KONSTANTY RfiGAM EY . ZY G M U N T M YCIELSKI . STEFAN N A PIERSK I . . W A C ŁA W KUBACKI . . ADAM M AUERSBERGER . ADAM W A ŻY K . . . . W IK T O R G 0M U L IC K 1 . B O L E S Ł A W L E Ś M IA N . LEOPOLD ST A F F . . . W . K O R A B -B R Z O Z O W SK I M IE C Z y S Ł A W J A S T R U N J U L IA N PRZZJBOS . . B R O N IS Ł A W P R Z y Ł U S K I ZIJG M U N T PSARSK1 . . . W Ł A D IJ S Ł A W SEBZJŁA . C Z E SŁ A W M IŁ O S Z . . . A LE K SA N D E R R Y M K IE W IC Z H O R A C y ...
GU1LLAUM E A P 0 L L 1 N A 1 R E SIERGIEJ J E S IE N IN . . .
ST. R. DOBROWOLSKI . . JAROSŁAW IWASZKIEWICZ CZESŁAW MIŁOSZ . . .
Stanowisko Szymanowskiego w muzyce europejskiej . . . . I K. H. Rostworowski a generacja
dzisiejsza . . ...16
Z powodu „Diogenesa w kontu- szu“ W acław a Berenta . . . . 2 1 Sprawa „ferdydurkizm u“ . . . 40
M aria W alewska (1786— 1817) . 48 Flora ...68
O poezji p o e z j a ...92
*** ... 96
N ik e z S a m o t r a k i ...97
Z księgi nicości W spom nienie— Przejazd— D ym T am gdzie ży ł — Z nak — N a d brzegiem — Strzała — Niebo W iersz o praw dziw ej Honorce— Konie . . . . Gołębie — Góry . Z „Obrazów pam ięci D ytyram b . . . W e troje . . . , Vides, ut aha stet... — Quo me Bacche... (tł. J. T u w i m ) Piosenka niekochanego (tł. R K o l o n i e c k i) . . . Czarny człowiek (tl. L . P o d- h o r s k i - O k o l ó w ) . . . . 98 99 101 104 107 109 111 113 114 116 126 U W A G. I O Zbigniewie Uniłowskim . . . 131
Chłopski nadrealista . . . . . 134 O milczeniu ... I3S S P R A W O Z D A N I A
Dwugłos o B. Micińskim (K. W y k a , T . B r e z a) — D w ugłos o G ałczyńskim (S t N a * p i e r s k i , W. G o m b r o w i c z ) — Dwugłos o Zagórskim (A. A n d r z e j e w s k i , J. R o g o z i ń s k i ) — Księga dnia (P. H e r t z ) — „Strum ień i m ilczenie", M . Jastruna (S t. C z e r n i k)— „Polska Jagiellonów ", L . K olankow skiego (Z. K r z e-
m i c k a ) — Książka o Pankiew iczu (P. S m o l i k ) — K ronika.
WA R S Z A WA C E N A 2.50
A D R E S R E D A K C J I I A D M I N I S T R A C J I : W A R SZA W A , UL. SŁONECZNA 50 m. 34
R E D A K C JA C Z Y N N A W E W T O R K I od godz. 2— 3.
Redaktor:
S T E F A N E I G E R - N A P I E R S K I
Rękopisów niezamówionych redakcja nie zwraca. — Utw ór, o którego druku redakcja nie zawiadomiła autora w ciągu dwóch
miesięcy od chwili nadesłania, jest odrzucony.
Redakcja nie podejm uje się oceny rękopisów.
A T E N E U M
U K A Z U J E S I Ę S Z E Ś Ć R A Z Y DO R O K U
Cena pojedyńczego numeru . . . z ł 2.50 Prenumerata r o c z n a ... zł 12.50 Prenumerata półroczna . . . . z ł 7.00
(W cenę prenum eraty wliczone są koszty opakowania i przesyłki)
P R E N U M E R A T Ę P R Z Y J M U J Ą :
Administracja „ A T E N E U M “
(W ARSZAW A, U L . SŁO N EC ZN A 50 m. 34. — T E L . 4-17-82) oraz wszystkie większe księgarnie w kraju.
K O N T O C ZEK O W E P. K. O. N R 166 91.
SKŁAD G Ł Ó W N Y : „ N A S Z Ł A K S I Ę G A R N I A " Z. N. P.
W A R S Z A W A , U L . Ś W IĘ T O K R Z Y S K A 18.
A T E N E U M
STANOWISKO SZYMANOWSKIEGO W M UZYCE EUROPEJSKIEJ
Po zeszłorocznych koncertach Orkiestry Polskiego R adia w Paryżu krytycy francuscy musieli w szeregu recenzyj zająć stanowisko wobec twórczości Szymanowskiego. T on tych wszystkich wypowiedzi, zarówno grzecznościowych jak bardziej bezpośrednich, był dosyć jednolity i bez
względnie przychylny, nie w takim jednak stopniu, w jakim byśmy się spodziewali. N ajlepiej może ton ten scharakteryzują następujące uryw ki z krytyki Roberta Brussełla w „Figaro“ (25.X.37):
„...Jeden z trzech wieczorów poświęcony był Karolowi Szymanow
skiemu, zmarłemu przedwcześnie przed kilku miesiącami. Jego rodacy jednogłośnie mówią, że był on najho jn iej obdarzonym, najbardziej osobistym, najpełniejszym twórcą, jakiego Polska m iała od lat. N ie
którzy z ruich powiadają, że jego imię jest pierwszym imieniem god
nym umieszczenia obok Chopina. To możliwe. Czy nie brak nam je d nak dostatecznego oddalenia, aby o tym sądzić?
Szymanowski, któremu skromność dodaw ała tyle wdzięku, uchyliłby się od tego hołdu i nie chciałby bez w ątpienia, aby ustalano związek między jego dziełem i dziełem niepowtarzalnego Muzyka...
Był to artysta wyjątkowego pokroju; zarówno urodzony poeta, jak urodzony muzyk. Takim ukazał się tego roku w czerwcu, w czasie fe
stiwalu Międzynarodowego Tow. Muzyki W spółczesnej. JegO' „Symfo
nia Koncertująca" w ybijała się wysoko ponad twórczość kompozyto
rów jego pokolenia. W ięcej nawet ponad twórczość jego młodych rywali.
Rzut oka na całość jego dzieł, który zawdzięczamy p. Fitelbergowi, wydobył na jaw bogactwo jego talentu, opanowanie formy, jakie osią
gnął, dar kolorysty, pełnię i spontaniczność. Bardziej wątpliwe jest,
czy moglibyśmy dzisiaj zdobyć się na sąd całkowicie jednolity, na ów rodzaj pewności, jak ą dała nam niedaw na audycja kilku dobrze wy
branych dzieł A lberta Roussel‘a“.
A więc właśnie. Krytyk obiektywny i obojętny pyta czy nie brak do
statecznej perspektywy, by równać Szymanowskiego z Chopinem. Spró
bujm y wyzbyć się momentów osobistych, nastaw ienia subiektywno-pol- skiego, postarajm y się być równie bezstronnymi i zastanowić się, czy w istocie nie przesadzamy w naszej ocenie Szymanowskiego, czy nie stawiam y jej zbyt jednostronnie i pośpiesznie. Sprawy te należy roz
ważać bez fałszywego wstydu i bez blagi. Byłoby to zbytnim pomniej
szeniem wartości Szymanowskiego, gdyby się okazało, że nie da się jej obronić i uzasadnić bez apelowania do momentów nic nie mających wspólnego z praw dziw ą sztuką.
