Estetyka: czwarta część semiologii (1)

Edward Balcerzan

Estetyka: czwarta część semiologii (1)

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (44), 1-10

Komitet

0

Literaturze Polskiej

Instytut

Badań

Literackich PAN

dwumiesięcznik

2

(44), 1979

TEORIA LITERATURY · KRYTYKA · INTERPRETACJA

Estetyka: czwarta część semiologii (1)

Struktura znaku i fu n kcjon ow an ie znaku — w d ziejach św iadom ości sem iotyczn ej są to dw a podstaw ow e za­ k resy problem ów , k tó re często i n iebezpieczn ie n akład ają się na s ie b ie , pow odu jąc w ew nętrzne rozdarcia i p rzew lekłe spory. G dy m ów im y o s t r u k t u r z e znaku (tekstu , jęz y k a ), nie m ożem y się uw olnić spod p resji idei «dem aterializu jący ch » o b iek t poznania sem iologicznego. O derw any od sw ych utrw aleń fizycznych, w yzw o­ lony z w ięzienia substancji, a to znaczy: w y jęty spod praw a przy­ padku, znak sta je się kateg orią praw dziw ie teoretyczn ą, czyli sy ste­ m ow ą i system otw órczą. Zarazem jed n a k «dem aterializacja» znaku uniem ożliw ia lub pow ażnie utrudnia p o d jęcie r e fle k s ji estety czn ej nad socjaln ym i obieg am i tekstów . B ez uw zględnienia zróżnicow ań substan cjaln ych nie potrafim y u chw ycić zw iązków łączących se- m iologię z estety ką. «Różne nauki zajm u ją się różnym i asp ektam i znaku — socjologia, estety ka, fizjolog ia itd., itd.», pisze Je r z y P elc w sw ym program ow ym artyku le pt. «S em iotyka — nauka, m etoda, program », o k reślają cy m orien tację charakterystyczn ą dla zespołu sku pionego w o k ó ł czasopism a «Studia Sem iotyczne» — estety ka jest tutaj traktow an a ja k o po prostu coś różnego od sem iotyki. Do­ póki nie dojdzie do absolutn ie jasnego rozgraniczenia dw óch w spo­ m nianych na w stępie zakresów — stru ktu ry znaku i f u n k c j o n o ­ w a n i a znaku — d op óty rezygn acje z pytań estetycznych b ęd ą na

E D W A iR D B A L C E R Z A N ₂

gruncie sem io ty k i uchodziły za popraw ne, a naw et konieczn e. L ecz ich popraw n ość jest pozorna, a konieczność? Nie m a tak iej kon iecz­ ności.

Ferdin an d de Saussure, w czesny form alizm rosy jski, teorie gestal- tystów , R om an Ingarden, Louis H jelm slev — oto au torytety w spie­ ra ją ce pogląd, że su bstan cja nie należy do stru ktu ry znaku. Ten sam znak, na przy kład to sam o słow o m oże b y ć słow em dla oka i słow em dla ucha, u obecn iając się raz w porządku graficznym , a k ied y indziej akustycznym . P rzede w szystkim zaś, pow iada Saus­ sure, słow o m usi być słow em dla m yśli, w p rocesie m yślen ia obyw a się ono bez głosu i pism a, lecz nie zaistn ieje nigdy ja k o słow o — poza m yślą. Poza kon w en cją utrw aloną w obyczaju — słow o po­ zostaje pustym dźw iękiem lub bezsensow nym rysunkiem . T ak w ięc znak słow ny, nierozłączna para obrazu akustyczn ego i p ojęcia, czyli «signifiant» i «signifié», m a naturę psychiczną (szerzej: socjopsy- chiczną). Ile k r o ć czytam y tek st drukow any lub m an uskryptow y, stw ierdzi w w iele lat później Ingarden, urucham iam y m echanizm abstrahow an ia od indyw idualnych cech grafiki. M usimy abstrah o­ w ać, gdyż n astaw ien ie na pojedyn cze litery, oglądanie ich kroju ,

