C * * ”} izerunek i sym bol boskiego M acierzyństw a uw idocznił się silnie n a zie- T T m i śląskiej zarów no w sztuce, ja k i ludowej pobożności, czego dowodem są liczne utw ory m uzyczne pochodzące z okresu m iędzyw ojennego i w spółczes
ne. Powstałe z wewnętrznej potrzeby kom pozytorów, tw orzone w różnych sty
lach artystycznych, są m ocno zakorzenione w specyficznej kulturze śląskiej, w jej intensyw nym klim acie em ocjonalnym , a także w tradycji pielgrzym ow a
nia, które w spółistniało zawsze z pieśnią, najczęściej w łaśnie m aryjną.
P isane do tekstów liturgicznych, polskich i łacińskich, do tekstów poetyc
kich i polskich pieśni religijnych, obrazują owe utw ory m uzyczne z jednej stro
ny jaw ne uw ielbienie Boskiej Osoby, z drugiej zaś — ukryte religijne zaanga
żowanie. O dtw orzenie tego klim atu w sztuce dźw ięków niesie różnorodne konotacje stylistyczne i techniczne, stąd niniejsza próba analitycznego i este
tycznego spojrzenia na ten dorobek. Przyw oływ ane postacie czołow ych twórców m uzyki polskiej stanow ią argum ent za stałą aktualnością tem atyki, w yrosłej za
równo z artystycznej „duszy” , ja k i ze śląskiego sposobu w yrażania m aryjnej czci.
C ześć m aryjną zapoczątkow ał Ignacy A ntiocheński w I w ieku, kontynuow ał św. Atanazy, tw órca dogm atu o M aryi Theotokos A eiparthenos (B ogarodzicy zawsze D ziew icy), później potw ierdzili O jcow ie K ościoła1. Z prak tyk
religij-1 M. D a n i 1 u k, K. K 1 a u z a: Podręczna en cyklopedia instytu tów życia konsekrowanego.
Lublin 1994; J. D r o z d : M aryja w roku kościelnym . Kraków 1983; W. E b o r o w i c z , W. K a n i a : O jcow ie K o ścioła gre ccy i syryjscy. O jcow ie K ościoła łacińscy. Teksty o M atce Bożej. Niepokalanów 1981; M aryja, m atka narodu p olskiego. Red. S. G r z y b e k . Częstochowa 1983; S.C. N a p i ó r k o w s k i : M atka naszego Pana. P roblem y — poszu kiw an ia — p e rsp e k ty wy. Tarnów 1992.
nych przejm ow anych z chrześcijańskiej Europy kult M aryi został przysw ojony najszybciej i najsilniej. W iązało się to z ludow ym aspektem w iary, z bogatą funkcją sym bolu M aryi M atki, z w ielorakim uw arunkow aniem historycznym i patriotycznym , ze w spom nieniem pam iętnego ofiarow ania narodu pod opiekę M aryi w dniu 1 kw ietnia 1656 roku we Lw ow ie przez króla Jana Kazim ierza, co pow tórzył kardynał Stefan W yszyński 3 m aja 1966 roku na Jasnej Górze.
M aryjność ju ż w XV stuleciu funkcjonow ała w polskim chrześcijaństw ie jako prosta postać chrystocentryzm u2. Taki charakter m a najw iększy z zachowa
nych pom ników średniow iecznej polszczyzny, tzw. Rozmyślania przemyskie.
W tych czasach rozpoczęło się wprow adzanie licznych świąt maryjnych, obec
nych w polskim kalendarzu, natom iast w schodnie chrześcijaństw o w yw ierało w pływ na rozszerzanie się m aryjnego kultu (bractw a różańcowe, sodalicje j e zuickie, bractw a szkaplerzne) i jeg o koncentrację na obrazach. Już wtedy na pierw szy plan wysuw ał się ośrodek jasnogórski. Stąd powstanie w Polsce przed
rozbiorowej, za czasów Jana III Sobieskiego zakonu marianów. Od tego XVII w ieku śpiew a się w polskim K ościele G odzinki o N iepokalanym Poczęciu Naj
świętszej M aryi Panny. Okres konfederacji barskiej i zw łaszcza doba potopu szw edzkiego także sprzyjały intensyw nem u rozwojowi kultu m aryjnego.
O becnie Kościół w iele uwagi pośw ięca związkowi sztuki z liturgią. Podjęto badania naukowe, by wyjaśnić istotę owego przym ierza, które zasadza się na transcendentnym charakterze każdego autentycznego dzieła sztuki3, także na znakowej kom pozycji zarów no rzeczyw istości liturgicznej, ja k i sztuki, z ich w ym iaru m aterialno-zm ysłow ego.
Ludowe stereotypy maryjnej pobożności, pow ielane w twórczości ludowej, występują w różnych gatunkach — pieśniach, porzekadłach, przysłow iach, ora- cjach weselnych czy modlitwach. Owe stereotypy dotyczą w yobrażenia M atki Bożej jako W staw ienniczki, Pocieszycielki, O piekunki, W spom ożycielki czy rzadziej Karzącej; istotne są także w izerunki M aryi w pieśniach pasyjnych.
W ielka rola M aryi w obrządku liturgicznym {Credo, M agnificat, liczne dni św iąteczne) i pozaliturgicznym (różaniec, antyfony, sekwencje, litanie, hymny, ruchy św ieckie, działalność w spólnot parafialnych), nieustanna tradycja piel
grzym ow ania, sięgająca w Polsce X VIII w ieku, a zintensyfikow ana jako
„pątnictw o narodow e” w czasach rozbiorów, bogaty zbiór poetycki dotyczący M atki Boskiej, zw łaszcza Jasnogórskiej i Ostrobram skiej (M aciej K azim ierz Sarbiew ski, Adam M ickiew icz, C yprian K am il Norwid, Teofil Lenartow icz, M aria K onopnicka, Jan Kasprowicz, Stanisław W yspiański, Jerzy Liebert,
2 J. K l o c z o w s k i : Ś redn iow iecze i R zeczpospolita. W: Zarys dziejów K o ścio ła ka to lic
kiego w P olsce. Red. J. K ł o c z o w s k i , L. M u e l l e r o w a , J. S k a r b e k . Kraków 1986, s. 72— 79.
3 Ks. J. W a 1 o s z e k: Teologia muzyki. W spółczesna myśl teologiczn a o m uzyce. Opole 1977, s. 110 i n.
K rzysztof Kamil Baczyński, K azim iera Iłłakow iczów na, A nna K am ieńska, R o
— brak konstruktyw nej kulturowo opozycji warstw społecznych na Śląsku;
— zam knięty obszar ciągłości społeczno-kulturowej;
korskiego (1943), Jana M aklakiewicza, Krzysztofa Pendereckiego (1962), Jana Oleszkowicza (1971), Czesława Grudzińskiego (1972, 1978), M agn ificat Pendereckiego, Bolesława Szabelskiego (1942), Jana W incentego Hawela (1974), Andrzeja Nikodemowicza (1978), Stefana Czarneckiego (1981), Barbary Zakrzewskiej-Nikiporczyk (1985), Ave M aria Tadeusza Szeligowskiego, Ave R e
gina coeloru m Tadeusza Paciorkiewicza, Litania loretańska Andrzeja Nikodemowicza, Wojciecha Kilara B ogurodzica i Angelus. W spółczesna p o lsk a religijna kultura muzyczna. M a te ria ły z sy m p ozjum zorganizow an ego p rz ez Instytut M u zykologii KUL. Red. B. B a r t k o w s k i , S. D ą b e k , A. Z o ł a. Lublin 1992; H. F e i c h t: Studia n ad m uzyką p o lsk ieg o średn iow iecza. K ra
ków 1975; M uzyka religijna w Polsce. M ateriały i studia. T. 6. Warszawa 1984; J. S u r z y ń - s k i: M atka Boska w m uzyce polskiej. Kraków 1905.
— rozm aite role pozaartystyczne dzieł sztuki, w tym integracyjna, etyczna, kom pensacyjna pod w zględem politycznym ;
— zw iązek z rodzim ym folklorem na gruncie m elodyki i rytm iki;
— charakter instytucjonalno-środow iskow y śląskiej religijności6;
— funkcja inspirująca religijności ludowej i legitym izująca przetrw anie kultury narodow ej7;
— tradycja podstaw ą poczynań artystycznych;
— religijność jako św iatopogląd regionalny, determ inujący orientacje estetycz
ne i naw et czynniki warsztatowe.
W sferze m uzyki religijnej pozaliturgicznej w okresie m iędzyw ojennym ob
serwować m ożna zjaw iska sakralizacji prostej i stylizowanej. Kom pozycje pierw szego rodzaju m ają charakter tw órczości utylitarnej, przeznaczonej do chóralnego w ykonyw ania przez liczne na Śląsku zespoły (kantata chorałow a J. G aw lasa, utw ory K. H oppego i S. Ślązaka), natom iast drugą grupę utworów, 0 sakralizacji sym bolicznej, wysublim owanej, reprezentuje tw órczość Stefana M ariana Stoińskiego ( Wielka m odlitw a), M ichała Spisaka (Dwa psalm y na chór 1 orkiestrą) czy najpow ażniejszy utwór sym foniczny przedw ojennego Śląska, oparty na skojarzeniach ze Stabat M ater K arola Szym anow skiego — II Symfo regina p acis, D o Królowej Polski, 9 Pieśni do Matki Boskiej na głosy z organami, 12 Pieśni do NMP, Ave M aria na głos, skrzypce z organami) i ks. R oberta Gajdy
korzystują zarów no liturgiczne teksty łacińskie (Ave M aria, M agnificat, Stabat Mater, Salve Regina, Ave Regina Coelorum, Ave M aris Stella), ja k i znane
skie pieśni. I tutaj należy w skazać na dzieła E. B ogusław skiego, H.J. B otora,
cielki, św iadczące o rozm aitości inspiracji czerpanej zarówno ze sfery liturgicz
nej, religijnej, ja k i świeckiej.
Teksty łacińskie w śląskich utw orach muzycznych kom pozytorzy stosowali zgodnie, co trzeba podkreślić, z oryginałem — wykorzystywali w całości i na
w iązania warsztatowe, np. na przestrzenne ukształtow anie środków w ykonaw czych (taką topofonię odnajdujem y w Stabat M ater G. Krzanowskiej i w M iste
rium NM P H. B otora, przeznaczonych do wykonywania w kościele M ariackim w Krakowie), na sonorystyczne traktow anie głosu chóralnego {M agnificat J.W.
Hawela, m etoda rozszerzania liczby głosów w Angelus W. Kilara).
M aryjne utwory śląskie stanow ią — z jednej strony — zbiór elem entów li
turgicznych {a ca ppella10) i przykładów m uzyki koncertow ej11 pisanych w trady
cyjnej stylistyce dźwiękowej i estetycznej, uproszczonej, ew oluujących w stronę nowych rozw iązań w utw orach A. D ziadka i A. Krzanowskiego. Z kolei — z drugiej strony — grupa utworów bardziej awangardowych, przeznaczonych do wykonywania koncertow ego o obsadzie w okalno-instrum entalnej nosi ju ż cha
rakter kom pozycji o nowoczesnym w arsztacie w ypracow anym w dobie m oderny
N ależy w tym w ypadku wskazać na ujaw niające się elem enty stylu naro
dowego, podkreślanego przez uroczystą, hom ogeniczną rytm ikę zespoloną z uproszczoną fakturą i tonalną harm oniką, co nadaje utw orom cechy patetycz
ne (E. B ogusław ski, W. Kilar).
K om pozycje śląskie do tekstów pozaliturgicznych (łacińskich i polskich) są skrom niejsze liczebnie i m ają charakter religijny, m odlitew ny13; reprezentują bądź m aryjność papieską (Totus Tuus), bądź tradycję jasnogórską (O Domina Nostra). Ich specyficzny charakter podkreślają zw łaszcza ustaw icznie pow tarza
ne form uły, co nieodm iennie niesie konotacje m odlitew ne, a także refleksyjne, transcendentalne, tak znam ienne dla G óreckiego. Tonalność i hom ogeniczność faktury przy uproszczonej rytm ice akcentują klim at sakralny.
M edytacyjną aurę tych utworów dopełniają wątki i m otyw y narodowe w y
stępujące w pieśniach J. Świdra, pisane do polskich tekstów 14, litanijnych w kli
m acie, cechujących się uproszczonym , tradycyjnym w arsztatem .
Spośród m aryjnych utworów powstałych na Śląsku na czoło w ysuw ają się trzy dzieła o sym bolicznej wym owie, o najbardziej zaawansowanym warsztacie, klarow ne estetycznie, prezentujące postać M atki Boskiej w ludzkim w ym iarze
— m acierzyńskim , bolesnym , wspom nieniowym : A d Matrem i III Symfonia H.M . G óreckiego oraz Audycja VI A. Krzanowskiego. M istyczny, transcendent
ny, sakralny, acz nie religijny charakter tych utworów, bardzo głębokich, subiek
tyw nych w przesłaniu, odzw ierciedla dobór środków muzycznych.
Kom pozycja A d Matrem H enryka M ikołaja G óreckiego15, dedykow ana „Pa
m ięci mojej M atki” , oparta je st na fragm encie sekwencji Stabat M ater (M ater mea, lacrimosa, dolorosa) i naw iązuje do Stabat M ater Karola Szym anow skie
go. Tekst narzuca intensyw ność przeżycia, co podkreślają czynniki w arsztatu kom pozytorskiego. D zieło to rozpoczyna kolejną fazę jeg o tw órczości, religijną, fazę pozbaw ioną radykalnych aw angardowych środków artykulacyjnych. W tym czasie pow stają w ielkie dzieła w okalno-instrum entalne, w których na pierw szy plan w ysuw a się ekspresyjna warstwa treściowa. Stosuje tu kom pozytor, bodaj po raz pierw szy na taką skalę, charakterystyczną dla siebie zasadę m inim alnego w ykorzystania technicznych środków w celu wydobycia m aksym alnej ekspresji, co skłania słuchacza do kontem placji, głębokiego przeżyw ania utw oru i je d n o
sakralnym 16, redukując bogate dotąd środki w arsztatow e. Sprzyja takiem u od
czytaniu zabieg pow tórzenia, przeradzający się w rytm iczne, fakturalne czy m e
lodyczne ostinato, zabieg spójny z jednej strony z form ułam i m odlitew nym i, z obrazem religijności ludow ej, a z drugiej strony —- z postaciam i polskiego folkloru.
Form a A d M atrem jest, co też typowe dla G óreckiego i dla znacznych ob
szarów m uzyki X X w ieku, segm entowa, a w tym w ypadku nosi znam iona spe
cyficznej ew olucyjności (A B C B 1 C l B2 A l D koda). W utw orze tym długo
ści poszczególnych taktów odpow iadają datom zw iązanym z życiem i śm iercią m atki kom pozytora, którą utracił on w w ieku dwóch lat. To zjaw isko świadczy zarazem o objawianej po wielokroć fascynacji kom pozytora liczbam i i graficz
nymi układam i sym etrycznym i17. B udzące podziw bogactw o odniesień pozam u- zycznych w tym utw orze łączy się z m inim alnym zasobem środków m uzycz
nych. Postać ziem skiej m atki sym bolicznie zespolona je st z M atką B oga we wspólnej płaszczyźnie em ocjonalnej — bólu i cierpienia. Sprzyja tem u bardzo prosto ukształtow ana warstwa dynam iczna, sprzężona z efektam i crescendo in- strum entacyjnego.
M aryja jak o B oska O soba w podobnym w cieleniu z ziem ską m atką pojawi się w kolejnym dziele G óreckiego — w III Symfonii, skom ponowanej według podobnej reguły redukcjonizm u m uzycznego z sakralnym i konotacjam i.
M uzyczne dzieło H enryka M ikołaja G óreckiego — III Symfonia (1976) — jako w zniosła m o d litw a18, przeznaczona na sopran solo i orkiestrę w trzyczę
ściowym układzie, wywołuje żywe reakcje em ocjonalne u współczesnych. O par
ta jest na trzech tekstach o różnorodnej prow eniencji — na Lamencie św ięto krzyskim z XV-wiecznych Pieśni łysogórskich, na w estchnieniu do m atki i m odlitw ie młodej góralki Heleny Błażusiakówny, więzionej przez gestapo w czasie II wojny światowej, oraz na słowach śląskiej pieśni powstańczej.
W szystkie te teksty obrazują cierpienie i od tego m otyw u pochodzi nazw a utworu — Symfonia pieśn i żałosnych.
C zęść II zaw iera dwa rodzaje m ateriału, fragm entam i opiera się na skalach modalnych. Pierw szy m otyw to tzw. obiegnik ks. Skierkowskiego, zastosowany w części I., drugi zaś m otyw em anuje sm utkiem dzięki tonacji molowej, b em o
lowej (b -m oll)19; m elodia m a charakter lam entu, zawodzenia. A rchitektonika tej
16 A. T h o m a s : Górecki. Kraków 1998; K. D r o b a : Górecki. W: E ncyklopedia muzyki.
T. 3. Red. E. D z i ę b o w s k a . Kraków 1987, s. 420— 433; A.M. H a r l e y : G órecki a n d the M aternal. „The Musical Q uarterly” 1998, vol. 82, s. 98— 105.
17 A. T h o m a s : G órecki...
18 L.B. H o w a r d : M otherhood, B illboard an d the H olocaust: Perceptions a n d R eceptions o f G ó reck i’s Sym phony no 3. „The Musicial Q uarterly” 1998, vol. 82.
19 Słynne utwory Chopina, cz. druga N iem ieckiego Requiem J. Brahmsa, Etiuda K. Szym a
nowskiego, R apsodia litewska.
części także polega na pow tarzaniu obu m otyw ów A i B (A B B I B2 A l B 2’
koda).
W olne tem po, diatonizacja m ateriału, prostota układu harm onicznego, ry t
m iczna hom ogeniczność pionów akordowych — w noszą w tej części, ja k i w całej sym fonii, nastrój m odlitewnej recytacji, zgodnie z pow tarzalnością struktury, typow ą dla m odlitw y20. D w uznaczność, zredagow ana zresztą m uzycz
nie, w postaci zazębiających się odcinków, odnosi się do dw óch postaci — M at
ki Bożej i ludzkiej. M atka występuje w roli M atki Bożej, m a w ym iar boski, jak i ludzki.
W 1982 roku z okazji stulecia urodzin Karola Szym anow skiego powstała dedykow ana mu Audycja VI A ndrzeja Krzanowskiego. Inspiracją poetycką stały się fragm enty poezji Juliusza Słowackiego: O dy do wolności, Hymnu o zacho
dzie słońca na morzu i Do matki. N ietypow a jest obsada tego utworu — sopran z kw artetem smyczkowym, co stanowiło charakterystyczny zabieg tego kom po
zytora — dążenie do synkretyzm u sztuk. Zasób aw angardowych smyczkowych środków św iadczy o schyłkowej m etodzie twórczej w okresie kończącej się wówczas m oderny sonorystycznej. Z w raca to uwagę na jeg o m istrza G óreckie
go, zw łaszcza na Genesis. Krzanowski posługuje się tutaj także, charaktery
stycznym i dla siebie, sym bolicznym i, zjawiskowymi i w ieloznacznym i obraza
mi, „jakby z sennej w izji”21.
Jednoczęściow y ten utwór, podzielony na trzy odcinki ABA’, ze wstępem i kodą, zbudowany je st na zasadzie m ozaiki różnych struktur muzycznych — wokalnych solowych, w okalno-instrum entalnych i instrum entalnych, solowych i zespołow ych (wstęp, część środkowa B). W ystępuje tu szeregowe następstwo postaci (np. w części A o form ie łukowej: a b c a b d a e b c f d g h g h ’ h g h e b a d a c b c i ) . M ateriał o podstawowej funkcji, a, jest zasobny w kolejne cząstki m uzyczne i stanowi układ interwałowy 3 w i 4zw połączonych 2w — c as ges. D rugi m otyw odgryw ający uzupełniającą rolę, c, uw ydatniony jest głów nie w w okalizie sopranu, występuje też w głosach instrum entalnych, opiera się na regule ewolucyjnej.
Inne m otyw y zbudow ane są sym bolicznie, np. m otywy d i e opierają się na fragm encie Hymnu o zachodzie słońca na morzu, m otyw f przypom ina łkanie, m otyw i — to zbudow ana recytacyjnie Bogurodzica. M ateriał h, pom yślany ale- atorycznie, naw iązuje do aleatoryzm u kontrolowanego W itolda Lutosławskiego.
Podobnie silne em ocjonalnie są akcentowane solowe wokalizy, będące nośni
kiem m uzycznych i pozam uzycznych treści. Partie instrum entalne zaw ierają
20 J. B a r t m i ń s k i: O rytualnej fu n kcji p o w tórzen ia w folklorze. P rzyczyn ek d o p o etyk i sacru m . W: Sacrum w literaturze. Red. J. G o t f r y d , M. J a s i ń s k a - W o j t k o w s k a , S. S a w i c k i . Liblin 1983, s. 257— 266.
21 L. P o 1 o n y: Podm iot liryczn y A udycji A .K rzan ow skiego w obec d ylem a tó w n ow ej muzyki.
W: Wokół słow a, sensu i struktury. Kraków 1977, s. 2— 16.
także sym boliczne struktury, naw iązujące do śpiewu ptaków i w zorców inter
w ałow ych w stylu słynnych modi M essiaena.
W części B m ieści się nowy m ateriał dźwiękowy, oparty na skali dw unasto- dźwiękowej; skontrastowana je st też faktura — akordowa chorałow a (nota con
tra notam). C zęść A’ rów nież prezentuje budow ę łukową, choć mniej regularną.
Sym etryczność całości odpow iada więc podobnem u układowi partykularnem u, ja k też m ikrostrukturalnem u. W każdym w ypadku centralne ogniw o stanowi m ateriał lub dźw ięk niepowtarzalny, o innej treści. W tym m ozaikowo ukształtow anym utw orze znaleźć m ożna jed n ak elem ent integracyjny — form ę łukową, a także m uzyczną ideę, z której w yw odzą się w szystkie cząstki utw oru, tzn. odcinek a — zarodek podlegający w ielorakiem u przekształceniu (np.
w m otyw e, h). U zupełnieniem tej idei je st m otyw c — opadający półton, któ rego struktura je st odw róceniem układu zarodkowego a. Stąd w niosek, że wszystkie rodzaje szeregów m uzycznych części A i A’ stanow ią kom binację struktur zarodkowych odcinka a i c, co m ożna w ykryć za pom ocą analizy struk
tur R. R etiego22.
Ewokowanie odpow iedniego klim atu m edytacyjnego zasadza się na destruk
cyjnej roli m etrum , co sprawia, że słuchacz traci poczucie regularnego pulsu.
Stosowanie polirytm ii, aleatoryzm u kontrolowanego, częste zm iany m etrum , sym boliczna i porządkująca funkcja kreski taktowej, zróżnicowany przebieg in
tensyw ności ruchu o nagłych przejściach, niezależność rozgryw ania akcji czaso
wej w poszczególnych odcinkach, takty pięciodzielne, w ykorzystanie takich środków, ja k pauzy, synkopy czy ferm aty — wszystko to sprzyja w ytw orzeniu się silnie zabarw ionego nastroju em ocjonalnego, podobnie ja k w niektórych re
nesansow ych m adrygałach.
Pozam uzyczna, treściow a warstwa owego utworu, którego centralnym w er
sem je st Bogurodzica, uplasow ana w osi sym etrii części A i A’ i zrealizow ana techniką aleatoryczną — akcentuje postać M atki Bożej w roli M atki B oga czy m atki ludzkiej. Tę „postać m atczyną”, naw iązującą do poezji Słow ackiego, bar
dzo blisko zw iązanego ze swoją matką, budują środki m uzyczne w sposób nie
zw ykle sym boliczny, poruszający emocje.
Zróżnicow any obraz m aryjnej pobożności, objaw iający się nam w bogatym śląskim zbiorze utworów, skłania nas do podsum ow ania owego dorobku, na który składa się zarów no m odalne, dw ugłosow e Stabat M ater Józefa Św idra, ja k i aw angardow a Bogurodzica W ojciecha Kilara, kontem placyjna i sakralna III Symfonia H enryka M ikołaja G óreckiego, ja k i w izyjna oraz heterogeniczna w arsztatowo i herm eneutycznie Audycja VI A ndrzeja Krzanowskiego.
Spoglądając na w skazane tu dokonania kom pozytorskie, należy podkreślić inspiracje gregoriańskie (w liturgicznych utw orach użytkowych), renesansow e (polichóralne Misterium H enryka Jana Botora) czy rom antyczne (twórczość
22 R. R e t i: The Them atic P rocess in M usic. London 1961.
A ndrzeja D ziadka). Skoro potrafim y w tym kręgu tem atycznym w skazać na tak liczne przykłady sięgania po postać m aryjną23, to m ożna m ówić o silnym od
działyw aniu tego w zorca i o m ocno rozw iniętej na Śląsku kulturze duchow ej, upow szechnianej od czasów zaborów , utrwalającej regionalną tożsam ość.
Poza elem entam i w arsztatow ym i istnieją w tym zbiorze także w spólne m o
tyw y artystyczne, na podstaw ie których dokonuje się integracja wskazanych przykładów m uzycznego m aryjnego w ątku w śląskim dorobku.
W ażnym źródłem inspiracji w wielu w ypadkach była twórczość K arola Szy
m anow skiego24, szczególnie Stabat Mater. W pływ y te ujaw niają się w II Symfo
nii B olesław a S zabelskiego25, także w jeg o niedokończonym Magnificat, a w koncercie fortepianow ym Ewokacje Józefa Św idra zauw ażalne są m otywy Gorzkich żalów. Kolejnym obszarem oddziaływ ania Stabat M ater jest twórczość A ndrzeja Krzanow skiego — I K wartet smyczkowy. Jeśli zwrócim y uwagę na Li szczególnie w latach osiem dziesiątych. Na powstałe wówczas dzieła wywarły
23 Poza omawianymi, także pieśni Góreckiego na chór mieszany: Z d ro w a ś b ą d ź M aryja
wpływ w strząsające w ydarzenia na placu św. Piotra w dniu 13 m aja 1981 roku i 13 grudnia ow ego roku w Polsce. H enryk M ikołaj G órecki skom ponow ał w te
dy Domina nostra, A ndrzej K rzanow ski zaś Salve Regina i Audycję VI, ponadto Górecki dedykow ał Ojcu Św iętem u podczas trzeciej pielgrzym ki do O jczyzny w 1987 roku Totus Tuus.
Interesujący jest fakt, iż stosowane w om awianych utw orach środki technicz
ne nie są przypadkowe, zm ierzają do ewokowania pew nego nastroju religijności czy ogólnie sakralności i naw iązują do postm odernizm u. D zieła te charaktery
zują się takim i cecham i, jak:
— prostota układów harm onicznych;
— pow tarzalność czynników melicznych, rytm icznych i harm onicznych;
-— zm ienność m etryczna przeważnie w zakresie rytm ów prostych;
— diatoniczność i m odalność przebiegów harm onicznych;
— sym plifikacja faktury, często nota contra notam\
— technika cytatu ludowych lub religijnych pieśni;
— nieregularne i spowolnione kształtow anie przepływ u czasowego;
— zm niejszony wolum en brzm ienia.
Uwagi te dotyczą głów nie dorobku H enryka M ikołaja G óreckiego i W ojcie
cha K ilara ze w zględu na ich redukcyjny warsztat postm odernistyczny, się
gający do góralskiej sztuki i ludowej sakralności, często witalistycznej. O dm ien
na nieco, bardziej em ocjonalna i ekspresyw na poetyka A ndrzeja D ziadka, Andrzeja Krzanow skiego czy Józefa Św idra w ym agała intensyfikacji chrom a- tyki, urozm aicenia układów rytm icznych, często nieregularnych, oraz treści harm onicznej, w zbogaconej o późnorom antyczny w arsztat kom pozytorski, p o dobnie ja k to m a m iejsce w sferze m eliki. Ich twórczość m a swoje źródła w II Symfonii B olesław a Szabelskiego, a sięgając dalej — w stylistyce K arola Szym anowskiego, w jeg o ludowej religijności, w żarliwości i szczerości m odli
na nieco, bardziej em ocjonalna i ekspresyw na poetyka A ndrzeja D ziadka, Andrzeja Krzanow skiego czy Józefa Św idra w ym agała intensyfikacji chrom a- tyki, urozm aicenia układów rytm icznych, często nieregularnych, oraz treści harm onicznej, w zbogaconej o późnorom antyczny w arsztat kom pozytorski, p o dobnie ja k to m a m iejsce w sferze m eliki. Ich twórczość m a swoje źródła w II Symfonii B olesław a Szabelskiego, a sięgając dalej — w stylistyce K arola Szym anowskiego, w jeg o ludowej religijności, w żarliwości i szczerości m odli