D la nas zestawienie Szymanowskiego z Chopinem jest niewątpliwe.
Nie tyle w sensie porównywania poziomów, ile w sensie epokowego dla muzyki polskiej znaczenia obu twórców. Jest rzeczą zupełnie jasną, że Szymanowski jest pierwszym po Chopinie muzykiem polskim na mia
rę światową, pierwszym kompozytorem, który muzykę polską umiał wydźwignąć z atm osfery zaściankowego epigonizmu, wprowadzić ją z powrotem do muzyki p a r excellence europejskiej — tak jak to uczy
nił Chopin. Tw órcy ja k Noskowski. Żeleński, Paderewski, nawet Mo
niuszko, mogą mieć wartość lokalną, reprezentować w historii muzyki polskiej etapy, których by nie było bez nich, jednakże, o ile chodzi o skalę europejską, twórczość ich była całkowicie drugorzędna, właśnie lokalna, nie dająca się pod względem znaczenia porównać np. ze współ
czesną im twórczością muzyczną rosyjską, która odegrała tak doniosłą rolę w rozwoju muzyki europejskiej. Trudno i darmo, mieliśmy w tej epoce wielkich pisarzy, pierwszorzędnych plastyków, ale kompozyto
rów nie posiadaliśmy i trzeba mieć odwagę przyznania się do tego fak
tu. W yolbrzym ianie wartości kompozytorów z tej epoki nie tylko kom
prom ituje całość naszej muzyki, która posiadała w epoce wcześniejszej w stuleciach X V I, X V II, X V III kompozytorów o skali napraw dę euro
pejskiej, a praw ie zupełnie nieznanych tak zwanym szerokim sferom — lecz ma poza tym skutki znacznie szkodliwsze.
W yw ołuje mianowicie identyfikację tej muzyki, kręcącej się w kółku ciasno i powierzchownie pojętego epigonizmu Chopina, z muzyką praw dziwie polską, narodow ą. N ie rozum iejąc zasadniczej różnicy pomiędzy pojęciem „narodow y14 a „swojski", uważano wszelkie wyłamanie się z kanonów tej zaściankowej muzyczki za zdradę niem al, za zaprzeda
nie się obcym i wrogim wpływom. Jeszcze teraz, kiedy m łoda polska
twórczość muzyczna od lat kilkunastu już otrząsnęła się z pęt epigoniz
mu, jeszcze teraz ujem ny i obiektywny sąd o Noskowskim lub Żeleńskim uważa się w pewnych kołach niemal za „szarganie świętości14; pozwala to zrozumieć jak w ielką odwagę cywilną m iał Szymanowski, który przeciw tym „świętościom44 otwarcie wystąpił. Nie tylko m iał śmiałość stwierdzenia faktu zaściankowości tej muzyki, nie tylko z bezwzględną szczerością twierdził, że po Chopinie nikt w muzyce polskiej, nawet Moniuszko, nie był godny nazwy jego następcy, ale też w łasną tw ór
czością w zdumiewającym skrócie przyswoił Polsce wszystkie zdobycze muzyki europejskiej, wyrównał różnicę, jaka nas od tej muzyki dzie
liła, wprowadził nas na szeroką arenę. Zaasym ilow ał w ten sposób za
równo niemieckie (Reger i Strauss) elementy, jak rosyjskie (Skriabin i Strawiński) i francuskie (impresjonizm), a więc zastrzyknął naszej sztuce zdobycze narodów przodujących w muzyce w latach przedw ojen
nych. W ystarczy wspomnieć, z jak ostrą reakcją spotkała się jego działalność zarówno twórcza, jak publicystyczna i pedagogiczna.
Zawstydzające te sprawy są zbyt dobrze znane. Przyczyniły się one w dużym stopniu do skrócenia życia Szymanowskiego, nie zmusiły go jednak do zboczenia z raz obranej drogi. Zdążył zrealizować swój cel:
nie tylko zeuropeizował naszą muzykę, lecz stworzył również odrębną i nową polską muzykę o europejskim poziomie. Stworzył ją w łasną tw ór
czością okresu powojennego i siłą swego wpływu, dzięki którem u wy
tworzyły się kadry młodych talentów polskich o zachodniej kulturze muzycznej, wolnych od wszelkiego epigonizmu, nie tylko chopinow
skiego, lecz również epigonizmu — Szymanowskiego.
Szymanowski nazywał Chopina sam otną kolumną. Jego w łasną tw ór
czość można niewątpliwie porównać do kolumny następnej. Nie cho
dzi o to, czy te dwie kolumny są jednakow ej czy różnej wysokości, cho
dzi o to, że Szymanowski był po Chopinie pierwszą indywidualnością twórczą, którą znów do samotnej kolum ny można przyrównać. Można żywić nadzieję, że przestrzeń przed tą kolumną będzie znacznie mniej pusta, poza nią jednak, pomiędzy Szymanowskim i Chopinem, nie ma nic, coby mogło chociażby w przybliżeniu z tymi dwoma „słupami granicznymi44 się równać (może jeden Karłowicz, gdyby nie przedwcze
sna śmierć). I dlatego zestawienie z Chopinem jest oczywiste i nie
wątpliwe.
Ale oczywiste tylko dla nas i na tle naszych warunków. Natom iast zupełnie odmiennie i znacznie mniej jasno przedstaw ia się ta kwestia na tle muzyki europejskiej. Czy w galerii wielkich twórców postaci Chopina i Szymanowskiego stanowią wartości dające się zestawiać? Czy
miejsce, jakie Szymanowski zajm uje wśród dzisiejszych kompozytorów, odpowiada roli, ja k ą Chopin odegrał w swojej epoce?
N a pytanie to- n ajtrud n iej znaleźć odpowiedź tam, gdzieby się jej najprędzej szukało: w wypowiedziach muzyków niepolskich. Muzyka Szymanowskiego jest znana na całym świecie, może nie bardzo wszech
stronnie, ale wystarczająco dokładnie. Pisze się jednak o tej muzyce za granicą bardzo mało. W większości wypadków są to drobne artyku
ły, krytyki, pochodzące od ludzi bardzo wysoko ceniących jego twór
czość, ale widzących ją (jak A ndre Coeuroy lub H enri Prunieres) przez okulary polskich informatorów. W ich ocenach, trzeba przyznać bardzo entuzjastycznych, nie spotykamy nowych, nieznanych nam ujęć twór
czości Szymanowskiego, nie spotykamy zwłaszcza tego, coby nas n aj
bardziej mogło interesować: określenia wartości muzyki Szymanowskie
go w odniesieniu do recepcji europejskiej, niepolskiej. Najobszerniej
sze studia o Szymanowskim w literaturze cudzoziemskiej zawdzięczamy wybitnemu krytykowi neapolitańskiemu Guido Pannainowi, któ
rego artykuły są jednym wielkim hołdem. A jednak trudno by było tam znaleźć istotną i ścisłą definicję wartości Szymanowskiego. Są to prace, które, przy całej niezaprzeczalnej fachowości autora, należą do gatunku dzieł, w których krytyk zamiast analizy i oceny obiektu, two
rzy n a podstawie tego obiektu własne poematy werbalne, mniej lub więcej poetyckie, ale niezbyt wiele w yjaśniające. W arto to zilustrować parom a przykładam i, chociażby tymi, które przytacza, zresztą na do
wód uznania, jakie Szymanowski ma zagranicą, w swych pismach prof.
