• Nie Znaleziono Wyników

w twórczości kompozytorów śląskich

C * * ”} izerunek i sym bol boskiego M acierzyństw a uw idocznił się silnie n a zie- T T m i śląskiej zarów no w sztuce, ja k i ludowej pobożności, czego dowodem są liczne utw ory m uzyczne pochodzące z okresu m iędzyw ojennego i w spółczes­

ne. Powstałe z wewnętrznej potrzeby kom pozytorów, tw orzone w różnych sty­

lach artystycznych, są m ocno zakorzenione w specyficznej kulturze śląskiej, w jej intensyw nym klim acie em ocjonalnym , a także w tradycji pielgrzym ow a­

nia, które w spółistniało zawsze z pieśnią, najczęściej w łaśnie m aryjną.

P isane do tekstów liturgicznych, polskich i łacińskich, do tekstów poetyc­

kich i polskich pieśni religijnych, obrazują owe utw ory m uzyczne z jednej stro­

ny jaw ne uw ielbienie Boskiej Osoby, z drugiej zaś — ukryte religijne zaanga­

żowanie. O dtw orzenie tego klim atu w sztuce dźw ięków niesie różnorodne konotacje stylistyczne i techniczne, stąd niniejsza próba analitycznego i este­

tycznego spojrzenia na ten dorobek. Przyw oływ ane postacie czołow ych twórców m uzyki polskiej stanow ią argum ent za stałą aktualnością tem atyki, w yrosłej za­

równo z artystycznej „duszy” , ja k i ze śląskiego sposobu w yrażania m aryjnej czci.

C ześć m aryjną zapoczątkow ał Ignacy A ntiocheński w I w ieku, kontynuow ał św. Atanazy, tw órca dogm atu o M aryi Theotokos A eiparthenos (B ogarodzicy zawsze D ziew icy), później potw ierdzili O jcow ie K ościoła1. Z prak tyk

religij-1 M. D a n i 1 u k, K. K 1 a u z a: Podręczna en cyklopedia instytu tów życia konsekrowanego.

Lublin 1994; J. D r o z d : M aryja w roku kościelnym . Kraków 1983; W. E b o r o w i c z , W. K a n i a : O jcow ie K o ścioła gre ccy i syryjscy. O jcow ie K ościoła łacińscy. Teksty o M atce Bożej. Niepokalanów 1981; M aryja, m atka narodu p olskiego. Red. S. G r z y b e k . Częstochowa 1983; S.C. N a p i ó r k o w s k i : M atka naszego Pana. P roblem yposzu kiw an iap e rsp e k ty ­ wy. Tarnów 1992.

nych przejm ow anych z chrześcijańskiej Europy kult M aryi został przysw ojony najszybciej i najsilniej. W iązało się to z ludow ym aspektem w iary, z bogatą funkcją sym bolu M aryi M atki, z w ielorakim uw arunkow aniem historycznym i patriotycznym , ze w spom nieniem pam iętnego ofiarow ania narodu pod opiekę M aryi w dniu 1 kw ietnia 1656 roku we Lw ow ie przez króla Jana Kazim ierza, co pow tórzył kardynał Stefan W yszyński 3 m aja 1966 roku na Jasnej Górze.

M aryjność ju ż w XV stuleciu funkcjonow ała w polskim chrześcijaństw ie jako prosta postać chrystocentryzm u2. Taki charakter m a najw iększy z zachowa­

nych pom ników średniow iecznej polszczyzny, tzw. Rozmyślania przemyskie.

W tych czasach rozpoczęło się wprow adzanie licznych świąt maryjnych, obec­

nych w polskim kalendarzu, natom iast w schodnie chrześcijaństw o w yw ierało w pływ na rozszerzanie się m aryjnego kultu (bractw a różańcowe, sodalicje j e ­ zuickie, bractw a szkaplerzne) i jeg o koncentrację na obrazach. Już wtedy na pierw szy plan wysuw ał się ośrodek jasnogórski. Stąd powstanie w Polsce przed­

rozbiorowej, za czasów Jana III Sobieskiego zakonu marianów. Od tego XVII w ieku śpiew a się w polskim K ościele G odzinki o N iepokalanym Poczęciu Naj­

świętszej M aryi Panny. Okres konfederacji barskiej i zw łaszcza doba potopu szw edzkiego także sprzyjały intensyw nem u rozwojowi kultu m aryjnego.