rozkoszow an ie się grą ich w izerunków itp. n atychm iast paraliżuje rozu m ienie tekstu . Nie w olno nam także poddaw ać się urodzie m a­ teriału g łosow ego ży w ej m ow y. «Na ten m ateriał głosow y nie jesteśm y w ży w ej rozm ow ie w cale nastaw ieni i na ogół nie uśw ia­ dam iam y sobie, ja k i on jest. G dybyśm y istotn ie by li w rozm ow ie na ten m ateria ł nastaw ieni i d okład n ie go w jeg o jakościow ej indyw idualności słuchow o spostrzegali, to albo w cale, albo tylko z trudnością rozu m ielibyśm y się naw zajem ». P odobn ie urzeczyw ist­ nia się — zdan iem m łodego W iktora S zkłow skiego — odbiór w ypo­ w iedzi litera c k iej. «Utwór literacki jest czystą form ą, nie jest rze­ czą, nie jest m ateriałem , lecz stosu n kiem m ateriałów ». Form a w ed le S zkłow skieg o, literackość w pojm ow aniu Ja k o b so n a (z cza­ sów form alizm u ), sch em at budow y dzieła w teorii Ingardena, a ta k ­ że p o le postrzeżen iow e gestaltystów są kateg oriam i u trw alającym i prześw iadczen ie, iż całość tekstu jest pierw otn a w obec jeg o e le ­ m en tów skład ow y ch , nie stanow i p rostej sum y elem entów , gdyż stosunki są w ażn iejsze niż składn iki przedm iotow e, które są m a­ terialn ą podstaw ą tekstu , przy czym tekst kształtu je sw e znaczenie w sieci ow ych stosunków , i ty lko w tej sieci.

3 E S T E T Y K A : C Z W A R T A C Z Ę S C S E M I O L O G I I (1)

cji H jelm sleva. (Prześw iadczenia, nie kon k retn e sform u łow an ia:

H jelm slev pow ołu je się bezpośredn io ty lk o na d e S au ssu re’a.) M aksym alnie w yostrzone, doprow adzone do postaci krań cow ej, sta­ ły się one przedm iotem rew izji tak gw ałtow nej, że sch em at H jelm ­ slev a służy dziś zarów no zw olen nikom «dem aterializacji» znaku, ja k i — paradoksaln ie! — n adaje się do w ykładu praw «m aterializm u» sem iologicznego. H jelm slev rozbudow u je sch em at Saussu re’a. R e­

lacji dw u stronnej (signifiant — signifié) przeciw staw ia rela c ję czte­ rostronną: w plan ie eksp resji i w plan ie treści w yróżnia substan­ c ję i form ę. W uproszczeniu pow iedzieć by m ożna, że oto znak odnosi się już n ie ty lko do czystej form y (do u kładu stosunków w strefie «signifiant» i «signifié»), a le i do m aterii ozn aczającej (su bstan cja planu eksp resji) oraz do m aterii oznaczanej (su bstan cja planu treści). P aradoks polega na tym , że in ten cją H jelm slev a b y ­ ło — po w ielek ro ć expressis verbis form u łow an e w jeg o «Prolo- gom enach» — ostateczne w y z w o l e n i e teorii jęz y k a spod przym usu zajm ow ania się substancją ja k o kon kretn ością fizyczną, a także historyczną, św iadom ościow ą czy — ja k pisał pobłażli­ w ie — «hum anistyczną». Substancja planu ek sp resji i su bstancja planu treści in teresu ją go o ty le ty lko, o ile d ają się in terp retow ać ja k o w i ą z k i f u n k c j i , a w ięc stosunki, nie rzeczy. N ależy badać jęz y k w ychodząc od tekstu. T ekst tra k tu je się ja k o całość. «Uznanie fak tu , iż całość skład a się nie z przedm iotów , lecz ze sto­ sunków — głoszą ‘P rologom en a’ — i że n ie su bstan cja, lecz je j stosu n ki m ają byt naukow y, oczyw iście, nie jest niczym now ym w nauce, lecz m oże się okazać now ym w lingw istyce». «P rologo- m ena» nie przew idu ją term inologii sp ecjaln ej, która by opisyw ała su bstan cję inaczej niż form ę (czyli stosunki). A lbow iem form a to u kład stosunków i substancja to u kład stosunków . Su bstan cja p o­ jaw ia się zatem w schem acie H jelm sleva ja k o nie-sub stanc ja. P o ­ jaw ia się po to, żeby się rozproszyć n ieuchronnie w sieciach