Jachimecki. A więc ogólna charakterystyka5'):
„Szymanowski jest autorem z tysiąca i jednej nocy. Nie wiem, kto go uczył panować nad dźwiękami, ale musiał to być jakiś czarodziej. No- stradam us i Cagliostro jest w tym namiętnym czarodzieju o słodkim uśmiechu kobiety, o rękach Liszta, mózgu W agnera i sercu Debussy‘ego.
Jest on jakby potomkiem Chopina, którego jakiś fantastyczny Kipling w tajem niczył w sekrety dżungli. Poszukiwacz diamentów, który wgłę
bił się w kopalnię orkiestry. Wszystko się w nim łączy i wybucha w mu
zyce. Profesor i poeta podali sobie ręce i stworzyli w nim akord nowe
go rodzaju. Oto cała wyjątkowość muzyki Szymanowskiego. Duch ro
mantyczny, przepojony impresjonizmem i oparty n a szkielecie gladia tora... Romantyzm potężny, cały w wybuchach fantazji i zapału uczu
ciowego, który w urzeczywistnieniu swojego życia dźwiękowego rzuca
*) Z a c y to w a n a w p rz em ó w ien iu P ro f. Jac h im ec k ieg o , w y g ło szo n y m p rz y uroczy
stości n a d a n ia S zy m an o w sk iem u ty tu łu d o k to ra h o n o ris causa W szech n icy J a g ie l
lo ń sk iej.
się z gwałtownością wściekłego strum ienia i przecina sobą wszystko, na co się natknie. Jest tu d ‘Annunzio i Debussy, ale przerobieni na więk
szą zwartość dźwiękową..
Nie wiem, co tłum aczą te gromkie m etafory, w każdym razie nie wy
jaśniają one „wyjątkowości muzyki Szymanowskiego“ ; takie opisy bę
dą pasowały do każdego praw ie kompozytora.
Analizy poszczególnych utworów w studiach P annaina nie są o wiele ściślejsze. Oto dwie próbki: (O „Serenadzie Don J u a n a " ) 1) „Zaczyna się wybuchowo i górnolotnie, bezczelnymi arpedżiam i gitary. Potem od wewnątrz dolatuje echo goryczy i melancholii. Śmiech i łza. Śmiech przechodzi w szyderczy chichot, łza w łkanie. T rudno jest wskazać w nowoczesnej literaturze fortepianowej jakąś rzecz bardziej pło
mienną, muzykę bardziej zwartą i ruchliwszą, bardziej zasobną w dźwięk i pociągającą wyrazem ludzkości1'.
(O „Stabat M ater“2) „Stabat M ater należy do najbardziej przejm u
jących dzieł nowoczesnej muzyki. D ram at krzyża rozpala się w izją proroczą i staje się epopeją ducha. Epopeja religijna płomienie jąca li
ryzmem. Drżenia gwiezdne nocy wschodnich, dreszcze żarliwych kon- templacyj“ i t. d.
Uderzającą cechą „Stabat M ater”' jest jej prostota. Właściwość ta nie mogła ujść uwagi Pannaina. Jeżeli i przy tej okazji „rozpala on dramaty krzyża i epopeje ducha“, czy nie chodzi mu tutaj raczej o odpowiednio patetyczne zaokrąglenie okresu, niż o dokładną charak
terystykę arcydzieła Szymanowskiego?
Tego rodzaju prace nie pouczą nas o istotnej roli, ja k ą Szymanow
ski spełnił w muzyce europejskiej. Inne głosy, jak wspomniałem, są rzadkie i sporadyczne, są to przeważnie okolicznościowe krytyki. W to
nie ich na ogół da się wyczuć pewna rezerwa, skłonność do określeń ogólnych, nie obowiązujących3), częste są zupełne nieporozum ienia4).
Wobec tego w naszej próbie określenia stanowiska Szymanowskiego w muzyce europejskiej będziemy zmuszeni do dedukcyj bezpośrednich
*) Cytow ane przez p ro f. Ja ch im eck ieg o w je g o k sią żce „ K a ro l S zy m an o w sk i", 1927, sir. 40.
s) Z acytow ane we w spom nianym w yżej p rz em ó w ien iu .
s) N p. po pierw szym w y k o n a n iu w P a ry ż u „ S y m fo n ii k o n c e rtu ją c e j" je d e n z k r y tyków um iał o n iej pow iedzieć ty lk o : „c‘est u n fresq u e a n im e ".
4) Ja k podkreślenie przez pew nego lo n d y ń sk ieg o k ry ty k a rosyjskości tejż e „ S y m fonii k o n certu jącej".
z samego dzieła Szymanowskiego i metodę indukcyjnego opierania się na reakcjach muzyków europejskich będziemy musieli ograniczyć do
minimum. x
* *
Można przypuścić trzy zasadnicze powody, które mogły by wyjaśnić rezerwę opinii europejskiej wobec twórczości Szymanowskiego: 1) al
bo, będąc twórcą wyjątkowym dla Polski, jest Szymanowski w towa
rzystwie takich muzyków jak Strawiński, Berg, wielcy Francuzi, gwiaz
d ą nie pierwszej wielkości, i chociaż dał muzyce polskiej szereg nowych wartości, >nie wzbogacił muzyki europejskiej istotnymi zdobyczami;
2) albo, będąc w aspekcie bezwzględnym twórcą o wrartości najwyższej, ze względu na zbyt specyficzną i egzotyczną polskość swej muzyki jest indywidualnością nadto egzotyczną dla Europy, wobec tego mającą w dziejach tej muzyki znaczenie m niej doniosłe; 3) albo poprostu jest jeszcze zbyt m ało znany w Europie.
Powód drugi nie w ydaje się zbyt istotny. Znam y wprawdzie dobrze podobne zjawisko w dziedzinie literatury, wiemy, że Słowacki, N or
wid, W yspiański, naw et Żeromski, nigdy nie będą nie tylko docenieni, ale w ogóle właściwie zrozumiem za granicą. W muzyce jednak sprawa ma się raczej odwrotnie. Egzotyczna i obca Europie pozostaje jedynie muzyka mało wartościowa, twórczość muzyczna napraw dę dobra, na
wet najbardziej egzotyczna, zawsze znajdzie recepcję n a Zachodzie.
N iewątpliwie różnice w recepcji muzyki są pomiędzy poszczególnymi narodam i, zwłaszcza dzisiaj, dość znaczne, ale wynikający z tych róż
nic egzotyzm muzyki jednego narodu dla słuchaczów innego narodu stanowi, przeciwnie niż w literaturze, element raczej sprzyjający po
wodzeniu, niż osłabiający je. Człowiek obcy inaczej reaguje na daną muzykę, niż ,,tubylec", ale właśnie tym bardziej n ią się interesuje, tym ta muzyka jest dla niego nowsza i cenniejsza, bo wzbogaca jego do
świadczenie muzyczne, przynosi nowe i świeże dla niego wartości.
W poezji, jeśli się nie rozumie języka, traci się niemal wszystko.
