chrzciciela w San Marco, Assunta w Santa Maria Gloriossa dei Frari, wybrane obrazy Tintoretta ze Scuola di San Rocco i ulubione dzieła z Accademii.
Odbiór Bazyliki Świętego Marka zdeterminowany jest przez wizję Błoka (wiersz Wenecja z tomu Wiersze włoskie). On także zachwycał się Wenecją, a Iwaszkiewicz z kolei lubił jego twórczość. Poświęcił mu na-wet jeden z rozdziałów Petersburga24. Opisując bazylikę przez pryzmat twórczości Błoka, podziwia cykl mozaikowy z historią Jana Chrzcicie-la, zwłaszcza scenę z Salome, opiewaną przez rosyjskiego poetę. Kon-centruje uwagę raczej na mniejszych kaplicach, jak choćby na kaplicy świętego Izydora z mozaikami z XIV wieku. Mozaiki te (szczególnie koguty niosące sarnę), na tyle go zafrapowały, że szukał wiadomości na ich temat, niestety bezskutecznie. To jeszcze jeden przykład tego,
23 Ibidem, s. 41.
24 J. Iwaszkiewicz: Petersburg. Warszawa 1976, s. 43—55.
jak dokonywała się jego percepcja dzieł sztuki. Mozaiki z kaplicy św.
Izydora ogląda tak jak wszystkie dzieła sztuki — śledząc ich narrację, szukając rzeczy dziwnych, frapujących, analizując wyraz twarzy przed-stawianych postaci.
Innym ważnym dziełem weneckim, któremu poświęca Iwaszkie-wicz uwagę, jest Assunta Tycjana w kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari. Obraz staje się dla niego niemal wizytówką Wenecji. Opis kościoła jest mocno stylizowany. Mistycznej Assuncie przeciwstawia Iwaszkiewicz rzekomy nieład wnętrza, porównywany do wielkiej bu-dowy. Ta konstrukcja stylistyczna tak bardzo dominuje w tym opi-sie, że zupełnie nie ma tu miejsca na inne ważne obiekty w kościele, jak Madonna rodziny Pesaro Tycjana czy choćby nagrobki Canovy i Tycjana, nie mówiąc o innych dziełach. Pisarz po prostu pomija je milczeniem.
Wenecja, jak wielu piszącym o niej przed nim, kojarzy mu się z mia-stem umierającym: „Domy Wenecji biegną za nami jak goniące nas kościotrupy — i chcielibyśmy uciec od śmierci do życia, od miasta do morza. Naprawdę to miasto nie żyje”25. „Wenecja — mieszanina barw, kształtów, chłodu, smutku i niepokoju. Miasto różowych kościotru- pów”26 — pisze Iwaszkiewicz. Popularny, zwłaszcza w okresie roman-tyzmu, topos Wenecji cmentarnej występuje już w utworach Goethego.
Nastrój ten potęguje dżdżysta aura, która niemal zawsze towarzyszy wizytom Iwaszkiewicza w Wenecji27. Pisarz odbiera Wenecję również w planie bardzo osobistym, przez pryzmat swych rodzinnych kłopotów, niegdysiejszych doznań, więc smutne, „umierające” miasto współgra ze stanem jego psychiki. Tak jak niemal wszędzie, gdzie podróżował, tak i w Wenecji Iwaszkiewicz odwiedza cmentarz. Ogromne wrażenie robią
25 J. Iwaszkiewicz: Podróże do Włoch…, s. 25.
26 Ibidem, s. 41.
27 Charakterystyczny jest opis pogody włoskiej uwiecznionej w Opowiadaniu z kotem, będący w istocie realną relacją z podróży pisarza: „Ostatnio często bywam we Włoszech. Ale naprawdę wydaje mi się bajką gadanie o lazurowym włoskim niebie i o słońcu, i o cieple. Jest zawsze zimno, niskie szare obłoki nadchodzą to z półno-cy, to z południa, deszcz nagle spada gwałtowny, a potem nazajutrz siąpi dzień cały, przenikając wilgocią do szpiku”. J. Iwaszkiewicz: Opowiadanie z kotem. W: Idem:
Opowiadania. T. 5. Seria: „Dzieła”. Warszawa 1980, s. 334.
na nim groby Rosjan (Strawiński, Diagilew). Jako kontekst tych cmen-tarnych rozważań pojawia się znów Rosja28.