rela c ji czystych, uniezależnionych od rzeczy.

L ecz — m im o iż ten w łaśnie cel: zam ach na m aterialn ość u trw aleń zn akow y ch — uw ypuklali kry ty cy H jelm sleva — m. in. A n dre M artinet, V ladim ir S kalicka, W ładim ir Z w iegincew — n iek tó re szkoły sem ioty ki (zwłaszcza szkoła tartuska) posługu ją się dziś p ojęciam i H jelm sleva w brew jeg o in ten cjom , a zgodnie z d e p rec jo ­ now anym i przezeń hum anistycznym i, n iekied y też i estetyczn ym i rozu m ieniam i fu n kcji znaku. Nie m a w tym , tw ierdzę, sprzeczn ości

ED W A iR D B A L C E H Z A N ₄

ani sam ow oli. A rgum enty rzeczników «dem aterializcji» kończą się z chw ilą, gdy kończy się w y kład na tem at stru ktu ry znaku (jako jed n ostki abstrakcy jn eg o system u «langue»). W granicach teorii struktury są one nie do podw ażenia o ty le, o ile nie do podw ażenia jest sam sens budow ania teoretyczn ych, a bstrakcy jn y ch podstaw sem iologii. N atom iast inna przestrzeń, obszar r e fle k s ji nad fu n k ­ cjon ow an iem znaku w historii społeczeństw ludzkich, terytoriu m «langage» — nie m oże przyjm ow ać kanonu «dem aterializacji» z tej oczyw istej przyczyny, że u w ikłan ie w św iat rzeczy w ystęp u jący ch w fu n kcji znaku to jedn o z fakty czn y ch u w ikłań znaku ja k o je d ­ nostki kom u n ikacji socjaln ej, uw ikłań w cale nie m n iej istotn ych niż jeg o odniesienia do archipelagu innych znaków , nastaw ienia na św iat oznaczany czy uzależnienia od in ten cji użytkow ników . N iestety, utrw alający się dziś regulam in porządkow y sem iologii, który w yodrębn ia trzy kieru n ki zainteresow ań badaw czych, nie sprzyja usystem atyzow aniu zagadnień zw iązanych z problem em : znak — rzecz.

«Sem iotyka tym się różni od w ielu innych, choć nie od w szystkich nauk — stw ierdza w e w spom nianym arty ku le program ow ym Jer z y P elc — że (...) posługuje się m etajęzy kiem , a ściślej trzem a m eta­ języ kam i: syn taktyki, sem an tyki i pragm atyki». P elc m ów i o trzech m eta jęz y k ach ; Maria R enata M ayenow a rozróżnia trzy (analogicz­ nie sygnow ane) p ersp ekty w y czy punkty w idzenia, Ida K urcz w i­ dzi trzy w ym iary znaku, «Słow nik term inów literackich» w spom ina o trzech dziedzinach sem iologii. W tych różnorodnych p ropozycjach nazew niczych (m etajęzy k, p ersp ekty w a, w ym iar, dziedzina) nie m a istotnych kolizji. W szystkie one m ają jed n o źródło, z regu ły ujaw ­ niane: jest nim teoria s e m i o s i s C harlesa M orrisa, stanow iąca rozw in ięcie m yśli C harlesa P eirc e’a. T eoria w ielokrotn ie refero w a ­ n a; odnotu jm y jed n ak — dla jasności — to, co się n ajczęściej w św iadectw ach recep cji M orrisa pow tarza.