Czysto fonetyczna wartość brzmieniowa jest pomimo wysuwania jej na pierwszy plan przez niektóre kierunki artystyczne zbyt nikłym skład
nikiem konstrukcji poetyckiej, by, pozbawiona związku z elementami opisowo - znaczeniowymi, mogła dawać pojęcie o dziele sztuki. Ele
m enty te zbyt dokładnie i konkretnie wiążą się z pewnymi kategoriami pojęć lub wzruszeń, związek ten jest zbyt jednoznaczny, by przy zerwa
niu go elem enty mogły zachować swoją wartość artystyczną, by w ogó
le mogły dla kogoś, kto ich bezpośrednio nie pojm uje, posiadać jakąkol
w iek wartość.
Inaczej w muzyce. Związek pomiędzy dźwiękami a ich asocjacjam i jest zawsze luźny i wieloznaczny, nie d a się ściśle ani u jąć ani zrozu
mieć. W rezultacie dźwięki m ają wartość dla wszystkich i chociaż w pewnym przybliżeniu istnieją wspólne dla danej zbiorowości rodza
je reakcji na pewne charakterystyczne zespoły brzmieniowe, reakcja ta nie jest atrybutem ani koniecznym ani jedynym owych zespołów.
Jeżeli się dźwięków nie „rozumie" w jednym sensie, to się je rozumie po swojemu, podkłada się pod nie inne emocje, ale zawsze recepcja jest pełna. N aturalnie pom ijam y tu wypadki niemuzykalności słucha
czy lub zbyt wielkich różnic w typie muzykalności np. pomiędzy E u
ropejczykiem a Chińczykiem. W pewnych jednak granicach muzyka jest uniwersalna. Granice rozszerzają się w zależności od stopnia m u
zykalności i chłonności artystycznej. Prawdziwie egzotyczna muzyka wschodnia niedostępna dla przeciętnego słuchacza, będzie dla człowieka o rozwiniętej muzykalności, naw et jeśli nie ma on etnograficznego osłuchania, przeżyciem artystycznym, nieraz bardzo ostrym, chociaż przeważnie przeżycia te nie będą m iały wiele wspólnego z przeżycia
mi, jakie ta muzyka wywoła u tubylca.
Są to zresztą krańcowe wypadki. W muzyce europejskiej nie ma tak zasadniczych różnic. Egzotyzm więc tej lub innej muzyki nie przeszka
dza jej powodzeniu zagranicą. Przykładem może być muzyka rosyjska, która tak wielki wpływ w yw arła na rozwój muzyki europejskiej, m u
zyka hiszpańska, „biorąca" właśnie swym egzotyzmem, a jeśli chodzi o Szymanowskiego, chociażby świeży sukces „H am asi" w Ham burgu.
*
* *
Czyżby więc słuszne było przypuszczenie pierwsze, że Szymanowski na tle muzyków europejskich nie jest wielkością taką, jak ą się nam wydaje na tle polskich warunków muzycznych? Z badanie tej sprawy, czyli próba obiektywnego określenia stanowiska, jakie Szymanowskie
mu w Panteonie europejskim winno przysługiwać, jest właściwym tematem naszego artykułu i tym się teraz zajmiemy. Jeśli chodzi o tak zwane „zdobycze", zwłaszcza, jeśli te zdobycze zidentyfikujem y z wy
nalezieniem całkowicie nowych środków muzycznych, z otwarciem drogi dla nowych szkół i kierunków, powinnibyśmy byli na pierwszy rzut oka opuścić w naszych rozważaniach cały ten okres twórczości Szymanowskiego, w którym dążył on do zeuropeizowania swej muzy
ki, przyswojenia jej elementów już w sztuce europejskiej zdobytych. M i
mo, iż okres ten miał dla dalszego rozwoju muzyki polskiej znaczenie pierwszorzędne, mimo iż za granicą najbardziej znane są utwory
właśnie z tego okresu pochodzące (np. „M ity11), możnaby sądzić, iż, od
radzając sztukę polską, europejskiej muzyki ten okres nie wzbogaca.
A le wydawać się tak może tylko „na pierwszy rzut oka“, tylko dla kogoś, kto zdobycz utożsamia mechanicznie z dającym się zdefiniować nowym kierunkiem, z now ą szkołą. Pod tym względem oczywiście nie można z imieniem Szymanowskiego związać określonej doktryny, tak jak z nazwiskami Schonberga lub H aby, ani choćby tak jak z postaciami Skriabina czy Debussy‘ego. Gzy jednak jakąś doktrynę da się związać np. z postacią Strawińskiego, który mimo to niezaprzeczalnie obda
rzył muzykę europejską i nadal j ą obdarza wciąż nowymi zdobyczami?
I żadna etykietka „kierunku", „prądu11 czy „doktryny11, jak ą mu od czasu do czasu przylepiają, albo jakie on sam swojej twórczości doda
je, nie zdają spraw y z istotnej nowości i cenności jego zdobyczy.
D la Szymanowskiego w pierwszym okresie twórczości etykietki były nie własne, jak przeważnie u Strawińskiego, lecz cudze, a mimo to, właśnie pod tymi etykietkami tworzył on muzykę napraw dę nową,
„inedite11 jak mówią Francuzi. U legając świadomie wpływom początkowo niemieckim, potem skriabinowskim i impresjonistycznym, w asym ilacji tych cudzych wynalazków widział tylko pobudkę do two
rzenia wartości zupełnie świeżych, dających się wprawdzie przy ana
lizie naukowej zaklasyfikować jako impresjonistyczne, skriabinowskie, później „straw ińskie“ i t. d., ale w swym wyrazie muzycznym całkowi
cie odrębne.
D aw ał przede wszystkim bardzo twórcze syntezy różnych prądów.
Impresjonizm „M itów11 lub „M etop11 pod względem wyrafinowania dźwiękowego przewyższa ogromnie wszystko, oo francuscy impresjoni
ści umieli stworzyć. W prow adza tu Szymanowski do utworów o ce
chach impresjonistycznych elementy wykryte przez Skriabina i synteza ta daje sublimacje obu składników. Otrzym ujem y nie mieszaninę sty
lów, lecz niejako „związek chemiczny11, zasadniczo w cechach różnią
cy się od elementów wchodzących w jego skład. Najpełniejszym może przykładem takiej syntezy jest „Trzecia Sonata11 na fortepian, gdzie
„skriabinowskie11 harm onie łub meliczne pasaże przyczyniają się do niezrównanego wysubtelnienia kolorytu, z drugiej zaś strony, przez ich wprowadzenie w atm osferę impresjonizmu, tracą tak nużącą w muzyce Skriabina monotonię hipertrofii harm onicznej, zostają związane z linią m elodyjną, praw ie nieistniejącą w ostatnich utworach Skriabina. Po
czucie zwartości form y zawsze żywe u Szymanowskiego każe mu wpro
wadzić do tej syntezy czynniki zupełnie obce zarówno skriabinizmowi jak debussyzmowi, element linearnej więzi form alnej, co najpełniej
wyraża się w będącej unikatem w światowej literaturze muzycznej
„Fudze" z „3 Sonaty".
D okładna analiza tego zagadnienia w ym agałaby osobnego studium.