Przy okazji pobytu na Torcello pisarz snuje refleksję nad filozofią upadku i rozwoju wielkich cywilizacji. Postrzega je jako proces wzrasta-nia i nieuchronnego umierawzrasta-nia. Umieranie Wenecji dokonuje się także wskutek wdzierania się wszędzie kiczowatego, amerykańskiego gustu, nawet do produkcji tak wyrafinowanych wyrobów, jak szkło z Murano.
Pisarz czuje też nieuchronnie zbliżającą się śmierć Wenecji. Podsumo-waniem doświadczeń weneckich jest wiersz z tomu Ciemne ścieżki29.
W tym mieście czarno-zielonkawym, Pełnym różowych kościotrupów, Dzwony wzlatują hymnem łzawym Jak ptaki nad stosami łupów.
Nikt nie wszedł dziś na plac marmuru Pałace, kolumnady, domy
I pośród czarnych głębin chóru Ta sama błąka się Salome.
Toskania
Jak wspomniano, inicjatorem i patronem pierwszej wizyty Jarosława Iwaszkiewicza w Toskanii był Józef Rajnfeld, nazwany „nauczycielem i przewodnikiem po Toskanie”. Rajnfeld nie tylko objaśnia pisarzowi malarstwo i uczy jego odbioru, lecz także prawdopodobnie zaszczepia miłość do Włoch postrzeganych w XIX-wiecznych kategoriach jako ko-lebka europejskiej sztuki30. Tak jawi się postać Rajnfelda w napisanej stosunkowo świeżo po pierwszym włoskim pobycie Książce o Sycylii.
W Podróżach do Włoch, pisanych z przeszło dwudziestoletnim dystan-sem do pierwszego pobytu, pisarz ukazuje Toskanię z innej perspek-
28 W książce Petersburg, wpisującej się w cykl „podróżniczy” Iwaszkiewicza, także znajdujemy opis cmentarza.
29 J. Iwaszkiewicz: W tym mieście czarno-zielonkawym… (fragment). Z tomu:
Ciemne ścieżki. W: Idem: Wiersze. Z serii: „Dzieła”. T. 2. Warszawa 1977, s. 75.
30 J. Iwaszkiewicz: Podróże do Włoch…, s. 46.
tywy. Wówczas to, w czasie pobytu w uzdrowisku w Montecatini, urządzał wypady do innych miast toskańskich, takich jak Lukka, Piza, Viareggio, Torre del Lago, Pistoia, Prato, które nie zostały uwiecznione w Książce o Sycylii, bo po prostu ich jeszcze nie zobaczył.
Siena
Podróż Iwaszkiewicza do Sieny (odbyta podczas pierwszej wypra-wy do Italii) ma cechy opisywanej wielokrotnie w literaturze podróży kulturowej rodem z XIX-wiecznych powieści — prymitywne środki ko-munikacji, poznanie w podróży dwóch Amerykanów i rozmowa z nimi o literaturze, jednym słowem — pełna poświęceń wyprawa do świąty-ni sztuki. Pisarz pojechał sam do Sieny, gdyż Rajnfeld świąty-nie lubił tego miasta. Ponieważ wszystkie muzea były zamknięte, trasa zwiedzania Sieny siłą rzeczy ograniczyła się do obiektów architektury i uwzględniła takie miejsca, jak katedra z freskami Pinturicchia w Bibliotece Sieneń-skiej, kościół San Domenico oraz Palazzo Pubblico. O innych zabyt-kach Iwaszkiewicz nie pisze. W opisie katedry sieneńskiej pojawiają się pewne uwagi natury merytorycznej, głównie związane z nietypowym planem kościoła. Natomiast samo wnętrze katedry „nie robi większe-go wrażenia” na Iwaszkiewiczu, a pasy czarnewiększe-go i białewiększe-go marmuru uważa wręcz za dające nieprzyjemny efekt. Jest to bardzo subiektywny odbiór estetyczny, nieuwzględniający tradycji toskańskiego budownic-twa. O freskach Pinturicchia w Bibliotece pisarz wyraża się pozytyw-nie jako o ładnych, podkreślając słowo „ładpozytyw-nie”. Niezwykle podziwia Piazza del Campo oraz Bibliotekę w Sienie i jej zawartość, a także fre-ski Skutki Dobrych i Złych Rządów w Palazzo Pubblico. Opisuje sceny przedstawione w malarstwie Lorenzettiego. Szczególnie duże wrażenie na Iwaszkiewiczu zrobiła personifikacja Pokoju. Pochlebnie wyraża się także o dziele Simone Martiniego w Palazzo Pubblico — portrecie kon-dotiera Guidoriccio da Foliagno.
Opisy Sieny w Książce o Sycylii nie wychodzą poza zdawkowe rela-cje. Nie ma w nich ani rozbudowanej faktografii, ani indywidualnych spostrzeżeń. Pisarz kieruje się własnymi preferencjami estetycznymi, nieraz bardzo powierzchownymi, niepopartymi wiedzą z zakresu
hi-storii sztuki. Opisy Herberta, który, nawiasem mówiąc, opisując pej-zaż sieneński cytuje fragment wiersza Iwaszkiewicza Wieczór późnej jesieni na polach pod Sieną…, są znacznie bardziej wnikliwe i wielo-warstwowe. Dotyczy to zwłaszcza przedstawienia kondotiera i Skutków Dobrych i Złych Rządów. Są to rozbudowane ekfrazy, pogłębione ana-lizą historyczną, nietracące walorów literackich. Jednakże Iwaszkiewicz programowo odciął się od tego typu relacji już na wstępie. Czuje się, że w Książce o Sycylii pisarz jest na początku drogi rozumienia sztuki.
W Podróżach do Włoch jego sądy ulegną pogłębieniu i w tej książce dopiero opisze, jakie Siena zajmowała miejsce w jego biografii osobistej i twórczej. Drugie odkrycie Sieny dokonało się bowiem znacznie póź-niej. Tydzień spędzony w Sienie był przede wszystkim odkrywaniem malarstwa Sieneńczyków w Pinakotece: Simone Martiniego, Sano di Pietro (poświęcił mu wiersz publikowany w Śpiewniku włoskim), Bar-ny da Siena, braci Lorenzettich, Sodomy, a także pochodzącego z To-skanii Benozzo Gozzolego. Kontemplacja malarstwa Sieneńczyków jest przyczynkiem do snucia wywodów o istocie sztuki i kolejną okazją do konfrontacji z poglądami Taine’a, którego osoba i sądy o sztuce prze-wijają się w obu włoskich książkach pisarza31. Iwaszkiewiczowski opis Sieny, choć stylizowany na teksty Muratowa, jest niepomiernie krót-szy i nienajeżony tak faktami historycznymi, jak u rosyjskiego pisarza.
Zastanawiający jest brak w bibliografii lektur włoskich Iwaszkiewicza Sieny Kazimierza Chłędowskiego, podstawowej polskojęzycznej mono-grafii tego miasta, mimo uwzględnienia innej książki Chłędowskiego (Królowa Bona)32.
W opisach Iwaszkiewicza, jak zresztą we wszystkich jego relacjach podróżniczych, wyrażone są zachwyty nad kolorytem ziemi sieneńskiej i nad białymi toskańskimi wołami, a także spokojem panującym na tej ziemi. Podsumowaniem tych doznań jest wiersz Wieczór późnej jesieni na polach pod Sieną… z tomu Inne życie.
31 Szerzej na ten temat w następnym rozdziale.
32 W spisie bibliograficznym nie ma także Wędrówek po Włoszech Ferdynanda Gregoroviusa, które w okresie podróży Iwaszkiewicza nie były jeszcze tłumaczone i wydane w Polsce. Najbardziej znane, niemal kanoniczne wydanie Gregoroviusa, które mogło być znane pisarzowi, pochodzi z roku 1925 i jest dziełem Fritza Schill- manna.
Arezzo
W przeciwieństwie do podróży sieneńskiej wyprawa do Arezzo była przemyślana i zorientowana na kontemplację fresków Piero della Fran-cesca w kościele franciszkanów. Wzbudzają one spontaniczny zachwyt pisarza, ocenia je jako niemające sobie równych w historii malarstwa.