A w ięc: w artość znaku kształtu je się w trzech odniesieniach. Po pierw sze, poprzez stosunek przedm iotu znaczącego czyli n osiciela znaku «sign-vehicle» do przedm iotu oznaczanego, który byw a d e- sygnatem lub denotatem . T ak określa się sem antyczny w ym iar znaku, a jedn ocześn ie p ole kom p eten cji sem antyki. P o drugie, w grę w chodzi rela cja znaku do innych znaków oraz rządzących nim i reguł kom bin ator y cznych. J e s t to persp ekty w a syn taktyczn a, zadanie badaw cze syn taktyki. I po trzecie, o w artości znaku d ecy ­

5 E S T E T Y K A : C Z W A R T A C Z Ę S C S E M IO L O G II (1)

du je jeg o odn iesien ie do u żytkow n ika, czyli in terpretatora, przy czym n iektóre le k c je teorii M orrisa faw oryzu ją rolę odbiorcy, sądzą jed n ak, że słuszniej by b y ło brać pod uw agę i odbiorcę, i nadaw cę. «K iedy Morris m ów i — stw ierdza Ida K urcz — że znak w yraża in terpretatora, chodzi m u o to, że znak, niezależn ie od sw ej treści sem antycznej, m oże w skazyw ać p łeć, stan em ocjon aln y itp. osoby używ ającej znaku». Rzecz prosta, ustalenia pow yższe bezpośrednio dotyczą nadaw cy i zarazem w sposób pośredni m ogą być odniesione także do odbiorcy. Ten w łaśnie, n adaw czo-odbiorczy, pragm atycz­ ny a sp ekt znaku zn ajdu je się w polu w idzenia pragm atyki, ostat­ n iej dziedziny badań sem iotycznych.

O statniej?

Zauw ażm y n ajpierw , iż w każd ej z tych trzech persp ekty w poja­ wia się m ożliw ość w łączenia substancji do rozw ażań nad fu n k cjo ­ now aniem znaku. T ak w ięc sem an tyka m oże zastanaw iać się nad obecnością bądź brakiem zw iązków zachodzących m iędzy ukształto­ w aniem m ateriału «sing-vehicle» a jego den otatem ; od daw na przecież rozróżnia się tu zw iązki arbitraln e, ikoniczne oraz in d ek­ sow e. W p ersp ekty w ie syn taktyczn ej także in teresu je nas substan­ cja: ch oćb y w przypadku, gdy znak utrw alony w jakim ś jedn ym tw orzyw ie (np. w erbalnym ) analizujem y na tle znaków innego tw o­ rzyw a (np. m alarstw a czy film u). Tu m ateriał staw ia opór szcze­ gólnie zaw zięty, o czym w iedzą ludzie zajm u jący się teorią i p ra k ­ ty ką transm utacji (przekładu intersem iotycznego). W reszcie prag­ m atyka. I ona rów nież m oże dostrzegać su bstancję, a naw et m usi, jeż eli ch ce odpow iedzieć na pytania: ja k ie in ten cje użytkow ników d ecy d u ją o w yborze z repertu aru kodów różnych tw orzyw , dlacze­ go ilość oraz rozm aitość m ateriałów eksploatow an ych w celach ko­ m u n ikacyjn ych nie m aleje, lecz w zrasta w rozw oju kultury, czy błądzą artyści, gdy tw ierdzą, że istn ieje autonom ia sw oiście sło- w iarskich, sw oiście plastycznych, sw oiście m uzycznych itp. prze­ kazów?

K ażdy w ym iar znaku «pamięta» o substancji, ale w m odelu M orri­ sa ow a «pamięć» się rozprasza. Nie w yrysow u je się tu koheren tn y system p o ję ć , poniew aż nie m a dla niego m iejsca, nie m a osobn ej p ersp ekty w y estetyczn ej, schem at nie przew idu je czw artego, este­ tycznego punktu widzenia. Dlaczego? Czy substancja z planu ek s­ p resji jest czym ś m n iej istotnym niż św iat zew nętrzny, użytkow ­ nik, inne znaki? Substancja nie należy do struktury znaku w tym

E D W A R D B A L C E R Z A N ₆

sam ym sensie, w jakim m ożem y pow iedzieć, że do struktury zna­ ku nie należą nadaw ca i odbiorca, desygnat i dénotât, inne znaki i rządzące nimi reguły. S koro w ym iary znaku w schem acie Mor­ risa tw orzą się w napięciu m iędzy tym , co w ew nętrzne a tym , co zew nętrzne, nie m a pow odów , aby zew nętrzną w ob ec struktury substancję trzeba było elim inow ać z pola obserw acji, nie elim inu­ jąc pozostałych partnerów gry kom u n ikacy jn ej. Zarówno w syn- chronii, ja k i w diachronii ku ltu ry m ateriał tekstu m oże odznaczać się bezsprzeczną aktyw nością. W synchronii zróżnicow ania m ate­ riałow e tekstu uczestniczą w porządkow aniu system ów . B rak zróż­ nicow ań tw orzyw ow ych, odw rotnie, każe apelow ać do kon w en cjo­ nalnych (ponadsubstancjalnych) kryteriów . G dy porów n u jem y z so­ bą w ydarzenia sem iotyczne, takie ja k np. incydent uliczny, sp otka­ nie tow arzyskie, inauguracja roku akad em ickieg o i sp ekta k l tea­ tralny, nie dostrzegam y tu żadnych su bstancjaln ych odm ienności (ludzie i rzeczy, czas i przestrzeń, zjaw iska akustyczn e i optyczne, p oczątek i kon iec zdarzenia). O przyporządkow an iu poszczególnych zdarzeń do różnych system ów sem iotyczn ych d ecy d u je scenariusz, a w ięc byt, w Saussure’ow skim rozumieniu, «psychiczny». Teksty grupują się m iędzy spontanicznością, b rakiem scenariusza (incy­ dent) a organizacją, dom inantą scenariusza (sp ektakl teatralny). K on w en cja rozstrzyga, które to m ianow icie przedm ioty są rekw izy ­ tam i, a które nie, kied y ubiór jest po prostu ubiorem , a kied y strojem , m undurem , kostium em . Nie m ożna jed n ak tw ierdzić, że su bstancja jest w tym szeregu «nieważna»: substancja «w ycofu je się» z udziału w różnicow aniu się tekstów , poniew aż sam a — w tym szeregu — nie zaw iera cech dostatecznie różnych. R ozpatrzm y in­ ny ciąg: ekspozycja m alarska, teatr lalek, teatr znaku plastycznego (w stylu Szajny), teatr aktorski, psychodram a (w stylu G rotow skie­ go lub psychodram a szpitalna, lecznicza, psychiatryczna). Tutaj z kolei teksty sytuują się m iędzy dw om a różnym i stanam i substan­ cji. Z jed n ej strony: św iat przedm iotów m artw ych (w ystaw a m alar­ ska), na drugim krańcu: św iat ludzi (psychodram a). W k olejn y ch tekstach zm ienia się relacja m iędzy udziałem człow ieka a udzia­ łem rzeczy. T eatr la lek ukryw a obecn ość człow ieka, ale każe się je j dom yślać, teatr plastyczny ujaw nia człow ieka, a le k ręp u je go kostium em , scen ografią itd., teatr aktorski upodrzędnia m aterię m artw ą, która staje się posłuszna człow iekow i, w reszcie p sy ch o­ dram a to w yłączenie rzeczy z gry; rzeczy m artw e zn ajdu ją się tu

już poza tek stem , podobnie ja k poza tekstem znajdow ał się czło­ w iek w eksp ozy cji m alarskiej. B ezsprzecznie, i w tym ciągu k o n ­ w encja steru je rozum ieniem poszczególnych w ypow iedzi, i tu także liczą się stosunki stanów tw orzyw a. Jed n ocześn ie: sam o tw orzyw o w yznacza granice tekstów i granice system ów sem iotyczn ych — przez te tek sty reprezentow anych.

T w ierdzenie H jelm sleva, że zarów no plan ek sp resji rozum iany ja ­ ko jorm a, ja k i plan eksp resji w idziany ja k o substancja d ają się sprow adzić do czystych relacji, zn ajdu je potw ierdzenie w licznych naukach. L ecz praw da jed n ej nauki, np. m ikrobiologii, nie m usi być praw dą nauki innej, np. sem ioty ki kultury. F akt, iż każde cia­ ło — w o k reślon ej p ersp ekty w ie — przedstaw ia się jak o u kład r e ­ lacyjn y, nie oznacza, iż relacy jn ość ow a narzuca się uw adze od­ biorcy tekstu kultury. P rzeciw nie, stosunki zw iązków chem icz­ nych czy stosunki poziom ów m aterii żyw ej w organizm ie, g d yby naw et d ały się opisać w uniw ersalnym języ ku in form aty ki — przystosow anym także do opisu sztuki — nie in teresu ją od biorcy dopóty, d op óki jest on w idzem teatralnym , uczestnikiem rytuału kościeln ego czy lektorem tekstów zachow aniow ych otaczającej go codzienności. B yć m oże p o jęc ie substancji przeciw staw iane w iązkom fu n k cji jes t g łęb oko niesłuszne — z punktu w idzenia czystej, po- n adczłow ieczej abstrakcji. W szelako ab strakcja czysta, bu du jąca się ponad ludzkim dośw iadczeniem , a ku takiej zm ierzały «P role­ gom ena» H jelm sleva, nie toleruje rów nież słuszności pojęcia «ku l­ tu ra» czy słuszności p o jęć «sztuka» i «nie-sztuka». Sem iologia zde- hum anizow ana m usiałaby też, kon sekw en tn ie, obalić schem at M or­ risa — w tym sch em acie zn ajdu je się bow iem m iejsce dla człow ie­ k a (z jeg o «hum anistycznym i» nieporządkam i i rozw ichrzeniam i). O tym , że p rob lem aty ka estetyczna rozw ija się w nurcie sem iotyki, nie trzeba dziś nikogo przekonyw ać. (Trzeba w szakże brać pod uw a­ gę teorie, k tó re sugerują, iż jest to rozw ój bezpraw ny i «zanieczy­ szczający» p ole kom p eten cji sem iotycznych). W szędzie tam , gdzie fu n kcjon u ją nazw y system ów określają cy ch własną tożsam ość p o­ przez odrębn ość m ateriału, gdzie p lakat jest p lakatem , pieśń p ieś­ nią, film film em , badacze w ykraczają poza M orrisa lub — ja k to czyni U m berto Eco w odniesieniu do kodów w zrokow ych — m o­ d y fik u ją analizow any tutaj schem at, rozróżniają odniesienie znaku do przedm iotu, do in terpretan ta oraz do sam ego sieb ie (w ym iar syn taktyczn y n akłada się na w ym iar estetyczny). «Substancja,