Ze zdobyczy tego Okresu wymieńmy mimochodem niektóre bardziej cha
rakterystyczne. Szymanowski jest pierwszym i bodaj że jedynym kom
pozytorem, który stworzył skrzypcowy styl impresjonistyczny. Nielicz
ne jego utwory skrzypcowe pozostają wciąż niedoścignionym wzorem tego stylu. Również zdobyczą jed yn ą w swoim rodzaju jest jego styl orientalny („Pieśni Muezzina Szalonego", „Król Roger i t. d.) w p ra w dzie nie wiele więcej m ający wspólnego z autentyczną muzyką wschod
nią, jak pseudo-orientalny, ustalony zresztą w Europie styl Rimskiego- Korsakowa, ale całkowicie od tego ostatniego odm ienny i jako w ar
tość samoistna będący zdobyczą bardzo cenną i interesującą. Można powiedzieć bez przesady, że Szymanowski w yciągnął z impresjonizm u ostatnie konsekwencje, doszedł do punktu, poza który trud no już było
iść dalej.
Toteż w nim samym zachodzi wówczas zasadnicza zm iana stylu. A że pierwiastki twórcze i zdolne do dalszego rozwoju już tkwiły w utworach pierwszego okresu, zm iana ta odbyła się bezboleśnie, wystarczyło po pro
stu otrząsnąć się z balastu przerafinow ania, by osiągnąć prostotę, ale prostotę dojrzałego artysty, mającego ogromne bogactwo- środków do dyspozycji, lecz umiejącego ograniczać samego siebie, zmusić siebie do celowego wyboru.
Być może, pewien impuls do tego przewrotu dała muzyka Straw iń
skiego. Oddziaływania te jednak przychodzą w okresie takiej dojrza
łości indywidualności twórczej Szymanowskiego, że nie dadzą się już w jego dziełach odnaleźć zostają bez reszty przetrawione. Można w y
szukiwać analogię pomiędzy „H arnasiam i" a „Świętem W iosny", po^- między niektórymi „Słopiewrilami" a „Pribautkam i" Strawińskiego, będą to jednak analogie czysto zewnętrzne. D la takich jednak utw o
rów jak „Stabat M ater" lub „M azurki" nie można w całej współczesnej muzyce znaleźć nawet zewnętrznych analogij.
Jesteśmy tu w pełni drugiego okresu Szymanowskiego, w którym już nie podobna mówić o wpływach. Teraz łatwiej jest wykryć różnice z panującymi prądami, a jeśli nawet można będzie skonstatować pew
ne zbieżności, będą to u Szymanowskiego raczej wypadki prekursor- stwa, niż ulegania wpływom.
W zasadzie zgodny z „duchem czasu" jest w powojennej twórczości Szymanowskiego zwrot do folkloru. Ale hasło tworzenia muzyki naro
dowej w oparciu się o tradycję ludową jest kierunkiem, pozwalającym
na ja k największe wyodrębnienie się z ogólnego szablonu, zwłaszcza że folklor dla Szymanowskiego' nie był jedynie m ateriałem , lecz bodźcem do stworzenia zupełnie nowego' typu muzyki. Mamy tu zjawisko ana
logiczne do jego stylu orientalnego. T ak jak w tam tym wypadku nie ograniczył się on do opracowywania wschodnich melodyj, Jecz starał się przy pomocy całej faktury, harmoniki, kolorytu, specjalnego trakto
w ania śpiewu wywołać wewnętrzną wizję wschodu, podobnie tu dla tak umiłowanych przez siebie motywów pieśni podhalańskich lub kurpiow
skich usiłował stworzyć tło odpowiednie we wszystkich szczegółach, tło, któreby nie deformowało' i nie zaciemniało tej świeżej i orygi
nalnej muzyki. T ak ja k w swej muzyce orientalnej daleki był od wszelkiej pedanterii etnograficznej, podobnie w swych „M azurkach"
„H arnasiach" czy „Pieśniach Kurpiowskich" nie dbał bynajm niej 0 naśladownictwo autentycznych form tej muzyki. W ręcz przeciwnie, daw ał im oprawę jak najbardziej osobistą i nową; jedynie więc dzięki niezwykłemu wżyciu się w psychiczną atm osferę tej muzyki owa syn teza folkloru z prostą wprawdzie ale bardzo wyrafinowaną, operującą najnowszymi zdobyczami szatą — była tak pełna i doskonała. W całej współczesnej muzyce jedynie może Bela Bartok może poszczycić się podobnymi osiągnięciami w muzyce, czerpiącej ze źródeł folkloru.
Całkowicie bez współzawodników pozostaje Szymanowski w dzie
dzinie twórczości religijnej. Oczywiście chodzi t.u o nową twórczość, nie zaś o kompozycje religijne, tworzone wprawdzie w naszych czasach, ale według tradycyjnych szablonów, takie jak „Msze" Perosiego i t. d.
Takich utworów mamy bardzo dużo, lecz nie wielu jest twórców, którzy by mogli poszczycić się zrealizowaniem nowego, współczesnego 1 szczerego języka religijnego w muzyce.
Owszem, utwory do tekstów religijnych o fakturze nowoczesnej ist
nieją, niektóre z nich. jak np. „Król D aw id" Honeggera lub „Symfonia Psalm ów" Strawińskiego, są prawdziwymi arcydziełami Ale przeważ
nie „religijność" tych utworów jest dość luźnie z muzyką związaną etykietką, jest niejako nazwą formy nadanej muzyce, która w swym charakterze mogłaby równie dobrze wypełniać formę, nie m ającą nic z religią wspólnego. „Król D aw id" np. jest dziełem raczej opisowym, w plastyczny sposób przedstaw iającym barwność Starego Testamentu, kontrasty pomiędzy barbarzyńskimi pochodami Filistynów a smętnym zawodzeniem wschodnich modlitw; nie wyraża jednak to dzieło głęb
szych religijnych przeżyć samego kompozytora.
„Symfonia Psalm ów" pomimo, iż jest poświęcona Bogu, pomimo, iż posiada zwłaszcza w ostatniej części duże napięcie ekspresywne, jest
przede wszystkim dziełem czysto muzycznym, jego „religijna etykiet
ka" była podyktowana raczej poszukiwaniem nowych możliwości fo r
malnych i stylistycznych.
Oczywiście przykłady te nie w yczerpują typów współczesnej muzyki religijnej, wymienić tu można jesizcze dzieła o w ian e,atm osferą relig ij
ną, chociaż ujęte w formę świecką, jak np. „Koncert skrzypcowy" A.1- bana Berga, albo wzniosłe arcydzieło- kompozytora węgierskiego, Zsol- tana Kodaly „Psalmus H ugaricus“ — lecz żaden z tych utworów nie odpowiada w pełni temu typowi, który reprezentuje „Stabat M ater“,
„Veni C reator“ albo „L itania11 Szymanowskiego.