Z wszystkich fresków pisarzowi najbardziej podobał się Sen Konstanty-na. Podziwia dojrzałość, spokój, równowagę malarza, który odtąd stał się jego ulubionym mistrzem włoskiego malarstwa. Obejrzenie fresków w Arezzo zapoczątkowało zainteresowanie malarstwem Piera, groma-dzeniem materiałów na temat jego sztuki. Pisarz znalazł tu nić porozu-mienia ze Zbigniewem Herbertem, który także fascynował się Pierem della Francesca, o czym świadczy wzajemna korespondencja33.
Florencja
Chyba do żadnego fragmentu opisów własnych podróży Iwaszkie-wicza słowa będące początkiem opowiadania Koronki weneckie II nie pasują tak bardzo, jak do relacji z pobytów we Florencji: „ze wspomnień powstają fikcje, nie mające nic wspólnego z otaczającą rzeczywistością, a jednak dzięki tej rzeczywistości powstałe. Przyjechawszy zaś do ob-cego miasta, spotyka się w nim już tylko dobrze znajome i dawno już o wcielenie proszące postacie”34. Wybiórczy opis Florencji w Podróżach do Włoch zaczyna się od odniesień do opowiadania Kongres we Flo-rencji. Występujące w tym opowiadaniu realne postaci, które, nieko-niecznie były z Iwaszkiewiczem we Florencji, zaczynają funkcjonować we wspomnieniach pisarza na prawach rzeczywistości. Pojawia się po-stać profesora Cielińskiego, którego prototypem był profesor Zieliński, a opisywany Kongres jest nie tak odległą reminiscencją spotkań
kon-33 Iwaszkiewicz, naczelny redaktor „Twórczości”, opublikował nadesłany przez Herberta esej o Piero dela Franscesco (pierwodruk „Twórczość” 1962, nr 2), który później wszedł do tomu Barbarzyńca w ogrodzie. Na podstawie: Zbigniew Herbert/
Jarosław Iwaszkiewicz, Listy. „Zeszyty Literackie” 2003, nr 4, s. 106—113.
34 J. Iwaszkiewicz: Koronki weneckie II. W: Idem: Opowiadania. Seria: „Dzieła”.
T. 2. Warszawa 1980.
gresowych Unii Intelektualnej w Wiedniu, w których Iwaszkiewicz ra-zem z Zielińskim uczestniczył. Podróż fikcjonalna, w tym konkretnym znaczeniu literacka, inspirowana, co prawda, prawdziwym zdarzeniem, zamienia się we wspomnieniach w przeżytą rzeczywiście.
Z zabytków florenckich Iwaszkiewicz odnotowuje jedynie rzeźbę Wita Stwosza w kościele Santissima Annunziata, lecz jej autorstwa nie jest do końca pewien35, oraz peregrynacje do Akademii i Nowej Zakry-stii przy San Lorenzo śladami rzeźb Michała Anioła. Tak jak w innych odwiedzanych przez siebie przybytkach sztuki, pisarz wybiera jeden zabytek, postać, obraz, aby je utożsamić na zawsze z odwiedzanym przez siebie miejscem. We Florencji owym genius personae jest Michał Anioł. Wywód o istocie twórczości Michała Anioła, który przeradza się w dywagacje o sensie tworzenia i sztuki, prowadzony jest w formie przytoczonego w tekście dialogu z Rajnfeldem, choć wydaje się on bar-dziej monologiem samego Iwaszkiewicza.
W czwartym rozdziale Książki o Sycylii, w całości poświęconym po-bytowi we Florencji, zamieszczone są obserwacje obyczajowe, zabawne charakterystyki zachowań turystów w muzeach, przewodników, któ-rymi się posługują, opisy typów ludzkich spotkanych w pensjonacie, które potem zostaną utrwalone w Kongresie we Florencji. Ważne miej-sce zajmuje także opis wrażeń z muzeów florenckich — Uffizi, Palaz-zo Pitti — i mieszanych wrażeń z kontaktu z malarstwem Botticel-lego i Rafaela. Florencji XIX-wiecznej Iwaszkiewicz nie lubi. Wydaje się w ogóle nie rozumieć filozofii XIX-wiecznej infrastruktury miasta i zderza ją z zahibernowaną „toskańską atmosferą” Piazzale Michelan-gelo z romańskim San Miniato w tle. Opis panoramy Florencji z tego miejsca, tak wyeksploatowanej przez masowy przemysł turystyczny, że stała się niemal ikoną popularnej kultury, w tekście Iwaszkiewicza jest majstersztykiem literackim. Liliowym wzgórzom, różowej kopule Duomo, niebieskiej wstążce Arno towarzyszy po przeciwległej stronie widok przykościelnego cmentarza przy San Miniato al Monte i odby-wający się tam pogrzeb benedyktyńskiego mnicha.
35 O rzeźbie wspominał już Vasarii. Zastanawia więc ton wypowiedzi Iwaszkiewi-cza, wątpiący w autorstwo Stwosza. Rzeźbie poświęcił pisarz ze Stawiska wiersz Świę-ty Roch Wita Stwosza w kościele AnnuziaŚwię-ty, w tomie Jutro żniwa (J. Iwaszkiewicz:
Wiersze. T. 2. Warszawa 1977, s. 264).
We Florencji jest zimno i pochmurno i — jak to w Iwaszkiewiczow-skiej Toskanii — niezmiennie pada deszcz.
Lukka
Lukka zostaje zapamiętana jako zimna i dżdżysta, podobnie jak Piza. Iwaszkiewicz dostrzega niezwykłą urbanistykę Lukki z ciasnymi, ciemnymi uliczkami, pozostałości rzymskiej areny, bastionowe forty-fikacje otaczające miasto. Spośród zabytków Lukki wyróżnia przede wszystkim katedrę San Martino i kościół San Michele in Foro. Opisu-je także postać świętej Zyty, której zmumifikowane szczątki znajdują się w kościele San Frediano. Nie wspomina natomiast o Volto Santo ani o słynnych lukkańskich kompozytorach — Bocherinim i Pucci-nim. Przytacza za to Iwaszkiewicz opisy Lukki pióra Heinego, którego Bäder von Lucca jest mu najwyraźniej znane, mimo że nie wymienia tej pozycji w bibliografii lektur włoskich. Najwięcej miejsca w opisie Lukki zajmuje dygresja na temat Felicji Campetti i jej włoskiej rodziny, a przy tej okazji pojawia się znakomita charakterystyka włoskich, zamożnych domów z ich rytuałami, które dane było pisarzowi poznać dzięki roz-licznym znajomościom.
Piza
Podczas swoich podróży włoskich Iwaszkiewicz był dwa razy w Pizie.
Przed ponownym odwiedzeniem miasta wstrzymywała go świadomość zniszczeń, jakie poczyniły tam bombardowania wojenne. Świadomość pisarza jest naznaczona traumą wojenną i widok zniszczonych zabyt-ków (wspomina zniszczone freski Mantegni w San Agostino w Padwie) napełnia go przerażeniem. W Pizie zniszczone zostały 22 freski ulubio-nego Benozzo Gozzoli w Campo Santo.
Wspominając swój pobyt w Pizie robi odniesienia do Muratowa, któ-ry także opisywał dżdżysty widok wyludnionego Piazza dei Miracoli.
Jest pod wrażeniem urbanistyki Pizy — nietypowej, a jednak pełnej harmonii oraz arkadowego stylu romanizmu pizańskiego, którego ślady
odnaleźć można także w Lukce. Po raz kolejny nasuwają się porównania z miejscami i wydarzeniami szczególnie pisarzowi bliskimi — w Pizie pochowany jest gibeliński cesarz Henryk VII, architektura katedry nie-oczekiwanie przypomina północne budownictwo — Sobór Dmitrow-ski we Włodzimierzu nad Klaźmą. „Jakimże cudem jest to, że ludzkie poszukiwania formy i piękna w tak dalekich od siebie regionach od-powiadają sobie jak nuty utworu muzycznego” — pyta pisarz retorycz-nie36. Pożegnanie z Pizą brzmi jak ostatnie pożegnanie kogoś bliskiego.
San Gimignano
Iwaszkiewicz zawsze uzależniał swój odbiór miejsca od pierwsze-go z nim zetknięcia. W przypadku wizyty w Toskanii takim znakiem, emblematem, który już na zawsze będzie się z Toskanią kojarzył (jak w przypadku Sycylii zapachy i smaki pomarańczy), były białe woły o rozłożystych rogach. Toskania, jaką opisuje Iwaszkiewicz z czasów pierwszej w niej wizyty, była zupełnie niezatłoczona przez turystów, swojska, plebejska i bardzo tania. Te białe woły wielokrotnie przewi-jają się w tekstach jej poświęconych. Znamienna jest też uwaga, którą poczynił odnośnie San Gimignano:
Te pierwsze wrażenia i pierwsze spotkania z tym miastem odbiły się jak na czułej błonie, ale raz na zawsze; moja myśl o San Gimigna-no, mój obraz tego miasta z wieżami budowanymi per la grandezza della terra stały się stereotypem. I nie naruszą już tego stereotypu późniejsze obrazy, obrazy zabudowy, obrazy zniszczeń dokonanych, zniknięcie białych wołów, wożenie winogron traktorami, jednym słowem modernizacji. W głowie sterczy San Gimignano sprzed czterdziestu lat. Wszystkie takie wypady w przeszłość to są już tyl-ko „uczty umarłych”37.
San Gimignano stało się obok miast sycylijskich bodaj najważniej-szym miejscem z czasów pierwszej wyprawy Iwaszkiewicza do Italii.
36 J. Iwaszkiewicz: Podróże do Włoch…, s. 68.
37 Ibidem, s. 52.
Miasto odkrył dzięki Rajnfeldowi. Był w nim dostatecznie długo, aby doświadczyć specyfiki życia w Toskanii. Włączył się w życie miejsco-wego środowiska (pracując nawet na roli, co przypominało mu lata młodości na Ukrainie), podpatrywał je, a obserwacje te wykorzystał w Annie Grazzi. Wiele smakowitych obserwacji obyczajowych zawarł także w dwóch włoskich książkach podróżniczych, w których jest mowa o San Gimignano. Ale ten pobyt był też pierwszym, niezwykłym wnik-nięciem w świat malarstwa, nie tylko włoskiego, w który wprowadził go Rajnfeld. „Przed San Gimignano nazwiska Ghirlandaia, Sodomy, Goz-zolego niewiele mi mówiły. Teraz stawały się czymś, z czym obcowałem na co dzień, i co zostawiało trwały ślad w moim umyśle, usposobieniu, a może i charakterze”38 — wyzna Iwaszkiewicz. Do fresków i obrazów, które objaśniał mu Rajnfeld „tak, jakby sam je namalował”, powracał wielokrotnie w ciągu całego swojego życia. W Książce o Sycylii domi-nują opisy fresków Benozza Gozzoli, Barny da Siena, Bartola di Fre-di. Niewiele miejsca poświęca Iwaszkiewicz architekturze, jednak jeśli już pojawia się opis romańskiego kościoła św. Jakuba, porównywany jest on z budowlą sandomierską. Sandomierz i jego związki z Henry-kiem Sandomierskim, Czerwonymi tarczami są drugim planem wizyty w San Gimignano.
Rzym
„[…] wrażenie żaru powietrza, błysku fontann i ciasnoty było pierw-szym wrażeniem z Rzymu. Niezapomnianym”39 — napisał Iwaszkie-wicz w Podróży do Włoch i jest to bardzo trafna kwintesencja jego od-czucia miasta. Zaskakująca, gdy przywoła się nieustanne utyskiwanie na dżdżystą pogodę, która towarzyszyła mu w Toskanii.
W Rzymie pisarz był około trzydziestu razy, mieszkając przede wszystkim w starym hotelu Minerva koło Panteonu. W swej literatu-rze podróżniczej wspominał rzymskie hotele, zarówno te, o których opowiadał mu Szymanowski, jak i te, które sam odwiedził. W hotelu
38 Ibidem, s. 48.
39 Ibidem, s. 133.
Locarno napisał Voci di Roma, w hotelu Minerwa Haydenreich. Innym miejscem pobytu było mieszkanie Reny Jeleńskiej na Zatybrzu, gdzie poznał polskie arystokratki i artystki o przebrzmiałej już sławie, z
Locarno napisał Voci di Roma, w hotelu Minerwa Haydenreich. Innym miejscem pobytu było mieszkanie Reny Jeleńskiej na Zatybrzu, gdzie poznał polskie arystokratki i artystki o przebrzmiałej już sławie, z