E D W A Ä D B A L C E R Z A N 8

z k tó rej w ytw orzone są oznaczniki, nie jest ob o jętn a dla ich zna­ czeń i ich zw iązków kon tekstow ych», pisze Eco. Ową «n ieobojęt- ność» substancji akcen tow an o w ielokrotn ie. Czy film jest już sztu­ ką? zastanaw iał się J u r ij Tynianow w 1927 r. T ak, gdyż «Sztuka film ow a m a już w łasny m aterial». Jan M u kafovsky w artykule «Sztuka ja k o fa k t sem iologiczny» (1934) dow odził, iż dzieło sztuki jest zn akiem autonom icznym , który składa się z trzech e le ­ m entów. Z «dziela-rzeczy», z obiektu estetycznego i ze stosunku do przedm iotu oznaczanego. «Dzielo-rzecz» to substancja odpo­ w iednio ukształtow ana i będąca zm ysłow o pochw ytnym sym bo­ lem «obiektu estetycznego». Z kolei «obiekt estetyczny» to byt niem aterialny, w iązka funkcji, a w ięc coś, co przypom ina fo r ­ m ę S zkłow skiego (w pew n ej m ierze też i F orm ę W itkacego). W re­ szcie stosunek do przedm iotu oznacza n akierow an ie nie na «nagą» rzeczyw istość, lecz na całokształt kolekty w n y ch o n iej w yobrażeń (w iedza, filozofia, religia, p olity ka, ekon om ia itd.). Zauw ażm y, iż w zreferow an ym arty ku le m ateriał traktu je się ja k o część sk ła ­ dow ą znaku. To jed en pow ód uniem ożliw iający przy jęcie tej kon ­ cep cji przez sem iologię ogólną: zbyt energicznie brzm ią argum enty zm ierzające do usunięcia substancji poza o b ręb stru ktu ry (dziś po­ w iedzielibyśm y, iż su bstancja należy do obszaru fu n kcjon ow an ia znaku — w ob ec stru ktu ry znaku jest b y tem zew nętrznym ). Inny pow ód usunięcia na m argines m odelu M u kafov sky ’ego i akcep tacji m odelu M orrisa: pierw szy jest typologicznie nieczysty, łączy rzecz, abstrakt i stosunek, nie uw zględnia innych stosunków (syn taktycz- nych oraz pragm atycznych), drugi jest jedn orodn y, rozw ija się w jed n ej płaszczyźnie ontologiczn ej, m ów i ty lko o stosunkach. Ale nie o w szystkich. Nie w spom ina o relacji znak — tw orzyw o, a d o k ­ ład n iej: o k om p lecie rela cji naw iązujących się m iędzy sem an tyką, sy n takty ką i pragm atyką z jed n ej a estety ką z dru giej strony. U znając jasność, a tak ż e rolę stym ulującą m odelu M orrisa, jego w pływ «reżyserski» na sp ek ta k le badaw cze w iedzy sem iologicz- n ej, należy poszerzyć ten m odel, rozbudow ać jeg o p ersp ekty w y («przełożyć» dośw iadczenia sem iologii na dośw iadczenia estetyki). Z nak m a cztery w ym iary, nie trzy, w ym aga czterech, nie trzech m etajęzyków . Z atem o b o k sem an tyki, sy n takty ki i pragm atyki m u­ sim y ustalić i o kreślić w śród p ersp ekty w sem iotyczn ych — u praw ­ nienia estetyki. Są on e nieporów nanie rozleglejsze, niż by to w y­ n ikało z zain teresow ań historii form artystycznych. O garniają