W dziełach tych panuje połączenie nowości i świeżości środków z prostotą i autentyczną szczerością wyrazu. Szymanowski szczęśliwie unika zarówno traktowania muzyki religijnej jako pola dla poszukiwań formalno - -stylistycznych, jak też zasklepiania się w trad y cy j
nym szablonie. Umie znaleźć prosty i bezpośredni wyraz swego przeży
cia religijnego, a wyraz ten jest nowoczesny, bo szczery. N ajlepiej istotę tej muzyki tłomaczą własne słowa Szymanowskiego, wypowie
dziane z okazji „Stabat M ater"1): „Od wielu lat już myślałem o polskiej muzyce religijnej (a więc nie liturgicznej, gdzie pewne form alne kano
ny są obowiązujące)... m usiała ona być równie daleka od oficjalnej muzyki liturgicznej, od jej wzniosłego, skrzepłego dla mnie akadem iz
mu, jak również od mechanicznego posługiwania się autentyczną „lu
dową" -twórczością w tej dziedzinie (bez względu na mój osobisty do niej sentyment), prowadzącego zawsze do najsmutniejszego- i n a jb a r
dziej bezpłodnego ze wszelkich „akademizmów", a który ma, nota be- ne, niemiły zwyczaj afiszowania się wielce uroczystymi hasłami. Cho
dziło mi o wewnętrzny eksperyment, o nadanie zwięzłych kształtów czemuś, co w tajem nym życiu duszy jest zarazem najbardziej realne i -najbardziej nieuchwytne".
Tego rodzaju ujęcie muzyki religijnej jest w stu procentach rom an
tyczne i tu dotykamy najbardziej paradoksalnej sprzeczności w tw ór
czości Szymanowskiego. Człowiek, który przez całe życie w ytrw ale i namiętnie zwalczał romantyzm, w utworach swoich reprezentował postawę najbardziej romantyczną, jak ą wśród nowoczesnych kompozy
torów znamy. Właściwość ta uderzała wszystkich muzyków zagranicz
nych, którzy zgodnie podkreślają „poetyczność" muzyki Szymanow
skiego. Sprzeczność jest jednak pozorna. Zwalcza Szymanowski w ro
mantyzmie przewagę treści nad formą, aktorskie zgrywanie się, w yra
żanie przy pomocy sztuki swoich nie zawsze interesujących przeżyć oso-
*) „N a m arginesie S ta b a t M a te r“ , M u z y k a , 1936, N r. 11-12.
foistych, podczas gdy wysoka sztuka m a być pouad-epokowa. Ponad-epo- kowość tę osiągnąć można przez wykończenie form alne dzieła, przez owo „przecudne rzemiosło, które pozwala u jąć w mocne karby płynący żywioł uprzedniego subiektywnego przeżycia i przekuć go w obiektyw
ny, wiecznotrwały kształt dzieła sztuki11.*) N igdy nie przeczył jednak, że u podłoża prawdziwie wielkiej twórczości musi być sybiektywizm i pod tym względem zasadniczo różnił się od powierzchownych formi
stów, estetów, pięknoduchów, doktrynerów, łub naiwnych arystokratów
„sztuki dla sztuki". Uważał, że ponad-dziejowość sztuki osiąga się nie tylko przez obiektywne wykończenie form alne dzieła, lecz również przez sublim ację wyrażanych treści, przez wzniesienie ich wysoko ponad wszystkie przem ijające ziemskie sprawy. To w yjaśnia poniekąd istotę jego twórczości religijnej, to też wyciska piętno na jego swoistym, da
lekim od talk zwanych „swojskich wzruszeń11 romantyzmie.
W tym romantyzmie nie jest Szymanowski odosobniony. Mimo, iż dom inuje jeszcze w europejskiej współczesności muzycznej nastawie
nie antyuczuciowe i klasycyzująco - konstruktywistyczne, coraz częstsze są objaw y, zapowiadające rychły nawrót romantyzmu. 25-letni mło
dzieniec Igor M arkiewicz, wywodzący sw oją twórczość od Straw iń
skiego i H indem itha, kom ponuje obecnie poematy symfoniczne, których metafizycznego romantyzm u nie powstydził by się Skriabin. I nie to jest znamienne, iż on taką muzykę komponuje, lecz to iż muzyka ta spotyka się z tak wielkim uznaniem. Jeszcze ciekawszy jest przykład Al- bana Berga, należącego do szkoły Schonberga, reprezentującej najskraj- niej form alno - konstruktywistyczny kierunek w muzyce dzisiejszej.
I właśnie Berg, czołowy kompozytor tej szkoły tworząc muzykę o że
laznej ścisłości i dokładności form alnej, o bezkompromisowym i zuch
w ałym radykalizm ie, umie ją przepoić najżarliwszą, ekstatyczną uczuciowością romantyczną. Przykład jest tym ciekawszy, że mamy tu podobne jak u Szymanowskiego połączenie ścisłości form alnej z ro
mantyzmem wyrazu. Tylko, że Szymanowski jest tu znacznie wcze
śniejszy, jest niew ątpliw ie pierwszy z m uzyków współczesnych, który zaczął w twórczości sw ej realizować ów nowoczesny, „modernistyczny“
romantyzm . Z asługuje pod tym względem w pełni na miano prekursora.
T a postawa Szymanowskiego tłumaczy jego stosunek do innych ak
tualnych prądów współczesnych. Obca mu pozostała całkowicie tak zwana „nowa rzeczowość11, wszystkie odcienie tego bardzo rozpowsze
chnionego po wojnie kierunku, maszynizm, opiewanie muzyką spor
tów, tłumów, proletariatu, „życia codziennego11, wprowadzanie do mu-
*) „O ro m an ty zm ie w m uzyce", D rcg a ,N r. I, II.
zylki poważnej jazzu i t. d. P rądy te miały wprawdzie na celu obiekty
wizację sztuki, oderwanie je j od romantycznej uczuciowości lub im pre
sjonistycznej nastrójowości, ale wiemy że Szymanowski n a zu
pełnie innej drodze do tej obiektywizacji dążył. Czynił to zresztą zu
pełnie świadomie. Rozróżniał dwie drogi ucieczki od aktualnego su
biektywizmu romantycznego: „drogą w dół“, właśnie w kierunku trzeź
wości, rzeczowości i codzienności, oraz „drogą wzwyż" — ku n a j
wyższym ponad-epokowym abstrakcjom artystycznym . Jedynie tę drugą drogę uważał za godną artysty.
T a sama wysublimowana romantyczna postawa może pod pewnymi względami wyjaśnić oporność Szymanowskiego wobec nie mniej popu
larnych dzisiaj haseł neokrasycznych. M amy wprawdzie w twórczości jego naw roty do dawnych stylów, ale, pomimo jego kultu dla Bacha i Mozarta, nie są to nigdy nawroty do muzyki klasycznej X V II, XV III-go w. Będzie to albo pełna, sięgająca średnowiecza archaizacja (chór a cctpella w „Stabat M ater", pod pewnymi względami „Św. F ra n ciszek" w „Słopiewniach"), albo po prostu uproszczenie i utradycyjnie- nie środków (np. początki I-go „K w artetu" lub „IV Symfonii"), nie Wiążące się jednak z żadnym określonym stylem. N a ogół te
„nawroty" nie odgryw ają istotnej roli w całokształcie twórczości Szy
manowskiego.. Jeżeli niektórzy chcą widzieć w „Słopiewniach" próbę tworzenia jakiejś zamierzchłej pramuzyki, — zamierzchłość będzie tu oczywiście czysto konwencjonalna. Podobnie jak w „Święcie W iosny"
Strawińskiego, również odm alowującym jakieś praepoki pogańskie, będzie raczej polegała na zupełnej swobodzie inwencji, nie związanej z istniejącymi kanonami stylistycznymi, na swobodzie dającej w re zultacie raczej bardzo nową, — niż bardzo starą muzykę.