O becnie Kościół w iele uwagi pośw ięca związkowi sztuki z liturgią. Podjęto badania naukowe, by wyjaśnić istotę owego przym ierza, które zasadza się na transcendentnym charakterze każdego autentycznego dzieła sztuki3, także na znakowej kom pozycji zarów no rzeczyw istości liturgicznej, ja k i sztuki, z ich w ym iaru m aterialno-zm ysłow ego.

Ludowe stereotypy maryjnej pobożności, pow ielane w twórczości ludowej, występują w różnych gatunkach — pieśniach, porzekadłach, przysłow iach, ora- cjach weselnych czy modlitwach. Owe stereotypy dotyczą w yobrażenia M atki Bożej jako W staw ienniczki, Pocieszycielki, O piekunki, W spom ożycielki czy rzadziej Karzącej; istotne są także w izerunki M aryi w pieśniach pasyjnych.

W ielka rola M aryi w obrządku liturgicznym {Credo, M agnificat, liczne dni św iąteczne) i pozaliturgicznym (różaniec, antyfony, sekwencje, litanie, hymny, ruchy św ieckie, działalność w spólnot parafialnych), nieustanna tradycja piel­

grzym ow ania, sięgająca w Polsce X VIII w ieku, a zintensyfikow ana jako

„pątnictw o narodow e” w czasach rozbiorów, bogaty zbiór poetycki dotyczący M atki Boskiej, zw łaszcza Jasnogórskiej i Ostrobram skiej (M aciej K azim ierz Sarbiew ski, Adam M ickiew icz, C yprian K am il Norwid, Teofil Lenartow icz, M aria K onopnicka, Jan Kasprowicz, Stanisław W yspiański, Jerzy Liebert,

2 J. K l o c z o w s k i : Ś redn iow iecze i R zeczpospolita. W: Zarys dziejów K o ścio ła ka to lic­

kiego w P olsce. Red. J. K ł o c z o w s k i , L. M u e l l e r o w a , J. S k a r b e k . Kraków 1986, s. 72— 79.

3 Ks. J. W a 1 o s z e k: Teologia muzyki. W spółczesna myśl teologiczn a o m uzyce. Opole 1977, s. 110 i n.

K rzysztof Kamil Baczyński, K azim iera Iłłakow iczów na, A nna K am ieńska, R o­

— brak konstruktyw nej kulturowo opozycji warstw społecznych na Śląsku;

— zam knięty obszar ciągłości społeczno-kulturowej;

korskiego (1943), Jana M aklakiewicza, Krzysztofa Pendereckiego (1962), Jana Oleszkowicza (1971), Czesława Grudzińskiego (1972, 1978), M agn ificat Pendereckiego, Bolesława Szabelskiego (1942), Jana W incentego Hawela (1974), Andrzeja Nikodemowicza (1978), Stefana Czarneckiego (1981), Barbary Zakrzewskiej-Nikiporczyk (1985), Ave M aria Tadeusza Szeligowskiego, Ave R e­

gina coeloru m Tadeusza Paciorkiewicza, Litania loretańska Andrzeja Nikodemowicza, Wojciecha Kilara B ogurodzica i Angelus. W spółczesna p o lsk a religijna kultura muzyczna. M a te ria ły z sy m ­ p ozjum zorganizow an ego p rz ez Instytut M u zykologii KUL. Red. B. B a r t k o w s k i , S. D ą ­ b e k , A. Z o ł a. Lublin 1992; H. F e i c h t: Studia n ad m uzyką p o lsk ieg o średn iow iecza. K ra­

ków 1975; M uzyka religijna w Polsce. M ateriały i studia. T. 6. Warszawa 1984; J. S u r z y ń - s k i: M atka Boska w m uzyce polskiej. Kraków 1905.

— rozm aite role pozaartystyczne dzieł sztuki, w tym integracyjna, etyczna, kom pensacyjna pod w zględem politycznym ;

— zw iązek z rodzim ym folklorem na gruncie m elodyki i rytm iki;

— charakter instytucjonalno-środow iskow y śląskiej religijności6;

— funkcja inspirująca religijności ludowej i legitym izująca przetrw anie kultury narodow ej7;

— tradycja podstaw ą poczynań artystycznych;

— religijność jako św iatopogląd regionalny, determ inujący orientacje estetycz­

ne i naw et czynniki warsztatowe.

W sferze m uzyki religijnej pozaliturgicznej w okresie m iędzyw ojennym ob­

serwować m ożna zjaw iska sakralizacji prostej i stylizowanej. Kom pozycje pierw szego rodzaju m ają charakter tw órczości utylitarnej, przeznaczonej do chóralnego w ykonyw ania przez liczne na Śląsku zespoły (kantata chorałow a J. G aw lasa, utw ory K. H oppego i S. Ślązaka), natom iast drugą grupę utworów, 0 sakralizacji sym bolicznej, wysublim owanej, reprezentuje tw órczość Stefana M ariana Stoińskiego ( Wielka m odlitw a), M ichała Spisaka (Dwa psalm y na chór 1 orkiestrą) czy najpow ażniejszy utwór sym foniczny przedw ojennego Śląska, oparty na skojarzeniach ze Stabat M ater K arola Szym anow skiego — II Symfo­ regina p acis, D o Królowej Polski, 9 Pieśni do Matki Boskiej na głosy z organami, 12 Pieśni do NMP, Ave M aria na głos, skrzypce z organami) i ks. R oberta Gajdy

korzystują zarów no liturgiczne teksty łacińskie (Ave M aria, M agnificat, Stabat Mater, Salve Regina, Ave Regina Coelorum, Ave M aris Stella), ja k i znane

skie pieśni. I tutaj należy w skazać na dzieła E. B ogusław skiego, H.J. B otora,

cielki, św iadczące o rozm aitości inspiracji czerpanej zarówno ze sfery liturgicz­

nej, religijnej, ja k i świeckiej.

Teksty łacińskie w śląskich utw orach muzycznych kom pozytorzy stosowali zgodnie, co trzeba podkreślić, z oryginałem — wykorzystywali w całości i na

w iązania warsztatowe, np. na przestrzenne ukształtow anie środków w ykonaw ­ czych (taką topofonię odnajdujem y w Stabat M ater G. Krzanowskiej i w M iste­

rium NM P H. B otora, przeznaczonych do wykonywania w kościele M ariackim w Krakowie), na sonorystyczne traktow anie głosu chóralnego {M agnificat J.W.

Hawela, m etoda rozszerzania liczby głosów w Angelus W. Kilara).

M aryjne utwory śląskie stanow ią — z jednej strony — zbiór elem entów li­

turgicznych {a ca ppella10) i przykładów m uzyki koncertow ej11 pisanych w trady­

cyjnej stylistyce dźwiękowej i estetycznej, uproszczonej, ew oluujących w stronę nowych rozw iązań w utw orach A. D ziadka i A. Krzanowskiego. Z kolei — z drugiej strony — grupa utworów bardziej awangardowych, przeznaczonych do wykonywania koncertow ego o obsadzie w okalno-instrum entalnej nosi ju ż cha­

rakter kom pozycji o nowoczesnym w arsztacie w ypracow anym w dobie m oderny

N ależy w tym w ypadku wskazać na ujaw niające się elem enty stylu naro­

dowego, podkreślanego przez uroczystą, hom ogeniczną rytm ikę zespoloną z uproszczoną fakturą i tonalną harm oniką, co nadaje utw orom cechy patetycz­

ne (E. B ogusław ski, W. Kilar).

K om pozycje śląskie do tekstów pozaliturgicznych (łacińskich i polskich) są skrom niejsze liczebnie i m ają charakter religijny, m odlitew ny13; reprezentują bądź m aryjność papieską (Totus Tuus), bądź tradycję jasnogórską (O Domina Nostra). Ich specyficzny charakter podkreślają zw łaszcza ustaw icznie pow tarza­

ne form uły, co nieodm iennie niesie konotacje m odlitew ne, a także refleksyjne, transcendentalne, tak znam ienne dla G óreckiego. Tonalność i hom ogeniczność faktury przy uproszczonej rytm ice akcentują klim at sakralny.

M edytacyjną aurę tych utworów dopełniają wątki i m otyw y narodowe w y­

stępujące w pieśniach J. Świdra, pisane do polskich tekstów 14, litanijnych w kli­

m acie, cechujących się uproszczonym , tradycyjnym w arsztatem .

Spośród m aryjnych utworów powstałych na Śląsku na czoło w ysuw ają się trzy dzieła o sym bolicznej wym owie, o najbardziej zaawansowanym warsztacie, klarow ne estetycznie, prezentujące postać M atki Boskiej w ludzkim w ym iarze

— m acierzyńskim , bolesnym , wspom nieniowym : A d Matrem i III Symfonia H.M . G óreckiego oraz Audycja VI A. Krzanowskiego. M istyczny, transcendent­

ny, sakralny, acz nie religijny charakter tych utworów, bardzo głębokich, subiek­

tyw nych w przesłaniu, odzw ierciedla dobór środków muzycznych.

Kom pozycja A d Matrem H enryka M ikołaja G óreckiego15, dedykow ana „Pa­

m ięci mojej M atki” , oparta je st na fragm encie sekwencji Stabat M ater (M ater mea, lacrimosa, dolorosa) i naw iązuje do Stabat M ater Karola Szym anow skie­

go. Tekst narzuca intensyw ność przeżycia, co podkreślają czynniki w arsztatu kom pozytorskiego. D zieło to rozpoczyna kolejną fazę jeg o tw órczości, religijną, fazę pozbaw ioną radykalnych aw angardowych środków artykulacyjnych. W tym czasie pow stają w ielkie dzieła w okalno-instrum entalne, w których na pierw szy plan w ysuw a się ekspresyjna warstwa treściowa. Stosuje tu kom pozytor, bodaj po raz pierw szy na taką skalę, charakterystyczną dla siebie zasadę m inim alnego w ykorzystania technicznych środków w celu wydobycia m aksym alnej ekspresji, co skłania słuchacza do kontem placji, głębokiego przeżyw ania utw oru i je d n o ­

sakralnym 16, redukując bogate dotąd środki w arsztatow e. Sprzyja takiem u od­

czytaniu zabieg pow tórzenia, przeradzający się w rytm iczne, fakturalne czy m e­

lodyczne ostinato, zabieg spójny z jednej strony z form ułam i m odlitew nym i, z obrazem religijności ludow ej, a z drugiej strony —- z postaciam i polskiego folkloru.

Form a A d M atrem jest, co też typowe dla G óreckiego i dla znacznych ob­

szarów m uzyki X X w ieku, segm entowa, a w tym w ypadku nosi znam iona spe­

cyficznej ew olucyjności (A B C B 1 C l B2 A l D koda). W utw orze tym długo­

ści poszczególnych taktów odpow iadają datom zw iązanym z życiem i śm iercią m atki kom pozytora, którą utracił on w w ieku dwóch lat. To zjaw isko świadczy zarazem o objawianej po wielokroć fascynacji kom pozytora liczbam i i graficz­

nymi układam i sym etrycznym i17. B udzące podziw bogactw o odniesień pozam u- zycznych w tym utw orze łączy się z m inim alnym zasobem środków m uzycz­

nych. Postać ziem skiej m atki sym bolicznie zespolona je st z M atką B oga we wspólnej płaszczyźnie em ocjonalnej — bólu i cierpienia. Sprzyja tem u bardzo prosto ukształtow ana warstwa dynam iczna, sprzężona z efektam i crescendo in- strum entacyjnego.

M aryja jak o B oska O soba w podobnym w cieleniu z ziem ską m atką pojawi się w kolejnym dziele G óreckiego — w III Symfonii, skom ponowanej według podobnej reguły redukcjonizm u m uzycznego z sakralnym i konotacjam i.

M uzyczne dzieło H enryka M ikołaja G óreckiego — III Symfonia (1976) — jako w zniosła m o d litw a18, przeznaczona na sopran solo i orkiestrę w trzyczę­

ściowym układzie, wywołuje żywe reakcje em ocjonalne u współczesnych. O par­

ta jest na trzech tekstach o różnorodnej prow eniencji — na Lamencie św ięto ­ krzyskim z XV-wiecznych Pieśni łysogórskich, na w estchnieniu do m atki i m odlitw ie młodej góralki Heleny Błażusiakówny, więzionej przez gestapo w czasie II wojny światowej, oraz na słowach śląskiej pieśni powstańczej.

W szystkie te teksty obrazują cierpienie i od tego m otyw u pochodzi nazw a utworu — Symfonia pieśn i żałosnych.

C zęść II zaw iera dwa rodzaje m ateriału, fragm entam i opiera się na skalach modalnych. Pierw szy m otyw to tzw. obiegnik ks. Skierkowskiego, zastosowany w części I., drugi zaś m otyw em anuje sm utkiem dzięki tonacji molowej, b em o­

lowej (b -m oll)19; m elodia m a charakter lam entu, zawodzenia. A rchitektonika tej

16 A. T h o m a s : Górecki. Kraków 1998; K. D r o b a : Górecki. W: E ncyklopedia muzyki.

T. 3. Red. E. D z i ę b o w s k a . Kraków 1987, s. 420— 433; A.M. H a r l e y : G órecki a n d the M aternal. „The Musical Q uarterly” 1998, vol. 82, s. 98— 105.

17 A. T h o m a s : G órecki...

18 L.B. H o w a r d : M otherhood, B illboard an d the H olocaust: Perceptions a n d R eceptions o f G ó reck i’s Sym phony no 3. „The Musicial Q uarterly” 1998, vol. 82.

19 Słynne utwory Chopina, cz. druga N iem ieckiego Requiem J. Brahmsa, Etiuda K. Szym a­

nowskiego, R apsodia litewska.

części także polega na pow tarzaniu obu m otyw ów A i B (A B B I B2 A l B 2’

koda).

W olne tem po, diatonizacja m ateriału, prostota układu harm onicznego, ry t­

m iczna hom ogeniczność pionów akordowych — w noszą w tej części, ja k i w całej sym fonii, nastrój m odlitewnej recytacji, zgodnie z pow tarzalnością struktury, typow ą dla m odlitw y20. D w uznaczność, zredagow ana zresztą m uzycz­

nie, w postaci zazębiających się odcinków, odnosi się do dw óch postaci — M at­

ki Bożej i ludzkiej. M atka występuje w roli M atki Bożej, m a w ym iar boski, jak i ludzki.

W 1982 roku z okazji stulecia urodzin Karola Szym anow skiego powstała dedykow ana mu Audycja VI A ndrzeja Krzanowskiego. Inspiracją poetycką stały się fragm enty poezji Juliusza Słowackiego: O dy do wolności, Hymnu o zacho­

dzie słońca na morzu i Do matki. N ietypow a jest obsada tego utworu — sopran z kw artetem smyczkowym, co stanowiło charakterystyczny zabieg tego kom po­

zytora — dążenie do synkretyzm u sztuk. Zasób aw angardowych smyczkowych środków św iadczy o schyłkowej m etodzie twórczej w okresie kończącej się wówczas m oderny sonorystycznej. Z w raca to uwagę na jeg o m istrza G óreckie­

go, zw łaszcza na Genesis. Krzanowski posługuje się tutaj także, charaktery­

stycznym i dla siebie, sym bolicznym i, zjawiskowymi i w ieloznacznym i obraza­

mi, „jakby z sennej w izji”21.

Jednoczęściow y ten utwór, podzielony na trzy odcinki ABA’, ze wstępem i kodą, zbudowany je st na zasadzie m ozaiki różnych struktur muzycznych — wokalnych solowych, w okalno-instrum entalnych i instrum entalnych, solowych i zespołow ych (wstęp, część środkowa B). W ystępuje tu szeregowe następstwo postaci (np. w części A o form ie łukowej: a b c a b d a e b c f d g h g h ’ h g h e b a d a c b c i ) . M ateriał o podstawowej funkcji, a, jest zasobny w kolejne cząstki m uzyczne i stanowi układ interwałowy 3 w i 4zw połączonych 2w — c as ges. D rugi m otyw odgryw ający uzupełniającą rolę, c, uw ydatniony jest głów nie w w okalizie sopranu, występuje też w głosach instrum entalnych, opiera się na regule ewolucyjnej.

Inne m otyw y zbudow ane są sym bolicznie, np. m otywy d i e opierają się na fragm encie Hymnu o zachodzie słońca na morzu, m otyw f przypom ina łkanie, m otyw i — to zbudow ana recytacyjnie Bogurodzica. M ateriał h, pom yślany ale- atorycznie, naw iązuje do aleatoryzm u kontrolowanego W itolda Lutosławskiego.

Podobnie silne em ocjonalnie są akcentowane solowe wokalizy, będące nośni­

kiem m uzycznych i pozam uzycznych treści. Partie instrum entalne zaw ierają

20 J. B a r t m i ń s k i: O rytualnej fu n kcji p o w tórzen ia w folklorze. P rzyczyn ek d o p o etyk i sacru m . W: Sacrum w literaturze. Red. J. G o t f r y d , M. J a s i ń s k a - W o j t k o w s k a , S. S a w i c k i . Liblin 1983, s. 257— 266.

21 L. P o 1 o n y: Podm iot liryczn y A udycji A .K rzan ow skiego w obec d ylem a tó w n ow ej muzyki.

W: Wokół słow a, sensu i struktury. Kraków 1977, s. 2— 16.

także sym boliczne struktury, naw iązujące do śpiewu ptaków i w zorców inter­

w ałow ych w stylu słynnych modi M essiaena.

W części B m ieści się nowy m ateriał dźwiękowy, oparty na skali dw unasto- dźwiękowej; skontrastowana je st też faktura — akordowa chorałow a (nota con­

tra notam). C zęść A’ rów nież prezentuje budow ę łukową, choć mniej regularną.

Sym etryczność całości odpow iada więc podobnem u układowi partykularnem u, ja k też m ikrostrukturalnem u. W każdym w ypadku centralne ogniw o stanowi m ateriał lub dźw ięk niepowtarzalny, o innej treści. W tym m ozaikowo ukształtow anym utw orze znaleźć m ożna jed n ak elem ent integracyjny — form ę łukową, a także m uzyczną ideę, z której w yw odzą się w szystkie cząstki utw oru, tzn. odcinek a — zarodek podlegający w ielorakiem u przekształceniu (np.

w m otyw e, h). U zupełnieniem tej idei je st m otyw c — opadający półton, któ ­ rego struktura je st odw róceniem układu zarodkowego a. Stąd w niosek, że wszystkie rodzaje szeregów m uzycznych części A i A’ stanow ią kom binację struktur zarodkowych odcinka a i c, co m ożna w ykryć za pom ocą analizy struk­

tur R. R etiego22.

Ewokowanie odpow iedniego klim atu m edytacyjnego zasadza się na destruk­

cyjnej roli m etrum , co sprawia, że słuchacz traci poczucie regularnego pulsu.

Stosowanie polirytm ii, aleatoryzm u kontrolowanego, częste zm iany m etrum , sym boliczna i porządkująca funkcja kreski taktowej, zróżnicowany przebieg in­

tensyw ności ruchu o nagłych przejściach, niezależność rozgryw ania akcji czaso­

wej w poszczególnych odcinkach, takty pięciodzielne, w ykorzystanie takich środków, ja k pauzy, synkopy czy ferm aty — wszystko to sprzyja w ytw orzeniu się silnie zabarw ionego nastroju em ocjonalnego, podobnie ja k w niektórych re­

nesansow ych m adrygałach.

Pozam uzyczna, treściow a warstwa owego utworu, którego centralnym w er­

sem je st Bogurodzica, uplasow ana w osi sym etrii części A i A’ i zrealizow ana techniką aleatoryczną — akcentuje postać M atki Bożej w roli M atki B oga czy m atki ludzkiej. Tę „postać m atczyną”, naw iązującą do poezji Słow ackiego, bar­

dzo blisko zw iązanego ze swoją matką, budują środki m uzyczne w sposób nie­

zw ykle sym boliczny, poruszający emocje.

Zróżnicow any obraz m aryjnej pobożności, objaw iający się nam w bogatym śląskim zbiorze utworów, skłania nas do podsum ow ania owego dorobku, na który składa się zarów no m odalne, dw ugłosow e Stabat M ater Józefa Św idra, ja k i aw angardow a Bogurodzica W ojciecha Kilara, kontem placyjna i sakralna III Symfonia H enryka M ikołaja G óreckiego, ja k i w izyjna oraz heterogeniczna w arsztatowo i herm eneutycznie Audycja VI A ndrzeja Krzanowskiego.

Spoglądając na w skazane tu dokonania kom pozytorskie, należy podkreślić inspiracje gregoriańskie (w liturgicznych utw orach użytkowych), renesansow e (polichóralne Misterium H enryka Jana Botora) czy rom antyczne (twórczość

22 R. R e t i: The Them atic P rocess in M usic. London 1961.

A ndrzeja D ziadka). Skoro potrafim y w tym kręgu tem atycznym w skazać na tak liczne przykłady sięgania po postać m aryjną23, to m ożna m ówić o silnym od­

działyw aniu tego w zorca i o m ocno rozw iniętej na Śląsku kulturze duchow ej, upow szechnianej od czasów zaborów , utrwalającej regionalną tożsam ość.

Poza elem entam i w arsztatow ym i istnieją w tym zbiorze także w spólne m o­

tyw y artystyczne, na podstaw ie których dokonuje się integracja wskazanych przykładów m uzycznego m aryjnego w ątku w śląskim dorobku.

W ażnym źródłem inspiracji w wielu w ypadkach była twórczość K arola Szy­

m anow skiego24, szczególnie Stabat Mater. W pływ y te ujaw niają się w II Symfo­

nii B olesław a S zabelskiego25, także w jeg o niedokończonym Magnificat, a w koncercie fortepianow ym Ewokacje Józefa Św idra zauw ażalne są m otywy Gorzkich żalów. Kolejnym obszarem oddziaływ ania Stabat M ater jest twórczość A ndrzeja Krzanow skiego — I K wartet smyczkowy. Jeśli zwrócim y uwagę na Li­ szczególnie w latach osiem dziesiątych. Na powstałe wówczas dzieła wywarły

23 Poza omawianymi, także pieśni Góreckiego na chór mieszany: Z d ro w a ś b ą d ź M aryja

wpływ w strząsające w ydarzenia na placu św. Piotra w dniu 13 m aja 1981 roku i 13 grudnia ow ego roku w Polsce. H enryk M ikołaj G órecki skom ponow ał w te­

dy Domina nostra, A ndrzej K rzanow ski zaś Salve Regina i Audycję VI, ponadto Górecki dedykow ał Ojcu Św iętem u podczas trzeciej pielgrzym ki do O jczyzny w 1987 roku Totus Tuus.

Interesujący jest fakt, iż stosowane w om awianych utw orach środki technicz­

ne nie są przypadkowe, zm ierzają do ewokowania pew nego nastroju religijności czy ogólnie sakralności i naw iązują do postm odernizm u. D zieła te charaktery­

zują się takim i cecham i, jak:

— prostota układów harm onicznych;

— pow tarzalność czynników melicznych, rytm icznych i harm onicznych;

-— zm ienność m etryczna przeważnie w zakresie rytm ów prostych;

— diatoniczność i m odalność przebiegów harm onicznych;

— sym plifikacja faktury, często nota contra notam\

— technika cytatu ludowych lub religijnych pieśni;

— nieregularne i spowolnione kształtow anie przepływ u czasowego;

— zm niejszony wolum en brzm ienia.

Uwagi te dotyczą głów nie dorobku H enryka M ikołaja G óreckiego i W ojcie­

cha K ilara ze w zględu na ich redukcyjny warsztat postm odernistyczny, się­

gający do góralskiej sztuki i ludowej sakralności, często witalistycznej. O dm ien­

na nieco, bardziej em ocjonalna i ekspresyw na poetyka A ndrzeja D ziadka, Andrzeja Krzanow skiego czy Józefa Św idra w ym agała intensyfikacji chrom a- tyki, urozm aicenia układów rytm icznych, często nieregularnych, oraz treści harm onicznej, w zbogaconej o późnorom antyczny w arsztat kom pozytorski, p o ­ dobnie ja k to m a m iejsce w sferze m eliki. Ich twórczość m a swoje źródła w II Symfonii B olesław a Szabelskiego, a sięgając dalej — w stylistyce K arola Szym anowskiego, w jeg o ludowej religijności, w żarliwości i szczerości m odli­

na nieco, bardziej em ocjonalna i ekspresyw na poetyka A ndrzeja D ziadka, Andrzeja Krzanow skiego czy Józefa Św idra w ym agała intensyfikacji chrom a- tyki, urozm aicenia układów rytm icznych, często nieregularnych, oraz treści harm onicznej, w zbogaconej o późnorom antyczny w arsztat kom pozytorski, p o ­ dobnie ja k to m a m iejsce w sferze m eliki. Ich twórczość m a swoje źródła w II Symfonii B olesław a Szabelskiego, a sięgając dalej — w stylistyce K arola Szym anowskiego, w jeg o ludowej religijności, w żarliwości i szczerości m odli­