9 E S T E T Y K A : C Z W A R T A C Z Ę Ś Ć S E M IO L O G II (1)

sztuką i nie-sztu kę. A dlatego og arn iają, że n ie-sztu ka m oże prze­ kształcać się w sztuką, a sztuka — w biegu historii — «wracać» raz po raz do terytoriów nie-sztu ki. Sem iologia X X w. pow tarza drogą estety ki — od starożytności do X IX stu lecia — w odw róco­ n ej kolejn ości. E stety ka w ychodziła od analizy fen om en ów sub­ stan cji i dochodziła do niesu bstan cjaln ych kon figu racji struktur. S em iologia dw udziestow ieczna zaczęła od kon figu racji w yłączonych z substancji i dociera do antynom ii: znak — przedm iot. Pow tórz­ m y za W ładysław em T atarkiew iczem : starożytność pojm ow ała sztu­ ką zrazu ja k o w ytw arzanie rzeczy w ed le reguł, potem , gdy uznała przynależność poezji i m uzyki do krain y sztuki, rozum iała ją jak o w ytw arzanie w ed le reguł, a od X V I w. ja k o w ytw arzanie piękna. D odajm y, iż w X IX w., w «Estetyce» Hegla, sztuka to m an ifestacja Ducha. A w ięc: rzeczy, reguły, piękn o, w końcu Duch; w y cofy w a­ nie się z u w ikłań m aterialn ych i w ędrów ka ku coraz w yższej ab ­ strakcji są w przebiegu m yśli estetyczn ej aż nadto w yraziste. Se­ m iologia, odw rotnie, a b strak c je «psychiczności» (Saussure), «inten- cjonalności» (Ingarden), «literackości» (Jakobson ) itd. zmusza oto do kon fron tacji z «dziełem -rzeczą» (M ukafovsky), z przedm iotem (Łotm an), z tech n iką m ediów (Guiraud), z przekaźn ikiem w fun­ k cji przekazu (McLuhan). Sym etria odw róconych porządków ew o­ lu cyjn ych łączy te dw ie dziedziny w jed n ą całość.

E stety ka to czw arta gałąź sem iologii. Siedzim y na tej gałęzi; nie podcin ajm y jej.

Edward Balcerzan

Cytowane źródła. J. Pelc: Sem iotyka — nauka, m e­

toda, problem . „Studia Semiotyczne” Vol. VIII 1978, s. 231—232; R. Ingarden: O dziele literackim . Przekładu dokonał M. Turowicz. Warszawa 1960, s. 62;

W. Żirm unskij: Tieorija litieratury. Poetika. Stilistika. Leningrad 1977, s. 103 (za Żirmunskim przytaczam wypowiedź W. Szkłowskiego z 1923 r.); L. H jel­ mslev: Prołogom ieny к tieorii jazyka. Tłum. z angielskiego J . Lekomcewa. W zbiorze: Nowoje w lingwistike I. Moskwa 1960, s. 283; I. Kurcz: Psycho-

lingwistyka. W arszawa 1976, s. 22—23; U. Eco: Pejzaż semiotyczny. Przełożył

A. Weinsberg. Warszawa 1972, s. 96; J . Tynianow: Poetika. Istorija litieratu­

ry. K ino. Moskwa 1977, s. 328; J. M ukafovsky: Studie z estetiky. P raha 1966,

s. 88; W. Tatarkiew icz: Droga przez estetykę. W arszaw a 1972, s. 15.

Oczywiście, estetyka M ukarovskÿ’ego w żaden sposób nie może być zredu­ kowana do tez jednego tylko artykułu, na który się tu powołuję. Pełnię

E D W AjR D b a ł c e r z a n ₁₀

ujęcia estetyczno-semiologicznych koncepcji Mukarovskÿ’ego przedstawia J. Sławiński w słowie wstępnym do książki Wśród znaków i struktur (W ar­ szawa 1970, s. 17— 18): „Za najistotniejszą cechę budowanej przez niego este­ tyki uznać wypada jej konsekwentnie semiologiczną orientację. Dzieło sztu­ ki — utrzym yw ał — jest wysoko zorganizowanym znakiem, a rozmaite ga­ łęzie sztuki są systemami znakowymi. Ja k w każdym znaku, również tu należy odróżnić dwie strony: m aterialny nośnik i znaczenie. O swoistości poszczególnych sztuk decydują: a) charakter m aterialny nośników, z których się korzysta, i sposoby ich organizowania; b) zasady przyporządkowywania owym nośnikom pewnych w artości znaczeniowych; c) charakter wyróżnial- nych jednostek semantycznych i sposoby konstruowania z nich większych całości sensu. Punkty a i b określają łącznie to, co przeciw stawia sobie n a­ wzajem różne dyscypliny działalności artystycznej, natom iast punkt с wska­ zuje na to, co stanowi o ich porównywalności”. Mukarovskÿ dążył do „se- miologizacji” estetyki — w dobie obecnej chodziłoby o „estetyzację” semio- logii.