Jeśli chodzi o środki form alne, trudno n a podstawie faktury dzieł Szymanowskiego zaliczyć go do jakiejś określonej szkoły. W swoim rozwoju muzycznym szedł on konsekwentnie od chromatyzmu poprzez politonalność do atonalności, ale nigdy nie zasklepił się w dogmatyz- mie systemu 1 2-tonowego szkoły Schónberga. I właściwie muzyka jego nigdy nie jest w pełni atonalna. Pomiędzy poszczególnymi dźwiękami, wchodzącymi w skład konstrukcyj czy to nielicznych czy harm onicz
nych jego utworów, pomimo ich pozornej nieprzynależności do żadne
go schematu tonalnego, zachodzą tak wyraźnie odczuwalne związki i napięcia, ożywiające całe dzieło swoistym dynamizmem, że trudno mówić o czystej atonalności. Będzie to raczej „ultrapolitonalność".
Będąc urodzonym „polifomistą", szeroko stosuje Szymanowski w swych kompozycjach linearyzm, ale i tu wystrzega się m odnej dziś pod tym
względem pedanterii, dążącej do konsekwentnego uniezależnienia po
szczególnych głosów, tak, aby „nie wiedziała prawica, co czyni lewi- ca“. W ręcz przeciwnie: nawet w tak radykalnych i ściśle linearnie zbu
dowanych kompozycjach, jak Fugi z „I-go kw artetu11 lub z „ III So- n a ty “, moment pionowego brzmienia pozostaje zawsze istotny, dając zresztą nadzwyczaj zajm ujące efekty harmoniczne.
Nie interesowały Szymanowskiego w jego twórczości wcale próby wyjścia poza skalę chromatyczną. Jedyny przykład ćwierćtonowości, jak i w jego muzyce znajdujem y, na początku i przy końcu „Dryades et P a n “ , jest przede wszystkim efektem kolorystycznym i nie ma znaczenia elementu samodzielnego.
Ja k widać z powyższego, Szymanowski, korzystając w pełni z no
wych zdobyczy, starał się uniezależnić od wszelkich „izmów“ . W y pływ ało to konsekwentnie z jego podstawy zasadniczej. D la niego owe „izmy“ były właśnie wyrazem aktualnej doczesności, od której szukał w sztuce ucieczki. Podkreślał to wyraźnie: „Z najdujem y się w sferze krytycznych sądów o sztuce współczesnej, sądów, których do
wolność dochodzi do szczytu z tej prostej przyczyny, iż otaczająca nas artystyczna, „rzeczywistość1' nie przedstawia form stałych i określo
nych, zn ajdu je się w atmosferze ciągłego wrzenia zdradzając conaj- wyżej kierunki, po których dąży współczesna myśl artystyczna... [Ale]
„izmy“ te, których istotne znaczenie może polegać jedynie na sankcji wysoko uzdolnionej twórczej jednostki, noszącej z natury rzeczy cha
rakter „deus ex m achina“, nie m ogą w żadnym wypadku służyć jako m iara i w aga istotnych wartości... Tonalność, atonalność, czy też poli- tonalność nie może w zasadzie służyć, jako punkt wyjścia dla krytycznej oceny dzieła muzycznego, którego wewnętrzna logika i formotwórcze pierwiastki, o ile istotnie z n a jd u ją w nim pełny swój wyraz, unieza
leżniają się automatycznie od wszelkiej z góry narzuconej dyscypliny'4.1)
*
* *
Reasumując nasze uwagi, możemy stwierdzić, że najw ażniejszą „zdo
byczą44 Szymanowskiego było... iż stanął ponad tak zwanymi zdobycza
mi. I to być może tłumaczy jego niedocenienie przez opinię zagranicz
ną, która, za mało znając całokształt jego twórczości, szuka w tym, co zna, przede wszystkim elementów charakterystycznych, któreby pozwa
lały go zaklasyfikować do znanej „szufladki44, albo które by pozwalały go uznać za twórcę nowej „szufladki44. Takim i szufladkami są właśnie
*) „ D ro g i i b e zd ro ż a m uzyki w sp ó łc zesn ej", „M u zy k a", 1926, N r. 5.
„izmy". A że Szymanowski napraw dę nie należał ani do żadnej szkoły, ani nie „opatentował11 jakichkolwiek wynalazków muzycznych, pozo
staje w naszej epoce, gdzie o taki „dyplom11 się przede wszystkim py
tają, niedoceniony. Tym więcej ma jednak danych do przetrw ania, do pozostania na długo, podczas gdy wielu założycieli głośnych dziś szkół w niedługim czasie ulec może zapomnieniu. In tegralna nowość Szyma
nowskiego ii wartość jego polega na olbrzymim zasobie elementów tw ór
czych, samorodności i czystości talentu, na owym „deus ex m achina11, które dopiero ożywia „izmy11; a to są elementy nie dające się zanali
zować i opisać, tym samym trudniejsze do ocenienia. W racając do naszych trzech supozycyj, musimy dojść do wniosku, że pew na re zerwa opinii europejskiej wobec Szymanowskiego nie świadczy ani 0 drugonzędności jego talentu, ani o jego zbytnim egzotyzmie, lecz po prostu o jeszcze niedostatecznym wniknięciu w tę w spaniałą muzykę, której istotne wartości są zbyt głęboko ukryte, by mogły być prędko
1 od razu ocenione.
Z y G M U K T M yCIELSKI
K. H. ROSTWOROWSKI A GENERACJA DZISIEJSZA
Żeby wejść w świat Rostworowskiego, trzeba odegnać sceptycyzm czy relatywizm. Trzeba odegnać wszystko, co nasuwa nam pobłażliwość i miękka struktura chwilowej mody intelektualnej. Z fanatyzm u może bić patetyczna groza, ale nigdy w ątły cynizm. Rostworowski się nie bał. Tem peram ent dram atyczny wybucha ogniem namiętności u wszy
stkich jego postaci. Rzemieślnik teatru, pam ięta o wszystkich szczegó
łach, m anipulując rzeszami statystów, rucham i osób, które w ypadają z akcji, m anipulując napięciem każdej sceny, dialogiem i konstrukcją sztuki. Ale nie robi „poezji", je g o sztuką jest sztuka teatralna, ale nig
dy „sztuka" bez reszty. To oddalało go od wielu współczesnych nam artystów. Ale jednocześnie to jest jego odrębnością i jego siłą.
Komu najbliższą skóry jest spraw a sztuki — weźmy, poezja — ten przezwycięża niezwykłe trudności, żeby wejść w świat Rostworowskie
go. N a każdym kroku wybucha tu sumienie, na każdym kroku Bóg, O j
czyzna, Rodzina czy Obowiązek sta ją się osobami dram atu. To spra
wia, że oddychanie klimatem tego pisarza jest nieustępliwe i ciężkie.
W dodatku zaś Kraików gra niem ałą rolę w jego twórczości. Wzgórze wawelskie, opasane wstęgą W isły, działa na rozwój artystów. Rostwo
rowski nabierał tyle psychicznego oddechu, że nie wahał się w „Z m ar
tw ychw staniu" sięgnąć po lirę „wieszczów narodowych". W ulkaniczny jego tem peram ent zwracał oczy ku dziedzinom myśli, które były n at
chnieniem naszej trójcy ogranych poetów. Czuł prawo po temu, bo i w nim treścią najwyższego wzruszenia był Bóg i Ojczyzna.
