badaniach dotyczących nurtu m uzyki religijnej zw racam y się zw łaszcza T T ku dziełom , które odznaczają się w ysokim poziom em artystycznym . D la
tego pragnę przedstaw ić twórczość religijną Józefa Świdra, twórcy o ugrunto
wanej pozycji w śląskim środow isku kom pozytorskim . P rzeglądając tekę doko
nań twórczych Św idra, m ożna stwierdzić, iż dom inują w niej kom pozycje wokalne oraz w okalno-instrum entalne. Na jeg o w ielkie zam iłow anie do m uzyki wokalnej wskazuje fakt założenia w 1955 roku w C zechow icach przykościelne
go am atorskiego chóru m ieszanego, który jako C hór im. Stanisława M oniuszki przez kilka lat należał do czołow ych zespołów muzycznych Ś ląsk a1. Ponadto przez w iele lat Św ider był dyrektorem Zw iązku Śląskich Kół Śpiew aczych i In
strum entalnych. Jego ogrom ny w kład twórczy w ruch śpiewaczy potw ierdzają rozm aite nagrody, m iędzy innym i na Festiwalu Polskiej M uzyki Chóralnej za najchętniej wykonywane utw ory w roku 1984 i w latach następnych, N agroda Orła B iałego na Festiwalu Pieśni o O jczyźnie w K raśniku (1985) za skom pono
wane wówczas Polskie śpiew y, P uchar Śląskiej Polihym nii za szczególnie często prezentow ane i cenione chóralne kom pozycje w spółczesne. N ależy w ym ienić rów nież radiow ą N agrodę im. Stanisława Ligonia (1986) i w cześniejszy o rok M edal Jana Fojcika przyznany przez Polski Zw iązek Chórów i O rkiestr (PZChiO) w K atow icach2. O becnie Św ider jest jednym z najbardziej cenionych
1 J. Ś w i d e r : M ój Śląsk. „Tak i Nie” 1987, nr 6, s. 32.
2 R. G a b r y ś: N ow e chóralia Józefa Św idra. „Życie M uzyczne” 1987, nr 12, s. 4; I d e m:
M uzyka sercem kom ponow ana. „Śpiewak Śląski” 1987, nr 9, s. 17.
tw órców w naszym regionie. Jego utw ory w zbogacają repertuar zarów no am a
torskich, ja k i bardziej w ykształconych zespołów w okalnych, dla których pisali kom pozytorzy tej m iary, co B olesław Szabelski, B olesław W oytow icz, Jan G aw las, Jó ze f Podbiński, Eleonora G rządzielów na, Zdenko Karol Rund, W itold Szalonek.
Spośród ogrom nego dorobku Św idra znaczną część stanow ią dzieła o tem a
tyce religijnej, tw orzone w ciągu wszystkich lat jeg o działalności kom pozytor
skiej. U tw ory te różnią się w zakresie treści, doboru tekstów czy środków w y
konawczych. N ajw ięcej kom pozycji religijnych powstało z przeznaczeniem na chór mieszany. W ram ach tych dzieł m ożna w yróżnić następujące grupy:
Utwory z łacińskim tekstem liturgicznym (wykorzystane w całości bądź zawierające parafrazy tekstowe):
Cantus gloriosus; Cantus tristis', Pater noster; Libera me\ Ave M aria3; Ave M aris stellar, Beatus vir, Dixtit Dominus', Laudate pueri', Magnificat', Cantate Domino', Canticum novum\ Miserere', Jubilate Deo\ M issa brevis {Kyrie, Sanc
tus, Agnus D e/)4; Requiem aeternanr, A m or et caritas', D a nobis caritatenv, Can
ticum canticorum\ Salve Regina', D a pacem Domine', De profundis. Do grupy tej zalicza się rów nież Stabat M ater, istniejące jed yn ie w w ersjach: na chór żeński oraz na 2-głosow y chór m ęski.
Utwory w języku polskim z tekstem nieliturgicznym:
K olędy polskie — 50 opracowań w łatw ym układzie5; Pan Bóg je s t mąż siłą (słowa zaczerpnięte z kancjonału ewangelickiego).
Utwory wykorzystujące teksty polskiej poezji religijnej:
D o grupy tej należy przede w szystkim D ziesięć pieśni do słów poetów pol
skich: O wszechm ogący Boże (M. Rej); Pieśń — Czego chcesz o d nas Panie (J. Kochanowski); O nietrwałej miłości... (M. Sęp-Szarzyński); W ierzę (J. Sło
wacki); Hymn — Królowo Polski (Z. Krasiński); Moja piosenka (Do kraju tego) (C.K. N orw id); O czyść mą duszę (S. W yspiański); M odlitwa żałobna (J. C ze
chow icz); M odlitwa do B ogarodzicy (K.K. Baczyński); Usta proszą (Z. H er
bert). Ponadto w grupie tej trzeba uw zględnić następujące utwory: M odlitw ę ks.
K ordeckiego z „P o to p u ” (H. Sienkiew icz); Pieśń słoneczną (św. Franciszek z Asyżu); Pozdrow ienie Matki Bożej (św. Franciszek z A syżu); Ojcze nasz (J.S. Pasierb) oraz 3 pieśni sakralne (M. Konopnicka).
Na m arginesie warto wspom nieć o utw orze z tekstem biblijnym w tłum acze
niu polskim J. Kochanowskiego. To Psalm 100, który występuje w dw óch wer
sjach: na chór żeński oraz na chór męski.
Religijne pieśni w językach obcych (zwłaszcza w niemieckim i angiel
skim):
3 Utwór jest również w wersji na chór żeński.
4 Utwór istnieje również w wersji na chór żeński oraz na chór męski.
5 12 kolęd opracowanych zostało również na chór żeński i na chór męski.
2 Hymnen zu Vesperntexte', Lobet den Herrn', Den Herrn w ill ich preisen', M it lauter Stimme', Meine Seele preiset den Herrn', Come Christians jo in to sing.
Z zaprezentow anego tu podziału pieśni religijnych wnioskujem y, iż najw ię
kszą ich część stanow ią utw ory z łacińskim tekstem liturgicznym (23), ja k rów nież kom pozycje wykorzystujące teksty polskiej poezji religijnej (15).
D o gatunku m uzyki religijnej, oprócz w ym ienionych utworów wokalnych
Z innych w okalno-instrum entalnych utworów religijnych pisanych do tek stów łacińskich należy w ym ienić Gaudę M ater na chór m ieszany i zespól g ita Legnickie oratorium na chór mieszany, sopran solo i orkiestrą symfoniczną', Matko Boska Ciemnolica z organami do słów W. W oroszylskiego.
Podobnie ja k w w ypadku utworów wokalnych, tak i w ram ach dzieł wokal- no-instrum entalnych przew ażają utw ory religijne pisane do tekstów łacińskich (10). W arto podkreślić, iż twórcy liturgicznej bądź paraliturgicznej m uzyki reli
gijnej najczęściej używ ają języ k a łacińskiego. K om pozytorzy polscy, w tym także śląscy, w sw oich utw orach w okalnych czy w okalno-instrum entalnych biorą za podstaw ę w łaśnie tekst łaciński. W ykorzystyw anie tekstów łacińskich w zależności od ich przeznaczenia odbyw a się w różnorodny sposób. N iejedno
krotnie kom pozytorzy dokonują kom pilacji kilku tekstów psalm ow ych (H.M . G órecki Beatus vir, E. K napik Psalm s), stosują sw obodne pow tórzenia słów (A. D ziadek H ace dies) bądź też parafrazy czy m aksym y tekstow e (E. B o
gusław ski Stabat M ater).
Utwory Józefa Św idra, kom ponowane do tekstów łacińskich, powstałe w różnych okresach jeg o twórczości, przy całej odm ienności wynikającej z ro
dzaju tekstu i z ewolucji środków języka m uzycznego łączy jed n a cecha wspól
na, a m ianow icie głębokie osadzenie w tradycji m uzyki religijnej, wywodzącej się np. z gregoriańskiej, „zgodnie z którą śpiew stanowił bezobrazow e rozw inię
cie słowa, nie podporządkow ując mu się w sensie »dopow iadania« subiektyw nie rozum ianej treści” 10. W ięź z daw ną m uzyką religijną ujawnia się zw łaszcza w charakterze em ocjonalnym utworów, nie stroniących od w zniosłej powagi, a nawet patosu. Zachow anie łączności z tradycją nie zaprzecza oryginalności tej m uzyki opartej na now oczesnych założeniach języ k a dźw iękow ego, idealnie dostosow ującego środki techniczne do przesłań duchow o-religijnych. Do tw ór
czości Józefa Św idra m ożna by odnieść słow a Zofii H elm an, która charaktery
zując m uzykę religijną R om ana Palestra, uw zględniła „sem antyczną stronę tek
stu w sposobie w okalnej deklam acji” i podkreśliła jeg o w alory em ocjonalne:
„[...] kom pozytor różnicuje w ten sposób m om enty m odlitew nego skupienia i uroczystego radosnego w ysław iania Boga, m om enty tragicznego napięcia i konsolacyjnego spokoju” 11.
K om pozycje Świdra, wykorzystujące teksty polskiej poezji religijnej, zaj
m ują drugie m iejsce pod w zględem liczebności w sporządzonym przeze mnie w ykazie utworów religijnych. Gdybyśmy jed n ak pokusili się o zliczenie pieśni w ykorzystujących teksty klasyków literatury, również te niereligijne, to byłoby ich zdecydow anie więcej niż w w ypadku pozostałych utworów wokalnych. Z a
rów no poetyckie dzieła religijne, ja k i św ieckie pisane są do słów twórców, od Reja i Kochanow skiego poczynając, przez rom antyków (M ickiew icz, K onopnic
ka), a na poetach współczesnych kończąc (Herbert, Pasierb). W yraźnie św iad
czy to o dojrzałym w arsztacie oraz inwencji kom pozytora. W każdej z poetyk religijnych potrafił Św ider zastosow ać odpow iednie struktury m uzyczne, które
— w edług Ryszarda G abrysia, o czym pisze w artykule Nowe chóralia Józefa
10 VI Śląskie D ni M uzyki W spółczesn ej: Państwowa Filharm onia Śląska. K a to w ice 11—21 XI 1994. Program . Red. M. D z i a d e k . Katowice 1994, s. 31.
11 Z. H e l m a n : O m uzyce religijnej Rom ana Palestra. W: W spółczesna p o lsk a religijna kultura m uzyczna. M a teriały sym pozjum zorganizow an ego p rzez Instytut M u zykologii K atolickie
g o Uniwersytetu L ubelskiego 16— 17 lutego 1989. Lublin 1992, s. 61.
Świdra — nie tylko „odzw ierciedlają tekst i poszerzają jeg o »przestrzeń«, ale od razu interpretują go, niosąc uogólnioną m etaforę i specyficzną parabolę zna
czeń pojęciow ych” 12.
O bserw ując tw órczość Józefa Świdra, nie sposób nie dostrzec znaczącego w pływu wszechstronnych studiów muzycznych na jeg o w arsztat kom pozytorski.
Z całą pew nością inspiruje się on w swych dziełach duchem dźw iękow ości tra tonice, znajdziem y w iele m iejsc kantylenow ych, polifonicznych, tw orzących m ocno dysonujące w spółbrzm ienia” 14. „Stojąc na gruncie rom an ty żującej trady
cji — pisze Leon M arkiew icz — w ychodzi Św ider ponad utrw alone na Śląsku stereotypy tonalno-harm oniczne w sferę skojarzeń leżących poza system em dur-m oll” 15.
Do napisania Ewokacji... zainspirow ały kom pozytora m elodie zasłyszane w dzieciństw ie, będące fragm entam i pieśni religijnych, doskonale znanych i roz
Wydział Kompozycji, Teorii i Edukacji Muzycznej Akademii Muzycznej. Katowice 2000, s. 136— 186, maszynopis; S. C h r z a n o w s k i : U tw ory na fo rtep ia n i orkiestrą w tw órczości śląskiej p o 1945 roku. Praca magisterska. W ydział Kompozycji, Dyrygentury i Teorii M uzyki Akademii Muzycznej. Katowice 1986, s. 84— 90, maszynopis.
S iedleckiego18. Już sam tytuł dzieła sugeruje przyw ołanie czegoś „istnie
jące g o ” , czegoś, co stanow i w ażny punkt odniesienia w sferze m aterialno-du- chow ej („ew okow ać” — z fr. ivoquer, wym. ew oke, z łac. evocare — w y
w ołać, u p rzytam niać)19. U żyte cytaty za każdym razem są zw iązane z osobą M aryi M atki. C zasam i je s t to fragm ent litanii, innym razem m elodia nieszpo
rów (godzinki), czasem po prostu fragm ent pieśni.
W ykaz cytowanych m elodii w poszczególnych częściach Ewokacji... przed
stawia się następująco:
I część Ewokacji...
1 — Litania loretańska do N ajśw iętszej M aryi Panny — początkow y fragm ent drugiej m elodii i końcow y m otyw trzeciej m elodii tej pieśni;
2 — Pod Twoją obronę — w ybrane fragm enty m odlitwy;
II część Ewokacji...
1 — Na Jutrznię — początkowy i końcowy fragm ent m odlitwy;
2 — Zaw itaj Pani św iata (z nabożeństw a godzinek) — drugi fragm ent m elodii hym nu;
III część Ewokacji...
1 — B ogurodzica — początkow y fragm ent pieśni;
IV część Ewokacji...
1 — Nie p ła c z ju ż dziecino — początkowy m otyw pieśni (cytat bardzo swo
bodnie potraktowany);
2 — M aryjo Królowo Polski — druga m elodia pieśni (refren i początkowy fragm ent);
3 — Chwalcie łąki umajone — cała zw rotka i fragm ent refrenu pieśni;
4 — M y chcemy Boga — refren pieśni.
F ragm enty zastosowanych pieśni nie są w ybrane jednorodnie. Jó zef Św ider często w yzyskuje początkow y lub końcow y odcinek oryginalnej m elodii, cza
sem tylko jej refren lub nawet wycinek frazy. Aby przybliżyć sposób w ykorzy
stania przez kom pozytora owych cytatów, spróbuję pokrótce wyjaśnić metody ich opracow ań i korelacji z resztą m ateriału dźwiękowego. Najczęściej w ra
m ach przekształceń tem atycznych Św ider stosuje:
— augm entacje rytm iczne, rzadziej dim inucje (4. cytat IV część);
— zm iany agogiczne cytowanych m elodii w stosunku do pierw ow zoru (np. for
m a poloneza — 4. cytat IV część);
— rozdrobnienia wartości rytm icznych (sekstole) przez pow tarzanie niektórych dźw ięków czy fragm entów m elodii (2. cytat I część);
— fakturę akordow ą lub chorałow o-akordow ą w cytowanych fragm entach (2.
cytat I część, 1. cytat III część);
18 J. S i e d l e c k i : Ś piew nik kościelny z m elodiam i na dw a glosy. Kraków 1947; I d e m : Ś piew nik kościelny. Opole 1985.
19 Słow nik w yrazów obcych. Red. Z. R y s i e w i c z. Wyd. 6. Warszawa 1961, s. 203.
— pow tarzanie cytowanych motywów z zastosow aniem ich w ariacji (2. cytat I część, 2. cytat II część);
— wersje skrócone, transpozycje cytatów przejaw iających się w różnych p ar
tiach instrum entalnych (2. cytat II część, zw rotka 3. cytat IV część);
— łączenie fragm entów cytowanych m elodii z m otywam i „nietem atycznym i”
(1. cytat IV część).
O ryginalnym ujęciem odznacza się strona harm oniczna cytowanych frag
mentów i w ynikające z niej elem enty kolorystyczne. Sam a struktura tem atyczna przeważnie opracow ana jest tonalnie, o czym przekonują:
— w spółbrzm ienia konsonansów tercji i sekst (cytaty: 1., 2. i 4. część IV), kw int czystych (1. cytat II część) oktaw;
—- łączenia skal m odalnych (2. cytat II część);
— następstw a w spółbrzm ień molowych z predylekcją stosowania akordu d-m oll septym owego, którego podstawa daje w rażenie oparcia neotonalnego20 (1.
cytat III część);
— inne struktury akordowe, w skazujące na istnienie centrum tonalnego (2. cy tat IV część);
— w prow adzenia konkretnych tonacji (3. i 4. cytat IV część).
N iekiedy jed n ak w celu zw iększenia dynam icznej kulm inacji głosy tem a
tyczne zabarw ione są elem entam i dysonansow ym i. W pływ ają na nie nastę
pujące czynniki:
—• pochody kw int równoległych, barw ione dw udźw iękam i sekundow ym i (2.
cytat I część);
— bloki akordowe złożone z różnych m ikstur akordów zm niejszonych, np. ges c es as es, ja k również akordów zawierających trójdźw ięki m olowe z dodaną sekstą, np. f as c d (2. cytat I część).
M ówiąc o cytowanych fragm entach, nie sposób pom inąć pozostałych struk
tur harm oniczno-kolorystycznych, które decydują o specyficznym charakterze w łaściw ego Świdrowi języ k a m uzycznego, a w korelacji z tonalnym i m elodiam i nabierają niepow tarzalnego wyrazu. N ależą do nich:
— odcinki o charakterze im prowizacyjnym , zaw ierające szybkie ascendental- no-descendentalne pochody gam owe oparte na wycinkach skali G (1. cytat I część) lub wykorzystujące przebiegi pentachordalne o tendencjach m odal
nych — akord e-m oll septym ow y (1. cytat II część);
— fragm enty wykorzystujące zjawisko aleatoryzm u kontrolow anego w obrębie m ikrostruktur dźw iękow ych cytatu (III część);
— pięciodźw ięki D 9> w różnych postaciach (1. cytat I część);
20 E. S t a n i a k : P roblem y n eotonalności we w spółczesnej m uzyce polskiej. W: Przem iany techniki dźw iękow ej, stylu i estetyki w polsk iej m uzyce lat siedem dziesiątych . Kraków 1986, s. 227— 228.
— pochody akordów zm niejszonych (2. cytat I część), także zm niejszonych septym ow ych (4. cytat IV część);
— klastery siedm iodźw iękow e obejm ujące skalę d-m oll harm oniczną — b cis d e f g a (2. cytat II część);
— inne m ikstury dźw iękowe dające w rezultacie klaster (2. cytat II część);
— septym ow e i nonowe akordy durowe (2. cytat II część);
— w spółbrzm ienia 4>, 5<, 7< i 9 (3. cytat IV część).
Podobny, bogaty zakres środków harm onicznych, naw iązujących do nurtu rom antyczno-ekspresjonistycznego, zaw ierają pozostałe „nietem atyczne” frag
m enty dzieła. M im o to dom inującą rolę w utworze odgryw ają m otyw y opie
rające się na m ateriale pieśni m aryjnych, których zgodna z oryginałem struktura m elodyczna, ja k i tonalne opracow anie pozw alają utrzym ać m odlitewny, m i
styczny charakter. K om pozytor św iadom ie uw ypukla archaiczność pieśni, któ
rych m otyw y niejednokrotnie stają się czynnikam i form otw órczym i przez swą pracę ew olucyjno-w ariacyjną (1. i 2. cytat II część oraz 3. i 4. cytat IV część).
Pozostałe, tow arzyszące struktury dysonujące pełnią jed yn ie funkcje akom pa
niujące, barw iące, tworząc w ten sposób oryginalną całość.
Podsum ow ując rozw ażania, należy sprecyzować w niosek, iż podjęcie tem atu religijnego w m uzyce (w jakiejkolw iek form ie) w ym aga przede wszystkim we
wnętrznej dyscypliny twórczej i najw iększych um iejętności kom pozytorskich.
Podejście Józefa Św idra do tem atu religijnego określić m ożna, według podziału B ohdana Pocieja, jako rom antyzujące. Polega ono na tym , że „szuka się przede w szystkim em ocjonalnego, bezpośrednio-uczuciow ego w yrazu przeżycia”21.
Św ider nie zasłania się form ułam i dawnych języków ani też nie skryw a się za kom binacjam i em ocjonalnie wytrawionych („ascetycznych”) struktur dźw ię
kowych nowego języka m uzyki22. M owa jeg o m uzyki religijnej bądź też b ar
wionej religijnie jest zrozum iała dla każdego i zawsze pobudza do religijnego w zruszenia. Ewokacje... dzięki zastosowanym cytatom , wyzyskującym elem enty diatoniki, uw ydatniają skłonność kom pozytora do liryzm u, naturalnego prowa
dzenia kantyleny, co w rezultacie daje jedyny w swoim rodzaju efekt „m uzyki sercem kom ponow anej”23.
U tw ory religijne Józefa Świdra, odnoszące się do wartości duchow ych, bi
blijnych, poetyckich i m oralnych, dziś na tle całej jeg o twórczości m ają wartość uniwersalną.
21 B. P o c i e j : Sacrum w polsk iej m uzyce w spółczesnej. W: P rzem ian y techniki d źw ięk o w ej..., s. 51.
22 Ibidem.
23 R. G a b r y ś : M uzyka sercem kom ponow ana..., s. 12— 19.
Anna Kochańska
Religious song in the output of Józef Świder with particular consideration of Ewokacja na fortepian i orkiestrą smyczkową
S u m m a r y
The article includes information about the composing and organizational activity o f Józef Świder. This activity was associated with vocal music. The author made a division o f vocal pieces o f religious theme. There were four groups o f composition distinguished within these pieces: pieces with Latin liturgical texts (as a whole or using textual paraphrases); pieces in Polish language with a non-liturgical text; pieces with texts of Polish religious poetry; religious songs in foreign languages.
The text also presents vocal and instrumental pieces, which belong to religious music. The author was influenced by the scope o f content, selection o f texts and ways o f performance.
The results from the classification include information about the most popular types o f reli
gious songs used by Świder, their inspirations, and guidelines o f the sonic language. Moreover, the text also includes many invaluable quotes, which characterize the vocal output o f the com poser.
A large part o f the article is devoted to the analysis of E w okacja na fo rtep ia n i orkiestrę sm yczkow ą, a piece, which belongs to the secular type o f music inspired by fragm ents of well-known and popular religious songs o f Silesia. The author included a list o f melodies, which were cited by Św ider in particular parts o f Ewokacja. M ethods of their developm ent and correla
tion with the rest o f material are explained in detail in order to explain the way of their usage by the composer.
The creative attitude o f Józef Świder towards religious themes was determ ined in the final part o f the article. The author tried to place and evaluate the pieces o f this genre against the background of the entirety o f compositional output o f the artist.
Anna Kochańska
Das Kirchenlied in den Werken von Józef Świder unter Berücksichtigung der Evokation fü r Klavier und Streichorchester
Z u s a m m e n f a s s u n g
Der vorliegende Artikel enthält Informationen über die, mit der Vokalmusik verbundene, kompositorische und organisatorische Tätigkeit von Józef Świder. Die Verfasserin unterscheidet vier Kompositionsgruppen: Werke mit lateinischem liturgischem Text (als Ganzes genomm en oder mit Textparaphrasen); Werke in der polnischen Sprache mit keinem liturgischen Text; die Werke, die die Texte der polnischen Kirchendichtung entnehmen; geistliche Lieder in Frem dspra
chen.
Im Artikel findet man vokal — instrum entale, der Kirchenmusik zugeordnete Werke. Bei der Gliederung berücksichtigte die Verfasserin den Inhalt, den Textauswahl und die Darstellungsm it
tel. In Schlussfolgerungen zählt sie die von Świder meistens gebrauchten Kirchenlieder, deren In
spirationsquelle und die Grundsätze der Tonsprache auf. Der Artikel beinhaltet auch viele wertvolle Zitate, die die vokalen Werke des Komponisten kennzeichnen. Viel Platz wurde der
Analyse von der E vokation f ü r K la vie r und Streich orch ester gewidmet, einem W erk, das zwar der weltlichen M usik gehört, aber mit Fragmenten der in Schlesien gut bekannten und weit ver
breiteten Kirchenlieder versehen ist. Um die W ichtigkeit der Lieder betonen zu können, brachte die Verfasserin das Verzeichnis der von Św ider in einzelnen Teilen der Evokation angeführten M elodien. Sie erklärte ausführlich, auf welche W eise der Komponist die einzelnen Zitate verwen
det und mit dem ganzen Tonmaterial synchronisiert hat. Im Endteil ihres Artikels charakterisiert die Verfasserin die künstlerische Einstellung von Józef Świder zur Religion und platziert seine geistlichen W erke unter alle seine Musikwerke.