Jesteśmy tak przyzwyczajeni do sztuki, której wzruszeniem i treścią jest właśnie nieśmiałość i lęk; elementy te tak bardzo g ra ją na stru
nach dzisiejszych i tyle w ydają dźwięków i kolorów, że taka postawa artysty nastaw ia nas kontra-m esjanistycznie i przeciw-patetycznie.
Bóg i Ojczyzna już dawno przestali być motywami najsilniejszej pod
niety artystycznej. W ielka tem atyka jest prawem i przyw ilejem nie
licznych wybrańców. Rostworowski używał tych elementów, bo progi jego duszy były wysokie i wszystko rozgrywało się tam, na szczytach sumienia. Stąd płynie jego związek z narodowym Parnasem trzech wieszczów, N orw ida i W yspiańskiego. Ale stąd też płyną wszystkie niebezpieczeństwa, którym i zam iary i postawa taka są najeżone.
Wielki dram aturg i tragik, zamykał oczy w zupełnym pojednaniu z Bogiem i w izupełnym poddaniu się Jego woli. W yznał to nie tylko ostatnim wysiłkiem swego życia, ale i szeregiem lat tego życia. W y ciągał z tego konsekwencje dyscyplinarne. Konsekwencją i prawem jego sumienia był katolicyzm. U znał i przyjął regułę i odtąd używał jej dla ożywienia swego świata. Podwyższyło to tem peraturę jego sto
sunku do człowieka. Ostatni etap jego twórczości to świat sumienia.
„Niespodzianka", „Przeprowadzka" i „U m ety" — są dziejam i zm a
gania się ludzi z sumieniem. Ono dyktuje czynami, ono sprawia, że się umiera, kocha i żyje. Ono sprawia, że się zabija z miłości m acierzyń
skiej. Nędza i chciwość sięgają sumienia, podobnie jak, u progów twórczości, małość Judasza z Kariothu. Wszystko odbywa się tam.
U wielu katolickich pisarzy źródłem twórczości jest konflikt z regu
łą czy wiarą. Rostworowski nie traci z oczu człowieka. Jego dram at płynie z walki, którą narzuca ludzkiej naturze etyka chrześcijańska.
Jest to dram at, odbywający się nie wewnątrz religijnego problemu, ale pomiędzy człowiekiem i nakazam i sumienia i wiary. N a tym samym planie działało u tego pisarza „sumienie narodow e", czy etyka spo
łeczna. Cofając się kolejno poprzez dzieje jego twórczości, natrafiam y na czasy, w których pisał „Zm artw ychwstanie", „A ntychrysta*1 i „S tra
szne dzieci", by dojść do misterium „Charitas", do najdziw niejszej z jego sztuk, do „M iłosierdzia".
„Miłosierdzie" jest bezsprzecznie największym zamierzeniem tw ór
czym Rostworowskiego. Problem y tam poruszane zatraciły już indy
widualne cechy jednostki ludzkiej. Szukając wyrazu, który by ujm o
wał taką treść, stworzył Rostworowski Włóczęgę, Dziadówkę, Bogacza i Kaznodzieję i im każe przyjąć całą symbolikę i ciężar gatunkowy ludzkości. Operując takimi postaciami, rzuca na szalę desek scenicznych wszystko, co gnębi ludzi społecznie: nędzę, zwątpienie, nienawiść i szał.
W „Miłosierdziu" tkwi największy niepokój twórczy artysty. Ludzkość pada tam na dno w obłędzie: że wyrzuciła z życia nakazy chrześcijań
skiego miłosierdzia. Brak tego elementu rządzi sceną. Postać M iłosier
dzia nie jest Chrystusem, ale ma Chrystusowe oblicze. To jest uosobie
nie miłości chrześcijańskiej.
Forma dramatyczna w którą Rostworowski to dzieło ubrał, przypo
mina tak bardzo symfonię że niesposób pom inąć muzykę, patrząc na to „misterium w trzech obrazach" przegradzanych intermezzami na proscenium. Osoby dzielą się, jak muzyczne tem aty, n a osoby z nieba, z ziemi i z piekła. Podobnie i chóry. O perując chórami, operuje Rost
worowski mnóstwem brzmień, rzuca je w szał równoczesnych rytmów,
widzi piekielne tańce i krzyki, pisze całe strofy po to, ażeby wymóc hałas na scenie, podobnie jak kompozytor, dorzucający instrumenty już tylko po to, ażeby brzmienie orkiestry podnieść jeszcze o kilka stopni.
Analogiczną m etodę widzimy we wszystkich działach tego pisarza.
Kluczem do charakterów postaci z „Judasza44 czy „Kaliguli44 jest ryt
mika wiersza. Minucianus, będący „Rzymianinem jak z książki44, jest stale ośmieszany frazeologią i koturnem rytmicznym:
„ C ezar te a tr opuścił. S p ie s z y za ż y w a ć k ą p ie li.
P rzeto m ilczcie, K w iry c i: c h w ila o d śm ierci nas d zieli.
P ie r w s z y p r z y jd z ie W a tin iu s , m o je w e zw a n ie p o n o w i.
S k o ro k r z y k n ie , ru s za m y — u fa m — d o b o ju g o to w i.“
Zdyszanego nienaw iścią Kaligulę charakteryzuje inna rytmika:
„ W ię c n a w e t ty ? N a w e t t y stary,
coś m n ie , za m ia st w p ielu c h y, p o w ija ł w szta n d a ry g d y m d zie c k ie m b y ł —
n a w e t ty , coś n a d R en em , g d y tłu m żo łd a c tw a w y ł z b u n to w a n y ,
m a tk ę m o ją
p o d tw o ją obronę b ra ł — “
Podobnie dzieje się wszędzie. W iersz nie jest nigdy celem tego pi
sarza. Je st jednym z wielu środków scenicznych, środków nie w ażniej
szych od ruchu, akcji, dialogu, tem pa i gry aktorskiej. Bo nie zapomi
najm y, że Rostworowski nie jest poetą, ale dram aturgiem . W literatu
rze naszej jest to wypadek tak rzadkiej dyscypliny, że odnajdziem y coś podobnego chyba tylko u Fredry i Rittnera. Bo inni stają się od razu m alarzam i czy poetam i. I wszyscy, nie wyłączając W yspiańskiego, za
pom inają o nierzeczywistej strukturze teatralnych desek. Rostworow
ski pamięta, jak nikt, że karton jest kartonem, a naw et u dna ludzkiej natury, Judasz — aktorem. Świadczą o tym objaśnienia sceniczne, któ
re Rostworowski doprowadza do najwyższej precyzji. Tekst strzela pod niebo patosem, wyraża rozpacz, a jednocześnie autor widzi, że to siedzi aktorka pod kartonowym drzewem, więc pisze objaśnienie dla niej:
„ zw o ln a p rzec h o d zą c w co ra z g ło śn ie jsz y la m e n t, p o d k o n ie c w y r y w a ją c sobie w ło
sy, d ra p ią c się po tw a r z y i syp ią c proch n a g ło w ę, ale ry tu a ln ie , bez m io ta n ia się".
Rostworowski pam ięta o szmince, wie, że włosy są sztuczne, że można garściam i kłaki wyrywać, ale zastrzega się przed „miotaniem się44. To siedzi rytualna żydówka, Rachela, żona Judasza, który „chwyta rękę J a n a i przykładając j ą sobie do serca44:
