Maria Woźniakiewicz-Dziadosz
Funkcje didaskaliów w dramacie
małopolskim
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 61/3, 3-37
1.
R O Z P R A W Y
I
A R T Y K U Ł Y
P a m iętn ik L iterack i L X I, 1970, z. 3
M A RIA W O ŻNIA K IEW IC Z-D ZIA D O SZ
FU N K C JE DIDASKALIÓW W DRAM ACIE M ŁODOPOLSKIM W kręgu badań rozw ażających w izję sceniczną bądź też analizujących „k ształt te a tra ln y ” d ram atu pow raca, staw ian y w różny sposób, problem tek stu pobocznego. Zbigniew Raszewski odrzuca zdecydow anie m ożli wość odczytania scenicznego k ształtu przed staw ienia zarów no z reż y se r skich w skazów ek au to ra ja k i n atu ralisty czn y ch opisów sy tu a c ji scenicz nej zaw artej w didaskaliach h Nieco odm ienne stanow isko rep re z en tu prace Ire n y Sław ińskiej, dla której badanie zapisu scenicznego zaw artego także w tekście odautorskim sta je się jed n y m z zasadniczych po stu lató w m etodologicznych w p racy badaw czej n a d dram atem . A u to rk a ta re z y gnuje z opozycji: tek st głów ny — te k s t poboczny, gdyż
w szy stk o jest tek stem g łó w n y m i zasad n iczym w d ram acie, gd yż p od ob n ie jak św ia t p o ety ck i, w iz ja te a tra ln a w y r a ż a się przez w szy stk o 2.
T aki sam p u n k t w idzenia p rzy jm u je A licja Okońska w p rac y o sceno grafii W yspiańskiego. Także Zenobiusz Strzelecki, uzasadniając p o stu la t badania didaskaliów , pisze:
w y b itn e dram aty są tw ó rcze rów n ież pod w zg lęd em in scen iza cy jn y m [...]. W ielcy tw ó r c y dram atów b y li tw órcam i teatru [...]. [...] ró w n ież d la teg o , że form a ich d zieł b yła w sp ó łczesn a i tea tra ln a . T eatraln a, to zn aczy n ie re zy g n u ją ca z p rzen ośn i obrazu, działająca w tea trze, a n ieob ecn a w czytan iu , zap ład n iająca aktorów , reży seró w i scen o g ra fó w n o w y m i k o n cep cja m i sz tu k i w ogóle [...] 3.
Je d n ak didaskalia są in teresu jące nie ty lk o z pow odu ich sugestii inscenizacyjnych. Jak o te k s t niedialogow y, nie przeznaczony w zasadzie
1 Z. R a s z e w s k i , P a r t y t u r a teatraln a. „ P a m iętn ik T ea tra ln y ” 1958, z. 3/4, s. 392— 393.
2 I. S ł a w i ń s k a , G łó w n e p r o b l e m y s t r u k t u r y d r a m a tu . W: S c e n ic z n y g est
p o e ty . Z b ió r s t u d i ó w o d ram acie. K raków 1960, s. 26.
3 Z. S t r z e l e c k i , N o w e w a r to ś c i in s c e n iz a c y j n e w dra m a c ie . „D ialog” 1958, nr 10, s. 111— 112.
4 M A R IA W O Ż N IA K IE W IC Z -D Z IA D O S Z
do scenicznego w ygłoszenia, interesow ać m ogą także ze względu n a swe m iejsce w s tru k tu rz e te k s tu dram atycznego. Zwłaszcza koniec X IX w. dostarcza dowodów, że rozbudow anie te k stu pobocznego jest sygnałem poszukiw ania now ej fo rm u ły d ram atu . Oczywiście, ta ew olucja d ram a tycznego sen su jest ściśle zw iązana z p rzem ian am i koncepcji tea tra ln y ch , n iek ied y w ręcz zd eterm ino w an a przez nie.
M ateriał n iniejszych rozw ażań, ograniczony do tw órczości N ow aczyń- skiego, K isielew skiego, W yspiańskiego i M icińskiego, przynosi nam w ty m zakresie p ropozycje różnorodne, n ie je d n o k ro tn ie n a w e t sprzeczne, k tó re w iążą się z o d m ienn y m i po staw am i estety czny m i w obrębie d ra m a tu rg ii m łodopolskiej. Jak k o lw iek m ożna m ów ić o w spólnych dla d ra m a tu tego okresu dążnościach do epizacji i liryzacji, a tak że o rozsze rzen iu fu n k cji didaskaliów , p rzekraczający ch zakres służebnych wobec te k s tu głównego w skazów ek inscenizacyjnych, niem niej i te zasadnicze ten d e n c je k ieru n k ow e realizow ane są w tw órczości d ram a tu rg ó w Młodej P o lsk i m etodam i dość różnorodnym i.
Bożena F ran k o w sk a 4, om aw iając zagadnienie relacji m iędzy te a tre m m łodopolskim a lite ra tu rą , określa w szystkie ścierające się w tym o kre sie (1893— 1899) ten d en cje w polskim dram acie jako m odernistyczne, zakładając istn ien ie odm ian: n a tu ra listy c z n e j, sym bolicznej, n eorom an- ty cznej. A u to rk a nie p rec y z u je te rm in u „m odernizm ”, w y d aje się je d nak, że chodzi tu p rzed e w szystkim o now ato rstw o in te le k tu a ln o -fo r- m aln e w sto su n k u do okresu poprzedniego. Pom im o niedogodności spo w odow anej w ieloznacznością te rm in u słuszne w y d aje się poszukiw anie p u n k tó w stycznych ró żnych odm ian nowego d ram atu . Do zajęcia takiej postaw y upow ażniają w y n ik i b ad ań K azim ierza W y k i5, k tó ry staw ia tezę o synchronizm ie n atu ralisty czn o -m o d ern isty czn y m w lite ra tu rz e wczesnego okresu M łodej Polski, tra k tu ją c n a tu ra liz m i m odernizm jako d w a p rą d y w ew nątrzpokoleniow e. Ich w spółistnienie szczególnie in te resu ją ce re z u lta ty dało w łaśnie n a tere n ie d ram atu. Po okresie dom ino w ania trad y cjo n alizm u i konw encji te a tru pozytyw istycznego zarów no n a tu ra listy c z n y w eryzm „scen w o ln y ch ” ja k i d ram a t ty p u m aeterlin c- kow skiego okazały się objaw ieniem te a tra ln y m . S ła w iń sk a 6 stw ierdza, że n ajisto tn iejsze p rzem ian y w te a trz e polskim dokonały się m iędzy
4 B. F r a n k o w s k a , T e a t r o k r e s u M ł o d e j P o l s k i a li te r a tu r a , W zbiorze: O b r a z l i t e r a t u r y p o l s k i e j X I X i X X w i e k u . S eria V. L i t e r a t u r a o k r e s u M ło d e j P o ls k i . T. 2. W arszaw a 1967, s. 21 n.
5 K . W y k a , M o d e r n i z m pols ki. K rak ów 1959, s. 131 n. — H . M a r k i e w i c z ,
N a m a r g in e s i e „M o d e r n i z m u p o ls k ie g o ”. „R uch L ite r a c k i” 196il, z. 2, s. 115.
6 I. S ł a w i ń s k a , M ł o d o p o ls k a b a ta l ia o te a t r . W zbiorze: M y ś l te a t r a l n a
M ł o d e j Polski. A n to lo g ia . W ybór: I. S ł a w i ń s k a i S. K r u k . W stęp: I. S ł a
D ID A S K A L I A W D R A M A C IE M Ł O D O P O L SK IM 5
r. 1893 a 1913 — rodzi się w tedy nowoczesna scenografia i inscenizacja, u stala się now oczesna term inologia. Do 1900 r. ten den cją n ajbardziej znam ienną w y d aje się prezen tacja obcych m odeli nowego dram atu . J e st to okres p a tro n a tu Skandynaw ów i MaeterlincJka, wielkiego zaintereso w ania W agnerem i H auptm annem , wreszcie te a tre m Dalekiego W scho du. Z daniem autorki, nie od razu zainteresow aniom ty m tow arzyszy świadomość, że w now y d ram at w pisana jest now a koncepcja te a tru . Je st to zarazem okres poszukiw ań przez te a tr polski w łasnej drogi lu b prób unarodow ienia obcych wzorów. Z resztą po r. 1900 okaże się, iż doniosłą propozycję w ty m zak resie zaw ierała w ielka tra d y c ja polskiego rom antyzm u.
Ten okres ferm en tu estetycznego sp o tkał się podówczas z surow ą oceną S tanisław a Brzozowskiego, k tó ry k ry ty k u ją c w r. 1903 d ram a tu rg ię m łodopolską za b rak jednolitości i spójności zasadniczych założeń in tele k tu a ln y c h i estetycznych, a także za b rak organicznego zw iązku z k ręg am i odbiorców, w ysuw ał koncepcję te a tru — dzieła zbiorowego 7. W ydaje się, że ów ferm en t artystyczn y , owe gw ałtow ne usiłow ania odnalezienia fo rm y dram atycznej najbardziej adekw atnej dla w y rażenia w ielorakich treści w płynęły n a tak jask raw e w ty m okresie zw ielokrot nienie fu n k cji te k stu pobocznego. T erm in „tek st poboczny” w stosun k u do odautorskich p a rtii dram ató w A dolfa Now aczyńskiego, Ja n a A u gu sta Kisielewskiego, S tanisław a W yspiańskiego czy Tadeusza M icińskiego traci zresztą swój p ierw o tn y sens, poniew aż tek st ten p rze staje pełnić fun kcje pom ocnicze, a w w ielu w ypadkach okazuje się niezbędny dla pełnego odczytania utw oru. Zjaw isko to zw iązane jest, ja k się w ydaje, z dw iem a różnym i koncepcjam i sztu k i tego okresu: z jednej stro n y z w erysty czny m i am bicjam i n atu ralizm u , z drugiej — z dążeniem do sy ntezy i ukazania porządku św iata w w ym iarach p rzek raczający ch
zarów no „m ały ” ja k i „w ielki” realizm .
Z n atu ra listy c z n y m scjentyzm em zw iązany je st dokum entaryzm , p a sja szczegółu i w szechstronnego oglądu rzeczy. Możliwość realizacji za sady d o k um en tarn ej w ierności św iata przedstaw ionego wobec rzeczy w istości pozaliterackiej d ają n a tere n ie d ram a tu przede w szystkim didaskalia, k tó re w rezultacie, zgodnie z p o stu latam i Zoli w rozpraw ce
N a turalism e au théâtre, ro zra sta ją się do rozm iarów obszernych not,
w iążących się nie tylko z zagadnieniam i ściśle teatrologicznym i. Nie są to w yłącznie w skazów ki reżyserskie dotyczące dekoracji, w yglądu i r u chu postaci, w y rażają one także stosunek a u to ra do prezentow anego św iata.
Zasadnicze źródło in sp iracji do zm iany fu n k cji didaskaliów stanow iły
6 M A R IA W 0 2 N I A K I E W I C Z -D Z I A D 0 S Z
d ra m a ty Ibsena, H aup tm an n a, a także M aeterlincka. P o etyzujące, n a stro jo w e opisy scenograficzne belgijskiego p o ety były dogodnym te re nem dla u jaw n ia n ia się liryzm u. W dram acie polskim M aeterlinckow ski wzorzec k ształtow an ia te k s tu odautorskiego nie odegrał jed n a k zbyt d u żej roli. O w iele donioślejsze okazały się sugestie zw iązane z epizacją d ram atu .
W roku 1892 Shaw zw rócił uw agę n a n ie w y k orzystane przez auto ró w m ożliwości tk w iące w tekście pobocznym . S tw orzy ł on now y typ d ram a tu , w k tó ry m „dialog je s t u zu p ełn ian y relacją a u to ra i dlatego sz tu k i jego n a b ie ra ją p ełn ej w ym ow y w c z y ta n iu ” 8. Shaw p ro p onu je tra k to w a n ie te k s tu pobocznego jak o autorskiego k o m en ta rz a do sztuki, przeznaczonego n a u ży tek zarów no a k to ra ja k i czytelnika:
Po co czy ta ć dram at, sk oro n ie m a w n im n ic p oza sam ym dialogiem , k ilk o m a u w a g a m i dla sto la rza czy k o stiu m era , k tóre p od ają do w ia d o m o ści, że ojciec b o h a terk i m a s iw ą b rod ę [ ...] 9.
D idaskalia s ta ją się try b u n ą dla bezpośredniego w y rażenia poglądów a u to ra lu b zaznaczenia ironicznego dy stan su wobec przedstaw ionego św iata. N iem niej tak że uw agi reży sersk ie uw zględnione są w sztukach Shaw a bardzo szeroko.
Je d n a k zarów no p ra k ty k a d ram atu rg iczn a Shaw a jak i jego p ro g ra - piow e w ystąp ien ia teo rety czn e d o ta rły do P o lsk i znacznie później, do piero po r. 1900, nie w p ły n ę ły zatem n a koncepcję K isielew skiego, ale m ogły zaważyć n a kształcie d ram a tó w N ow aczyńskiego.
W in te resu jąc y m nas okresie zm iana fu n k cji didaskaliów w dram acie polskim nie b y ła zjaw iskiem podlegającym uch w ytn ej ew olucji, w y stę pow ała tylko w p ew n y ch okresach tw órczości w ym ienionych d ram ato - pisarzy, w lata ch 1899— 1909. Dziesięciolecie to w yznacza okres m iędzy w ydaniem d ram ató w K isielew skiego i B a zy lissy M icińskiego. T endencją pow szechną w ty m ty p ie u tw o ró w je st dokonująca się poprzez didaskalia epizacja d ram a tu , k tó ra polega n a w łączeniu s tr u k tu r epickich w kon stru k c ję d ram atu , na p rzejściu od in fo rm acy jn ej w zm ianki do rozbudo wanego opisu, a n a w e t n a rra c ji. W p rzy p ad k ach skrajn y ch , jak w jednej scenie K a ry k a tu r czy L eg endzie II, n a rra c ja okaże się n a w e t elem entem dom inującym n a d fo rm am i w ypow iedzi d ram aty czn ej. W w iększości epizow anych p rzez didaskalia d ram a tó w n arra c y jn o ść zw iązana jest z po trz e b ą u jaw n ien ia a u to ra kreow anego i jego polem icznego sto su n k u do rzeczyw istości.
8 C. W o j e w o d a , w stę p do: G. B. S h a w , S z t u k i n i e p r z y j e m n e . W arszaw a 1956, s. 23.
D ID A S K A L I A W D R A M A C IE M Ł O D O P O L SK IM 7
A rty k u ł niniejszy, om aw iający, w sposób z konieczności skrótow y, kształt didaskaliów w dram acie młodopolskim , zm ierza głównie do sk la syfikow ania ty p u wypow iedzi pozadialogow ych, do uk azania pew nych form m odelowych, stąd też kolejność p rezentow anych zjaw isk nie wiąże się z chronologią ich pow staw ania.
N ajm niej skom plikow any typ didaskaliów w d ram a tu rg ii m łodopol skiej rep re z en tu ją u tw o ry Adolfa Nowaczyńskiego.
Nowaczyński' jako d ram atu rg zadebiutow ał dość późno, jego pierw sze jednoaktó w k i pow stały po r. 1902 i w yraźnie znać n a nich p iętno wcześ niejszych, publicystycznych doświadczeń pisarza. P rz eja w ia się to głów nie w pasji, z jak ą dem askuje on środow isko m ieszczańskie, k tó re jest głów nym b o h aterem negatyw nym jego dram ató w jednoaktow ych (z w y jątk ie m M iłosierdzia ludzkiego). A naliza k o łtu n erii drobnom ieszczańskiej to tem a t w praw dzie nienow y i n ad er często w y k orzystyw an y przez lite ra tu rę n aturalisty czn ą, jednakże bardzo osobiste zaangażow anie pisarza i pam fletow e elem enty tych utw orów m ogły przeciw działać zbanalizo- w aniu w ątków . O stro m anifestow ana niechęć do m entalności i sty lu życia m ieszczan obejm uje rów nież św iat rzeczy.
W didaskaliach p rez e n tu je au to r szczegółowo salon m ieszczański koń ca w. XIX, p o dkreślając jego stereotypow ość i banalność. W siedm iu jednoaktów kach zostaje sześciokrotnie pow tórzony niem al bez zm ian opis m ieszczańskiego w nętrza. N atłok sk ru p u la tn ie odnotow anych w di d askaliach szczegółów, w prow adzenie katalogu ta n d e tn y ch ozdób salonu wiąże się z n atu ra listy c z n ą ten d encją do autentyzm u, p e łn i fu n k cję cha rak te ry z u jąc ą i oceniającą środowisko. W koncepcji N ow aczyńskiego zatłoczony salon nie tylko autonom izuje się, ale staje się rzeczyw istością n adrzędn ą d ram atu , k sz ta łtu je sty l życia i m entalność m ieszkańców .
W P raw ie m im ik r y kilk ak ro tn ie pow tórzone słow a R ejenta:
fortep ian sam em spraw ił... serw an tk a m oja... w e W iedniu k u p ion a (p o k a z u j e
d o o k o ła c y b u c h e m ) . W szystko to m oje, i to, i ta m to ...10
— o kreślają zarów no c h a ra k te r stosunków rodzinnych jak i typow ą dla m ieszczańskiej m entalności h ierarch ię w artości. Najczęściej jed n a k ocena w yrażona je st bezpośrednio w didaskaliach, dan a w sform ułow aniach zaw ierających ep ite ty w aloryzujące, np. „serw antka z szeregiem ow o
ców łudząco, a obrzyd liw ie w yrob io n ych z w o sk u ” 11.
Ironiczny dystan s au to ra wobec św iata przedstaw ionego uw idoczniają
10 A. N e u v e r t - N o w a c z y ń s k i , P r a w o m i m i k r y . W: S i e d e m d r a m a t ó w
je d n o a k t o w y c h . L w ó w b. r., s. 219.
8 M A R IA W O Ź N IA K IE W IC Z -D Z IA D O S Z
zwłaszcza c h a ra k te ry s ty k i osób, odbiegające od zw ykłych inform acji re żyserskich, a dokonyw ane przez Now aczyńskiego z epickim rozm achem . A uto r c h a ra k te ry z u je sw ych b oh ateró w n a sposób epicki, w m iarę w prow adzania ich n a scenę, p rzy czym dba o m ożliw ie w szechstronne ujęcie p o rtre tu . Tekst a u to rsk i znacznie rozszerza w iedzę o postaci, w prow adzając często szczegóły nieisto tn e z p u n k tu w idzenia akcji. P rz e w ażnie je s t to ujęcie socjologiczne. Opis noszący znam iona k a ry k a tu ry (poza p o rtre te m R ejentow ej) z reg u ły u k azu je b o h atera jako re p re z e n ta n ta w a rstw y społecznej, przy czym ironia au to ra d em askuje środow i skow e m ity i przesądy. Szczególnie „oby w atelskie” pochodzenie boha teró w — le itm o tiv dialogów — stan o w i w didaskaliach przedm iot złośli wości N ow aczyńskiego. N iejed no k ro tn ie zresztą dopiero ak cja d ram a ty czn a odsłania w łaściw y sens autorskiego k om entarza. W D om u ka lek określenie g ru p y w yodrębnionej w spisie postaci jako „osoby z kół in te lig e n tn y c h ” — okazuje się gryzącą ironią w k o n fro n tacji z ak cją utw oru , k tó ra d em askuje b o h ateró w ja k o bezduszne, głupie salonow e kukły.
D ruzgocąca pogarda a u to ra wobec m ieszczańskich bohaterów w yraża się także w n ad aw an iu im nazw isk znaczących o zab arw ien iu p e jo ra ty w n y m i k o m pro m itujący m oraz w złośliw ych c h a ra k te ry sty k a c h ze w nętrznych. M ałom iasteczkow y donżuan uczesany je st „d la cochon
irr ité ”, a inn y — „złu d n ie podobny do utuczonego prosięcia” . N ijakim ,
tuzinkow ym bohaterom d a je N ow aczyński nazw isko Ksickich, k tóre m a podkreślać ich stan d ard o w o ść (,,w prow adza takich K sickich do salo
n u ” 12).
Ta daleko posu n ięta in te g rac ja te k s tu dialogów i te k stu odautorskiego w ynika, ja k się w ydaje, z prób y jednoczesnego zastosow ania n a tu ra li- stycznego p o stu la tu u k azy w an ia w y cinka rzeczyw istości w jej m ożliw ie n ajpełn iejszym w ym iarze oraz su b iek ty w isty czn ych te n d e n c ji epoki.
D ążenie do au ten ty zm u pow oduje często zagubienie w tekście dialo gów zasadniczego w ątk u , k tó ry z n ajd u je u zupełnienie w didaskaliach. W Sobow tórze dialog re je s tru je zdarzenia n a zasadzie — jak byśm y to dziś pow iedzieli — taśm y m agnetofonow ej, bez selekcji. K o n k re tn a s y tu a c ja im ienin, m ająca być p rete k ste m do pokazania pró by w alki boha te ra z „m ieszczańskością” , przez n a tło k drugorzęd ny ch szczegółów g łu szy sp raw ę zasadniczą, i didaskalia w łaśnie d ają autorow i możność pod kreślen ia p ro b lem u przez w y p u n k to w an ie zdarzeń w ażnych dla akcji dram aty czn ej. N iem al n a tu ra listy c z n y opis budzącego się w K arpińsk im szaleństw a za w a rty w didaskaliach służy także poszerzaniu zasięgu p ro b lem a ty k i d ram atu . T ekst o d au to rski zaw iera sugestie uogólniające, przenosi znaczenie fak tu jednostkow ego n a szerszą płaszczyznę — m oż
D ID A S K A L I A W D R A M A C IE M Ł O D O P O L SK IM 9
liw ości ucieczki przed „m ieszczańskością”, k tó ra staje się synonim em otępienia na w szystko, co nie jest zabawą. W W alcu barona M olskiego dialog konsekw entnie dem askuje m o raln ą zgniliznę owego środow iska. Przeciw staw ienie m u praw dziw ych w artości, p ojęty ch n a sposób m łodo polski, dokonuje się w didaskaliach przez ukazanie rea k c ji zeb ranych n a grę barona. Sym bolem zw yrodnienia m oralnego i estetycznego sta je się w rzaskliw a m uzyka gram ofonow a zagłuszająca koncert Molskiego —
„G ram m ofon sy czy dalej sw ą m elo d yjką — m u zy k ą p rzyszłości” 13. To
poszerzenie p ro b lem aty k i za pomocą ko m entarza w didaskaliach stanow i jedn ą z zasadniczych cech epickiej k o n stru k cji w czesnych dram ató w Now aczyńskiego.
Na epicki c h a ra k te r d ram atu rg ii Nowaczyńskiego zw raca uw agę A rtu r H utnikiew icz, określający jego u tw o ry jako ,,kron iki rozpisane na głosy”.
D ram at [N ow aczyń sk iego] n a jo czy w iściej n iescen iczn y, k sią żk o w y , o str u k tu rze ela sty czn ej, n ie liczą cej się zu p ełn ie z w y m o g a m i teatru , d a w a ł sp o sobność do k reślen ia szerok ich , panoram icznych obrazów h isto ry czn y ch i o b y cza jo w y ch [...]. [Nad w a rstw ą zagad n ien iow ą] D om in u je [...] zd ecy d o w a n ie b arw n a dekoracja, św ietn y fresk h istoryczn y m a lo w a n y z w y r a ź n y m p ie ty zm em [...] 14.
H utnikiew icz m yślał tu głównie o d ram atach historycznych N ow a czyńskiego, w k tó ry ch p oeta rozluźnia s tru k tu rę dram atyczną, elim inując niem al znaczenie akcji i zdarzenia dram atycznego, ale form alnie w ięk szość ow ych „k ro n ik h istorycznych” p rzedstaw iona jest p raw ie w yłącz nie w form ie dialogu. Skąpy tek st odautorski nie pełn i tam fu n k cji odbiegających od tra d y c y jn ie w yznaczonej m u roli w skazów ki insceni zacyjnej. Ze w zględu n a przedm iot zainteresow ania rozw ażania nasze ograniczą się do dwóch stosunkow o w czesnych „k ro n ik ” : Jegom ość Pan
Rej w Babinie i Cyganeria warszaw ska, w k tó rych epizacja realizu je się
także poprzez tek st odautorski.
Pierw szy z ty ch utw orów tru d n o nazw ać inaczej niż dialogow ą h u m oreską. W ątła anegdota, nad ająca się n a tem a t k rótk iej facecji, n ie jest w stanie udźw ignąć akcji d ram atycznej, z któ rej a u to r w dużej m ierze rezy g n u je zw racając uw agę n a tło obyczajow e. Nieliczne zda rzenia przekazane są na sposób epicki, poprzez n a rra c ję w iążącą poszcze gólne „sp ra w y ” , np.:
Z a c z y m , w z i ą w s z y s k o f u n d o w a n e g o b ra c iszk a w ś r o d e k , z a t a c z a ją w e s o ł y k r ą g d o o k o ła niego. K a ż d e n p o w t a r z a o sta tn ie d w a w i e r s z e , z czeg o się
13 A. N o w a c z y ń s k i , W alc barona M olskie go. W: jw ., s. 87
14 A. H u t n i k i e w i c z , A d o l f N o w a c z y ń s k i (1876— 1944). W: O b ra z l i t e r a t u r y
10 M A R IA W O Ż N I A K IE W IC Z -D Z I A D O SZ
t w o r z y s p ó l n y m i ł y r o z g w a r b abiń ski. W r a z sł y c h a ć d a le k i w y s t r z a ł m o ź d z i e r z a 15.
W tekście tzw . pobocznym w y raźn ie zaznac.za się postaw a epickiego o b serw ato ra przed staw iającego zdarzenia, k tó ry w p ełn i ap rob uje p rzed staw io n y bezkonfliktow o św iat (kom ediowa s y tu a c ja D orotki, m ężatki- -pan ny , tra k to w a n a je st z p rzy m rużen iem oka).
W celu m aksym alnego upodobnienia te k s tu o c h arak terze n a rra c y j n y m do p a rtii dialogow ych stosuje w nim N ow aczyński te n sam typ daleko p osuniętej sty lizacji językow ej n a w zór staropolszczyzny. S taje się to n ieb ag ateln y m źródłem dow cipu słownego. R zadkie archaizm y i częste stylizow ane n a archaiczność neologizm y, a także sugestie e ty m ologiczne służą nieraz tylko zręcznem u kalam b urow i. N a w yjątk o w e zdolności N e u v e rta do m im etyzm u językow ego zw rócił zresztą uw agę H u tn ik ie w ic z 16. S tylizacja językow a okazuje się w P anu R e ju zasadą organizującą, n ad aje u tw o ro w i jed n o lity, epicki k ształt. P rzedm iotem opisu staje się n a w e t typow o sceniczny ch w y t „ te a tru w te a trz e ”: p rzed staw ien ie dialogu R eja K ró tk a rozpraw a [...]. Owo „ th ea tru m ” nie p e łn i tu jed n ak żadnej fu n k cji d ram aty czn ej, słu ży szerszej c h a ra k te ry sty c e epoki, dostarcza p re te k s tu do w ielu zabaw nych sform ułow ań.
Epicki sposób k ształtow an ia fab u ły w idoczny jest także w C yganerii
w arsza w skiej. P re z e n ta c ja zdarzeń i postaci dokonyw ana jest z pozycji
n a rra to ra pow ieści m łodopolskiej, z typow ą dla tego okresu tend encją w ysnuw ania daleko idących w niosków z obserw acji bądź z kokietow a niem „ograniczonością” swej w iedzy o przedm iocie:
K am il z p a l e t ą w d ło n i k o ń c z y , j a k się w y d a j e , p o r t r e t M i r i a m k i s t o
ją c e j na w y s o k i m grad u s ie. T r z y d z i e s t o l e t n i , ale d z i w n i e m ł o d z i e ń c z y . W p r o filu m a i s to t n ie coś z R a f a e la [...]. B ia łe, o dłu gich p a lc a c h d ło nie m ó w i ą o n ie b i e s k i e j k r w i 17.
P rzy jęcie postaw y naiw nego o b serw ato ra to jeden z podstaw ow ych środków dem askacji środow iska — bohaterow ie, jak się okazuje w roz w oju akcji, ty lk o w w yglądzie zew n ętrzny m m ieli w sobie „coś” z w iel k ich artystów .
D idaskalia stanow ią więc ironiczny ko m en tarz zdarzeń scenicznych. Także ostateczne oceny p rzekazyw ane są w tekście o dautorskim , tu u ja w n ia się n eg aty w n a opinia o „ a rty sta c h ” i ich m uzie, p a n i L aurze. D idaskalia odsłaniają „podszew kę” w odzostw a pozerskich poetów . W te k ście dialogow ym pozorność k o n fliktó w środow iska dem askuje R yszard,
15 A . N o w a c z y ń s k i , J e g o m o ś ć P a n R e j w B abin ie. K rak ów 1,906, s. 31. 16 H u t n i k i e w i c z , op. cit., s. 361.
D ID A S K A L I A W D R A M A C IE M Ł O D O P O L SK IM 11
ale w ystąpienie to byłoby niejasne bez przygotow ującego tak ą ocenę k o m en tarza autorskiego.
T ekst o d au to rsk i służy też u jaw n ian iu w ew nętrzn ych przeżyć boha teró w — ich reakc.je psychiczne p rzek azu je nie gest czy m im ika, ale n a rra c ja . P rz y czym p arodystyczna jej „nastrój owość” stanow i d od at kow y elem ent ironii w stosunku do artystów :
1 z n ó w u m ilk li. Słu chają. A z dołu p ł y n ą b i a ł y m i s z p o n a m i p a l u s z k ó w p a n i L a u r y z U k r a in y w y c z a r o w a n e s ł o d k ie to n y Chopina... N a ga n e k p o d d a s z a p ró s z ą p i e r w s z e p ł a t k i śn iegu d ro b n e g o ja k puch i w i a t r e m o d W i s ł y p ę d z o n e w p a d a j ą aż na p o d ło g ę s t a n c y i i tu t a j ą w m o m e n t i r o z t a p i a j ą się [...]. I z n ó w słuchają . A po d d z i a ła n i e m C h o p in o w s k i c h t o n ó w t a j ą i r o z ta p i a j ą się s e r c a w o d z ó w „ c z u w a ją c y c h z a n a r ó d ” w w i e ż y c z w a r t a k a na S t a r y m M ieście 18.
W duchu koncepcji Shaw a didaskalia Now aczyńskiego stanow ią ko m en ta rz zdarzeń scenicznych, ironiczny lub — częściej — wręcz n a pastliw y. E pizacja jest ściśle zw iązana z przyjęciem przez a u to ra postaw y zjadliw ego pam flecisty, k tó rem u akc.ja dram atyczn a służy jako egzem - plifik acja subiekty w ny ch ocen m oralnych i społecznych w yrażonych w tekście didaskaliów .
O Jan ie A uguście K isielew skim m ów i się jako o d ram a tu rg u , w k tó rego utw o rach spotkały się tendencje n atu ra listy c z n e i m odernistyczne, przy czym uw agę badaczy nieodm iennie przyciągają didaskalia jego dram atów . C h a ra k te r tych didaskaliów sta je się też zazw yczaj koronnym arg u m en tem na rzecz w agi elem entów n a tu ralisty czn y ch w jego tw ó r czości. A naliza m odernizm u a u to ra W sieci i K a ry k a tu r podejm ow ana je st na ogół w rozw ażaniach o p roblem atyce sztuki, a rty sty , m iłości — tem atów p referow anych p rzez m odernistów . W pracach dotyczących dram atów K isielew skiego w y stęp u ją — nie zawsze w y raźn ie sform uło w ane — sugestie, że m odernizm p rzejaw ia się przede w szystkim w tzw. sferze treści ty ch utw orów , n atom iast ich poety ka m a c h a ra k te r n a tu - ralistyczny. W ydaje się — że tak p o jęty dualizm ty ch dram ató w je s t nieporozum ieniem . A naliza didaskaliów w ich zw iązku z tek stem dia logowym w ykazuje w łaśnie jednolitość koncepcji dram atu rg iczn ej, je d nolitość negacji, gdyż obydw a d ram a ty K isielew skiego u jaw n ia ją te n dencje zarów no a n ty n a tu ra listy cz n e ja k i antym odernistyczne, a zasadą porządk ującą je st ironia k ształtu jąca św iat poety cki ty ch utw orów . S ta now ią one p rzy k ład b u n tu w ew nętrznego w ram ach dw u n u rtó w p o ety k i dram atu rg iczn ej M łodej Polski.
T erm in „an ty m o d ern izm ” w ym aga zresztą uściśleń, nie obejm uje bow iem całości p ro b lem aty k i wiążącej się z m odernizm em . P rzede
12 M A R IA W O Ź N I A K IE W IC Z -D Z IA D O S Z
w szystkim k ry ty k a K isielew skiego oszczędza naczelną dla m odernistów w arto ść — sztukę, m im o że ocenie k ry ty czn ej podlegają w ty ch d ram a tach jej „ k a p ła n i”. Będzie to więc raczej b u n t w e w n ętrzn y przeciw absolutyzacji w arto ści sztuki, w y stę p u ją c y w yraźniej w K a rykaturach, gdzie nie kw estionow ane skądinąd w alo ry poezji Relskiego nie rz u tu ją w isto tn y sposób n a ocenę jego w artości jako człowieka, nie p rzy d ają cech tragizm u m odernistycznej antynom ii: w arto ść sz tu k i — w artość tw órcy, an ty n om ii ujm ow anej w k ategoriach tragizm u jeszcze w P róch
nie B erenta.
Także h isto ria b o h a te rk i W sieci, k tó rej życiową klęskę przed staw ił a u to r jako s k u te k z a tra ty niew ątpliw ego ta le n tu — okazuje się k ry ty k ą w ew nętrznego zakłam ania Ju lk i. W ocenie jej postępow ania nie m ożna brać pod uw agę Ostatniego spotkania, poniew aż lin ia b u n tu m o d ern i stycznego w dylogii nie b y ła k on sek w en tn a — część 2 jest w yraźny m regresem : w utw orze ty m skom plikow any w c-zęści 1 d ram a t J u lk i zo s ta je uproszczony i u k azan y ju ż tylko w p e rsp ek ty w ie „grzechu” w y
rzeczenia się sztuki.
K isielew ski p rzek racza p ro b lem aty k ę m od ern isty czn ą przez odsło nięcie m o ty w acji niety p o w y ch dla epoki zachow ań J u lk i i Relskiego. P ostępow anie Ju lk i np. d e te rm in u je filistersk ie środow isko, k tórego w yraźn e p iętn o u jaw n ia się z jednej stro n y w jej lęku przed sy tu acją „ m e tre sy ”, z drugiej — w fakcie, że arg u m e n te m p o zy tyw ny m staje się dla niej m a ją te k Rolewskiego. A le dużą rolę w decyzji J u lk i odgryw a także to, iż b liski jej duchow o p oeta jest ,,n iecałym jeszcze m ę żc zy zn ą ”. N aw et podział postaci d ra m a tu W sieci n a „osoby” i „ludzi” — p rzy czym do ty ch o statn ich zaliczeni są w szyscy pasjo nu jący się p ro b le
m am i sztu k i — nie zaw iera w sobie ta k jednoznacznych sugestii, jak by się mogło w ydaw ać. Podział ten okazuje się ironią w łaśnie w stosunku do tzw. arty stó w , k tó ry c h jed y n ą w artością jest po dtrzym y w an ie, w oczach w łasnych i innych, m itów o swej odrębności.
H istoria życia zarów no J u lk i ja k i Relskiego w skazuje, że a u to ra znacznie bardziej in te re su je m echanizm zakłam ania w ew nętrznego bo h a te ró w niż ab stra k cy jn ie pojm ow ana p ro b le m aty k a sztuki. B u n t a n ty - m o d ernistyczn y u jaw n ia się także w te n d e n c ji do w y k ry w a n ia społecz n y ch d e te rm in a cji poryw ów „duszy a rty s ty ” . K isielew ski dem asku je filis tra in teg raln ie tkwiąc.ego w artyście, u k azu je psychiczne zw iązanie się a rty s ty z m entalnością jego klasy, niem ożność całkow itego uw o l n ien ia się od jej sposobu m yślenia.
D ystans w stosu n k u do n a tu ra liz m u będzie się p rzejaw iał głów nie w koncepcji scenicznego k sz ta łtu d ram a tu , k tó ry św iadczy o odczuw aniu przez K isielew skiego ograniczoności n atu ralisty czn ej p e rsp e k ty w y w i dzenia człow ieka. Z asadniczym n ieporozum ieniem w y d aje się więc teza,
D ID A S K A L IA W D R A M A C IE M Ł O D O P O L SK IM 13
że p o ety k a n a tu ra liz m u u jaw niona je st głównie w ch arak terze didaska liów.
Mimo re stry k c ji pod adresem stereotypów m odernistycznego este- tyzm u ogrom ną rolę w d ram atu rg ii K isielewskiego odgryw a jed n a z c en traln y ch cech poetyki m odernistycznej, tj. s u b ie k ty w iz m 19, p e ł n iący fu n k cje an ty n atu ralisty czn e, a p rzejaw iający się w różnorodnych m etodach eksponow ania p u n k tu w idzenia autora, kreow anego w d ra m atycznym tekście, oraz w elem entach antyiluzjonizm u koncepcji te a tra ln e j sztu k K isielewskiego. Z tego w łaśnie aspektu szczególnie in te re sujący m przedm iotem analizy s ta ją się didaskalia. W ykazują one u d e rzająco w ysoki stopień autonom izacji, a ich k ształt sty listy czn y spraw ia, że należy w tym w ypadku rozszerzyć tra d y c y jn y zakres pojęcia ,,epizacja d ra m a tu ” 20. Nie chodzi bowiem o epicko tra k to w a n ą rozciągłość czaso- w o-przestrzen ną św iata dram atu , o w ielow ątkow ość i „niedram atyczność” czy o epickie uszczegółowienie opisu w didaskaliach, an i n a w e t o fakt, że w tekście odautorskim da się uchw ycić obecność epickiego n a rra to ra.
N a rra to r w tzw. tekście pobocznym K isielew skiego u jaw n ia swą p o staw ę w sposób szczególnie „głośny” . A u tor używ a np. w didaskaliach d ram a tu W sieci form czasow nikow ych w pierw szej osobie liczby m nogiej i w czasie przyszłym , przy czym to „m y” w yraźnie rozbija się n a n a rra - to rsk ie „ ja ” i „w y” oznaczające odbiorców . Je st to koncepcja n a rra to ra - -kpiarza, c h a rak tery sty czn a zwłaszcza dla powieści posternow skiej. Z d arzają się, w obrębie tego sam ego tekstu, sugestie sprzeczne, pod kreślające żartobliw ą zmienność m asek n arrato rsk ich . W ystępują elem en ty postaw y niedostatecznie zorientow anego n a rra to ra -o b se rw a to ra (,,s tłu
m ione a kordy introdukcji: to pew nie panna W ikcia gra” (W 5 )21), kom en
ta rz in te rp re ta c y jn y z pozycji obserw atora dom yślnego {„unika w zro k u
19 T. W e i s s (Jan A u g u s t K i s i e le w s k i . W: O b ra z li t e r a t u r y p o l s k i e j , s. 230— 231) dostrzega p roblem su b iek ty w izm u K isielew sk ieg o ty lk o w zw iązk u z d id a sk a lia m i: „ K isielew sk i [...] k o m en to w a ł d w a rto ścio w a ł u k a zy w a n e z ja w isk a ty lk o przy p o m o cy tek stu pobocznego, w p row ad zającego. N atom iast w sam ej b u d o w ie k o n flik tu , w p rzeciw sta w ien iu środ ow isk a »filistrów « zach ow ał jak najd alej p o su n iętą d ysk recję, u ch y la ł się od su g ero w a n ia w ła sn y c h o cen ”. Sąd ta k i w y d a je się n ie słu sz n y przede w szy stk im ze w zg lęd u na o d d ziela n ie w a n a lizie te k s tu a u to r sk ieg o od d ialogów . P o p ierw sze — jak stara się w yk azać n in iejsza praca — jed n ą z p o d sta w o w y ch ten d en cji d ram aturgii K isie le w sk ie g o je st in teg ra cja tek stu d ia lo g ó w i d id a sk a lió w . Po w tó r e — kom p rom itacja środow iska a rtystyczn ego, szcze g ó ln ie w K a r y k a t u r a c h , zaw arta jest ta k że w dialogach i u k szta łto w a n iu fab u ły.
20 O ep izacji dram atów K isielew sk ieg o w sp om in a W e i s s (op. cit.).
21 P rzy c y to w a n iu dram atów K i s i e l e w s k i e g o u ży w a m y skrótów : K =
K a r y k a t u r y . W: W sieci. K a r y k a t u r y . W arszaw a 1956. — W = W sieci. W e s o ły d r a m a t w d w ó c h częścia ch a pięciu aktach. K rak ów 1399. Tu i w ca ły m a rty k u le cy fra
14 M A K IA W O Ź N IA K IE W IC Z -D Z IA D O S Z
osób i ludzi, lecz nie dlatego, że ich nie lubi lub oni go nie kochają — ty lk o ta ki ju ż je s t d z iw n y ” (W 5}), w ypow iedzi a u to ra -k re ato ra, p rez e n
tującego św iat fik c ji stw orzony przez siebie, lecz poddan y zasadzie p r a w dopodobieństw a i praw idłow ościom rzeczyw istości p ozaliterackiej („wraz
p rzek o n a m y się, iż Julia jest m alarką, albow iem ma na sobie fa rtu ch m a la rski” (W 4)), ale w k ró tce potem eksponującego jego um owność, te a
tra ln o ść („podnieście zasłonę. N iech się rozpocznie taniec sc en ic zn y ” (W 5}).
P o staw a ta nosi w y raźn e znam iona p row o k acji wobec odbiorcy i jego u stalony ch gustów . N a rra to r, rozb ijając iluzję praw dziw ości i auto no - m iczności św iata przedstaw ionego, eksponuje swój udział w k ształtow a n iu fikcji w ery sty czn ej, zarazem dem ask u je „ c h w y ty ” upraw dopodob niające:
W p r a w d z i e n ie w y p a d a ... T a k z a r a z z rana... 2 m i n u t y p o d ziesią tej... ale u s u n i e m y je d n ą ścianę, a b y d o w i e d z i e ć się, i ż [W 126]
N a rra to r dokonuje rów nież p rzew ro tn ej p rez e n ta c ji zarów no postaci ja k i zdarzeń, często w yprzed zając w yp ad k i albo w prow adzając m otyw y nie p o d jęte w scenicznym działaniu:
p o z n a m y : m a t k ę , pan ią C h o m i ń s k ą — s e k r e t a r k ę T o w a r z y s t w a S w . W i n c e n te g o à Paulo , c z ł o n k a „ k o m i t e t u d l a g ło d n y c h d z i e c i ” etc., etc.;
k i l k a k r o t n i e u k a ż e się n a s z y m o c z o m stara, g łu ch a K a t a r z y n a , od la t 40 (u C h o m i ń s k ic h od 20) j e s t w „ o b o w i ą z k u ” w m i e ś c i e , a j e d n a k o b y c z a j w i e j s k i c h o w a , o c z y m p r z e k o n a m y się p ó źn iej. N a i w n i e p i ę k n y z w y c z a j . [W 3, 4] — i, oczywiście, nie p rzek o n u jem y się o tym , ta k ja k w dialogu nie m a żadnej w zm ianki o społecznej działalności p. C hom ińskiej.
P re ze n tac ja postaci d o k onyw ana je st najczęściej z asp ektu n a rra to ra prow okującego odbiorcę non szalan cją w tra k to w a n iu b o h atera, którego ch a ra k te ry z u je często p rzy pom ocy in fo rm acji pozbaw ionych jak ich k o l w iek ko nsekw encji dram aturg iczn y ch :
N osi k a m i z e l k ę , ale z a p o m i n a o t y m , ż e g u z i k n a j w y ż e j z a z w y c z a j u m i e s z c z o n y od d a w n a o d e r w a ł się. D la czeg o d w a n a s t ę p n e są z a w s z e w o l n e — w s k u t e k czego, w l i c z a j ą c w y ż w s p o m n i a n y a s t a le n ie o b e c n y g u z i k — t r z y d z i u r k i k a m i z e l k o w e f u n k c j i od k r a w c a i m w y z n a c z o n e j n ie s p e ł n ia j ą — p o z o s ta n ie dla m n i e z a g a d k ą . [W 1125]
J e st to rów nież ironiczny sposób sugero w ania nicości prezentow anej postaci. Info rm acjom o b o h aterach n a d a je n a rra to r c h a ra k te r su b iek ty w n y ch sądów i ocen, najczęściej ironicznych. Tak u k azan y jest p oeta B oreński, k tó ry p rzy b iera m odną pozę wieszcza, gdy żadne dzieło nie pośw iadczyło jeszcze jego tale n tu :
j e s t l i te r a te m , a le p o c z ą t k u j ą c y m , bo m a d łu g ie k ę d z i o r y i nie s t r z y ż o n ą bró d k ę , i k a m a s z k i s f a t y g o w a n e , i s u r d u t s t a r y , ch oć c z y s t y ; n a nosie s z k i e ł ka , w ustach p apier os. P o t y m p o z n a j e się l i t e r a t ó w . P o c z ą tk u j ą c y c h . [W 4— 5]
D ID A S K A L I A W D R A M A C IE M Ł O D O P O L SK IM 15
K om entarz poin tu jący opis postaci B oreńskiego zaw iera jednocześnie ocenę m iary jego talen tu , tę sam ą fu n k cję p ełnią o dautorskie c h a ra k te ry sty k i dotyczące przyjació ł Relskiego. O kreślenie ,,czereda czarnokaw - ców” w dram acie, w k tó ry m w żadnym m iejscu nie pokazało się boha te ra „serio”, n a b ie ra cech oceny ostatecznej, w aloryzuje zjaw isko. W spo sób bardziej bezpośredni stosunek a u to ra do d y sk u tujący ch „czarnokaw - ców”-,,cieni” w yraża ironiczne podsum ow ania ich d ysku sji w tekście odautorskim :
Gło śn o k r z y c z ą c e cienie s ł o w a m i sk a cz ą sobie w z a j e m p r z e z r a m io n a m y ś l i : t e n je s z c z e s i e d z i na k a r k u sąsiada, n a s t ę p n y ju ż goni k r z y k i e m ro d z ą c e j się, ś w i a t z b a w i a j ą c e j idei. [K 180]
Znam ienne, że w tych antyfilisterskich, jak je in terpretow an o, d ra m atach większość złośliwości kierow ana jest w stronę „ a rty stó w ” , cho ciaż rozwój zdarzeń d ram atycznych pozornie zm ierza do n ap iętn o w ania m ieszczańskiego sposobu m yślenia i życia. Dotyozy to głów nie części I dylogii, bo w K aryka tu ra ch k ry ty k a m łodopolszczyzny jest w y raźn ie czytelna także n a płaszczyźnie zdarzeń dram atycznych.
W obu d ram atach didaskalia stanow ią rów nież ciekaw y ty p sty liza cji w ypow iedzi n a rra c y jn e j, parodiującej konw encje pow ieściow e okresu:
P o p o ł u d n i o w e słońce zło c istą fa lą z a l e w a ł o p o k r o w c e i c e r o w a n e f i r a n k i — igrało... nie... całowało... nie — n ie całowało... t y l k o m u s k a ło . 1 to nie. Z r e s z t ą m n i e j s z a o słońce. [W 1]
— lu b fo rm u łu jącej inform acje o m iejscu i czasie akcji w parod ysty czn ie p o trak to w an y m języ k u ak tu notarialnego:
D zia ło się to w s to lic y W. K s i ę s t w a K r a k o w s k i e g o , k r ó l e w s k i m w o l n y m m i e ś c i e K r a k o w i e , w ofic y n a c h p i ę t r o w y c h , w realności i d o m o s t w i e m i e s z c z a n in a O k r ę g ło w s k i e g o , k t ó r e to d o m o s t w o na c h w a łę B o żą a p o ż y t e k lu d z i o m d o b r e j w o l i p r z e z śp. d zia d a O k r ę g ło w s k i e g o , m ie szc z a n in a , p r z y u li c y K r u p n ic z e j w z n ie s io n e , n u m e r e m s i ó d m y m w księgach m a g i s t r a c k ic h sy g n o w a n e ; w s ta n c ji i p r z e d j e j d r z w i a m i , A n to n i e m u R e l s k i e m u , ż a k o w i k r a k o w s k i e j A l m a e M atris , z a k o m o r n y m m i e s i ę c z n y m j e d e n a s t u g u l d e n ó w a u s t r ia c kic h w s r e b r z e p o d n a j m o w a n e j , a to w c z w a r t y m d n iu m i e s i ą c a lis t o p a d a r o k u od n a r o d z e n ia C h r y s t u s a P a n a ty s ią c o s i e m s e t d z i e w i ę ć d z i e s i ą t y m i s i ó d m y m . [K 179]
Na tendencję do literackiej n o b ilitacji didaskaliów w sk azują rów nież p rzejaw y zacierania granicy m iędzy ek spresją stylisty czną p a rtii dialo gow ych i tek stu odautorskiego:
Z O SIA :
(Nagle s e r w e t a na z i e m i ę — rz u ca się na kola n a ; k r z y k )
A n toś! [K 245]
Jed ynie koncepcja epickiego n a rra to ra -p re z e n ta n ta św iata p rzed sta wionego tłum aczy ukształtow anie sceny 1 K a ry k a tu r, zaw ierającej szereg nie uporządkow anych i niepełnych wypowiedzi, bez podziału na role.
16 M A R IA W O Ź N IA K IE W IC Z -D Z IA D O S Z
W ydaje się, że zadecydow ało o ty m dążenie do m aksym alnego up raw d o podobnienia sy tu a c ji n a rra to ra -o b se rw a to ra . Scena początkow a rozgryw a się w ciemności, „o b serw a to r” słyszy tylko poszczególne zdania w y rw an e z k o ntekstu , nie widząc, przez kogo są w ygłaszane, i re je s tru je je na zasadzie taśm y m agnetofonow ej:
...P sch a k refff k ik erik i K rem stan ge! — N ie m a go w dom u!
— L ecz duch jego p r zeb y w a w sam otn i, choć ciało k rąży w śród k a m ie n n y ch szp a leró w .
— W ła śn ie sąd ziłem ... o tej porze m iał być. — Z im no jest. W y w a lić p odw oje!
■— R e lsk ie g o n ie m a? N ic n ie szkodzi.
-—* N iee. To n a w et pom aga. J ed n eg o k p a m n iej. — K lucz, k lu cz, klucz!!
— D aw aj!
— Stróż w a s w yrzu ci. — A lbo m y stróża.
C h r z ę s t — w e s z l i. — C iem n o . — S z e ś ć s y l w e t m a j a c z y . [K 179]
K ształt sty listy czn y didaskaliów o ch a ra k te rz e n a rra c y jn y m w skazuje na zależność od fo rm podaw czych w łaściw ych pow ieści okresu, nosi zna m iona „ n a rra c ji p e rso n a ln e j”. In fo rm a c ja o B orkow skich ro zra sta się w obszerną rela cję dotyczącą h isto rii rodziny i w zajem nych stosunków jej członków. W m owie pozornie zależnej, eksponującej oceny m ęża, sch arak tery zo w an a zostaje p a n i Borkow ska:
g o sp o d a r n a bo j e s t ; tr o c h ę z r z ę d z i ł a na to ż y c i e w m ie śc ie , te r a z m u ciągle d o p ie k a , i ż w d a ł się w p o l i t y k ę i inną p ra c ę o b y w a t e l s k ą , no, ale k o b iecie w y b a c z a się to, tr u d n o się r o z u m i e ć r ó w n i e d o b r z e n a sz n y c la c h j a k na p r a c y p u b li c z n e j . [K 261]
C h a ra k te ry sty c zn e jest w ty m typie w ypow iedzi posługiw anie się roz luźnionym tw o rem syntak ty czn y m , k tó ry Zenon K lem ensiew icz nazw ał luźną grup ą w ielo w ypow iedzeniow ą, wiążąc jej użycie z p otrzebą u ja w nien ia em ocjonalnej p o staw y podm iotu m ó w iąceg o 22. W ydaje się, iż u K isielew skiego sk ład n ia ta p ełn i ta k ą w łaśnie funkcję.
M owa pozornie zależna przechodzi niekiedy niepostrzeżenie w n ieza leżną. W K a ry k a tu ra c h sy tu a c ję życiow ą R elskiego i Zosi, jasn o zobra zow aną w przebiegu scenicznych działań, pod kreśla tek st niedialogow y, k tó ry m ożna uznać za przytoczoną w didaskaliach rozm ow ę Zosi z A nto- niow ą:
bo A n to ś d zisia j, m o j a pani, z d a j e e g z a m i n a j a k i e ś ta m . T y ż t u nie p o s p r z ą
ta ne, ani łó ż k a n a w e t , c z ł o w i e k się k r z ą ta , kręci, bo ani cza s u na uczesanie ,
22 Z. K l e m e n s i e w i c z , S k ł a d n i a p o w i e ś c i Z e g a d ło w ic z a . W: W k r ę g u j ę
18 M A R IA W O Ż N IA K IE W IC Z -D Z IA D O S Z
A le ju ż w K a ry k a tu ra c h c h a ra k te ry sty k a m ieszkania Relskiego i Zo si u jaw n ia sy tu a c ję bohatera, a nie jego osobowość. Św iat rzeczy nie określa już p ostaci w sposób pełny i jednoznaczny. N agrom adzenie drob nych szczegółów c h arak tery zu jący ch radcę Chom ińskiego pozornie tylko m a zw iązek z techniką natu ralizm u : pom inięcie in fo rm acji istotnych 0 b o h aterze — p rzy k o n tem p lacji np. guzików od kam izelki — w skazuje, że doprow adzenie szczegółowości opisu do ab su rd u pełni fu n k cje a n ty - n atu ralisty czn e, podw aża obiektyw izm p rezen tacji św iata, jest św iado m ym przeciw staw ieniem się konw encjom n atu ralizm u . W niosek tak i dodatkow o uzasadniałyby późniejsze w ypow iedzi pisarza:
P rzed m io to w o ść n a tu ra lizm u koń czy się tam , gd zie poczyn a się rola p i sarza i sposób jego p rzed m io to w o ści, a lb o w iem ani w życiu, ani w sztuce n ie istn ieje b ezw zg lęd n a , czysta p rzed m io to w o ść 23.
P ro b le m a ty k ę odrębną n a rz u c a badanie tek stu odautorskiego w d ra m atach Stanisław a W yspiańskiego. P ra k ty k a d ram atu rg iczn a w ty m o k re sie w łaściw a autorowi. W yzw o len ia nie była w praw dzie zjaw iskiem od osobnionym , ale chyba n ajb ard ziej skom plikow anym . T erenem n in ie j szych rozw ażań będą d ram aty , w k tó ry ch tek st odauto rski w ykracza po za wyznaczone m u tra d y c y jn ie fu n k cje reżyserskie. Ten ty p didaskaliów , nazw any p rzez Leona Płoszew skiego k o m entarzem poetyckim 24, pojaw ia się w tw órczości W yspiańskiego w latach 1903— 1904. P o w sta ją w tym czasie A chilleis, B olesław Ś m ia ły, W yzw o len ie, Akropolis, Legenda II 1 Noc listopadowa, p rzy czym nie w każdym z w ym ienionych utw orów tzw. k om entarz poetycki p rzy b ie ra tę sam ą postać i pełn i te sam e funkcje. Różnica w p o tra k to w a n iu tek stu odautorskiego w W y zw o le n iu i np. w Legendzie II jest u derzająca. T ru d n o chyba dzisiaj bezspornie ustalić przyczyny pojaw ien ia się w p ew nych d ram a ta c h W yspiańskiego ro zb u dowanego tek stu niedialogow ego, zw ażyw szy fakt, iż — jak to w ykazał Płoszew ski — tek st ten p ow staw ał zw ykle w o statniej fazie pisania d ra m atu , ulegał przekształceniom , a często n aw et w ydanie u tw o ru d rukiem nie u trw alało jego k ształtu (tak było np. z końcową częścią kom entarza do W yzw olenia).
P o w staje zatem podstaw ow e py tan ie: 1) w jakiej m ierze ten typ w y powiedzi au torskiej n ależy tra k to w a ć jako elem ent s tru k tu ra ln y d ra m atu, czy nie jest to zjaw isko o c h a ra k te rz e poetyckiej m an iery , i 2) ja kie są d ram aturg iczne konsekw encje w łączenia k o m entarza do tek stu dram atu . P om ijam tu jed en bardzo w ażny asp ek t fu n k cji didaskaliów
23 J. A. K i s i e l e w s k i , P an m u seio n . L w ó w 1906, s. 23.
24 L. P ł o s z e w s k i , U w a g i o tekście . W: S. W y s p i a ń s k i , D z ie ła zebran e. R ed ak cja zesp ołow a pod k iero w n ictw em L. P ł o s z e w s k i e g o . T. 5. K rak ów 1959, s. 196.
D ID A S K A L I A W D R A M A C IE M Ł O D O P O L S K IM 19
W yspiańskiego — zaw arte w nich sugestie te a tra ln e 25. Zarów no „ te a tro lodzy” jak i badac.ze d ram atu rg ii W yspiańskiego dostrzegają ew olucję kształtu didaskaliów — od szczegółowych opisów nasyconej elem entam i w idow iskow ym i wizji scenicznej do ujęć syntetycznych. R edukcja opisu inscenizacyjnego n astęp u je w łaśnie w utw orach, w których obok tra d y cyjnych wskazówek reżyserskich pojaw ia się tzw. kom entarz poetycki. A naliza odautorskiego tek stu om aw ianych dram atów W yspiańskiego w ykazuje w spółistnienie trzech podstaw ow ych tendencji: poetyzacji, epi- zacji i liryzacji.
Poetyzacja, czyli nasycenie tek stu odautorskiego elem entam i n a stro jow ym i, pełniącym i w zasadzie funkcje tylko o rnam entacyjne, jest zja wiskiem stosunkow o najszerszym w d ram atu rg ii poety W aw elu — ale i n ajm n iej znaczącym. P ojaw ia się zarów no w didaskaliach reżyserskich w M eleagrze, Legendzie I, W eselu jak i — sporadycznie — w k o m en ta rzu poetyckim do N ocy listopadow ej i L eg endy II. Dość oczyw isty jest tu wzorzec m aeterlinckow ski, ale zapew ne to także haracz złożony przez tw órcę graficznej szaty „Ż ycia” secesyjnym , zdobniczym upodobaniom epoki. W niosek taki dodatkow o potw ierdzałaby inscenizatorska działal ność W yspiańskiego. P rzygotow ując D ziady do w ystaw ienia na scenie krakow skiej, w egzem plarzu reżyserskim W yspiański nie tylko rozbudo w uje M ickiewiczowskie opisy sy tu acji scenicznej, ale i wzbogaca je n a strojow ą, poetycką stylizacją językow ą, pełniącą fun kcje tylko dekora- ty wne 26.
P oety zacja stanow i jeden z elem entów zew nętrznej in teg racji tek stu dialogowego i autorskiego, integ racji dokonującej się tylko w w arstw ie stylistycznej utw oru. Analogiczny c h a ra k te r ma rów nież rym ow anie w y pow iedzi bohatera z tekstem niedialogow ym w N ocy listopadow ej:
„W ty c h d z w o n a c h z W a r s z a w y do cie bie to gońce:..."
[Ł U K A S IŃ S K I:] W itaj — Jutrzen k o — s w o -b o -d y - - Za to -b ą — z b a -w ie -n ia S ło ń -ce. [206] 27 Podobnie w W yzw o le n iu : sz u k a ją w y j ś c i a w noc tę cie m ną; — ż e l a z n y c h w r ó t że la zn a moc. 25 I. S ł a w i ń s k a , O badaniu w i z j i t e a t r a l n e j W y s p ia ń sk ie g o . W: S c e n ic z n y
g est p o e ty . — R a s z e w s k i , op. cit. — A. O k o ń s k a , S cen ografia W y s p i a ń skiego. W rocław 1961.
26 A d a m a M i c k ie w ic z a „D z i a d y ” [...]. T a k j a k b y ł y g r a n e w t e a t r z e k r a k o w s k i m d n ia 31 p a ź d z i e r n i k a 1901 r. W ydanie S. W y s p i a ń s k i e g o , K rak ów 1903.
27 D ram aty S. W y s p i a ń s k i e g o cy tu jem y w ed łu g w y d a n ia : D zieła z e b r a -
n e f t. 5 (W y z w o l e n i e ), 6 (B o le s ł a w Ś m i a ły , L eg en d a II), 7 (A k r o p o l i s ), 8 (Noc listo p a dow a).
D ID A S K A L I A W D R A M A C IE M Ł O D O P O L SK IM 17
a to obia d t r z e b a p r z y r y c h t o w a ć — t y l k o , m o i d r o d z y , cic hutko, no p ros zę ja w a s, słyszycie... [K 254]
W dram acie W sieci didaskalia inform ujące o zachow aniu Jerzego i Ju lii w czasie n iem ej sceny — relacjo n u ją jednocześnie przeżycia w e w n ętrzn e bohaterów w form ie strzępów monologu w ew nętrznego i n a r r a cji w m owie pozornie zależnej:
JE R Z Y
(Czuje): Ona [Jula] g ło w ę podnio sła i słucha. A p r z e d t e m m ó w i ła . Nie, nie! N a p a s t w ę Ju la pójd zie... na p astwę... na... na...
Co to jest... ta m e l o d i a czarna... Ach... Chopin... M a r sz p o g r z e b o w y .
[Jula] Z w r a c a gło w ę, w s t a j e , idzie. U śm iech a się; on gra cis zej, c oraz c i
szej. [W 111]
W praw dzie przeżycia w ew nętrzne postaci przekazuje au to r także za pomocą środków scenicznych — gestem , m im iką, a przede w szystkim n astro jo w ą m uzyką uw ielbianego przez Młodą Polskę Chopina, ilu s tru jącą sta n y psychiczne bohaterów — ale środki ekspresji te a tra ln e j pełnią funkcję pomocniczą, tłum aczącą się tylko poprzez ujęcie epickie.
N ajbardziej jaskraw y m i w yjątkow ym w ówczesnym dram acie polskim przejaw em epizacji d ram atu jest w prow adzenie w tek st dram atyczn y wydzielonego z didaskaliów anonim owego głosu autora:
... Ibsen, G lad ston e, M unch, K o w a lew sk a , M aeterlinck, N ietzsch e, B jörn - son, T ołstoj [...], p o sło w ie, d iab olicy, redaktorzy, m isty cy , piąta kuria, fe m i n istk i, p allad yści, m izogyn i, dzień ośm iogod zin n y, dram at p arlam en tarn y z p rze sk o czen iem fo teli, a k u styk a teatraln a, b arykada z p u lp itów , v o t u m n ieu fn ości, pięć ab so lu tó w (jeden dym isjow an y), artysta kap łan em — k on iak a rcy k a płan em , jeżeli to w szy stk o n ie sk oń czy się na kobiecie, to jestem gips. [K 180]
D idaskalia obu dram atów Kisielew skiego są dość dalekie od ty p u te k stu odautorskiego w polskim dram acie n atu ralisty czny m . W praw dzie w W sieci opis w nętrza, postaci, przedm iotu czy sy tu acji jest dosyć szcze gółowy, lecz zawsze nasycony su biektyw ną oceną odautorską. N atom iast w K a rykatu ra ch dokonała się już ew olucja w k ieru n k u ujęć in te rp re ta cyjnych: w części drugiej, ukazującej praw dziw y, ludzki d ram a t Zosi, przeciw staw iony pozornym konfliktom „ a rty stó w ” , didaskalia tracą swe funkcje reżyserskie, stają się sw oistym kom entarzem zdarzeń z aspektu życiowej klęski Zosi i Relskiego. P rzedstaw ien ie ich sy tu a c ji w opisie m ieszkania na G rzegórzkach staje się zarazem p ro testem przeciw ko w a runkom , któ re w pew nej m ierze w inne są także k a ta stro fy bohaterów . W opisie salonu C hom ińskich w dram acie W sieci u derza ekspono w anie brzydoty i standardow ości w nętrza, pełniące fun kcję k ry ty k i an- ty filistersk iej:
I je s z c z e f o r te p ia n — r o z u m ie się s a m o p r z e z się. Są d w a okna osłon ięte fi r a n k a m i k r e m o w y m i i c e r o w a n y m i [...]. [W 1]
20 M A R IA W O Ź N I A K IE W IC Z -D Z I A D O S Z K O N R A D :
P rzed e m ną, za m ną noc! — Za m ną! ! [188]
Jednakże w ,ty c h ostatn ich d ram atach in te g rac ja dokonuje się także w innych płaszczyznach dzieła. L iryczno-epicki kom en tarz jest doniosłym elem entem s tru k tu ry d ram aty czn ej utw o ru . Pom inięcie go uniem ożliw i łoby in te rp re ta c ję rzeczyw istości przed staw ion ej w p lan ie akcji. W W y
zw oleniu, Akropolis, N o cy listopadow ej stanow i on płaszczyznę filozo
ficznych uogólnień, jest jed n y m ze sposobów poetyckiej realizacji sfery znaczeń w yk raczających poza w arstw ę przedm iotów przedstaw ionych, pom aga w rozszyfrow aniu m etaforycznego sensu znaków scenicznych.
W W yzw o le n iu epicko-liryczny tek st o d autorski w yjaśn ia znaczenie ofiarow anej K onradow i przez H estię pochodni i błogosław ieństw a „ k rw a wego czynu” . Rów nocześnie zaś w skazując n a tkw iący w form ule św iata tragizm zm agań człow ieka z niezależną od niego rzeczyw istością — poję tą przez a u to ra szeroko, jako rzeczyw istość historyczna, tra d y c ja k u ltu row a itp. — p o dkreśla am biw alencję każdego działania.
Po ch o d n ia , ogień, ś w ia t ło , żar ś w i e c i i r a z e m spala,
i c ie p ła r a z e m n iesie dar, i p o ż a r a m i w g ru z obala.
I... ]
P ł o m i e ń te n b o sk i k to o d k r y j e , p o tę p i o n m o ż e b y ć lub zb a w io n . [149]
W alka K o nrad a z G eniuszem o w ładzę n ad narodem (akt III) i rze czyw ista klęska b oh atera okazują się zatem egzem plifikacją jednej tylko z m ożliwości zarysow anych w k o m entarzu. S tąd klęska K o nrada może być zrozum iana jedynie w zw iązku z w ypow iedziam i ko m en tarza w ak cie II:
G d y s t r a c i ż a r ó w ś w i ę t ą siłę, c h o ć b y w o fie rze d la naro du, m n i e m a , że o g n ie m go o c a l i .
dościgną m ś c i w e E r y n ij e , [149]
Również w zakończeniu d ra m a tu k o m en tarz poddaje in te rp re ta c ję sym bolicznych szam otań się poszukującego w yjścia z te a tru , osaczonego przez Erynie, K onrada. W skreślonym w d rugim au to rskim w ydaniu ko m en tarzu końcow ym W yzw o len ia zostaje przezw yciężony pesym izm da rem n ych pró b w yzw olenia ducha n aro d u przez b oh atera. Z arysow ana zostaje możliwość p rzekroczenia zam kniętego kręg u zm agań w e w n ętrz nych przez w skazanie odległych p e rsp e k ty w działania. N ajgłębszy ideo wy sens d ram atu :
W n a ró d w o ła j ą c
D ID A S K A L IA W D R A M A C IE M Ł O D O P O L SK IM 21
— zaw iera się w łaśnie w poetyckim kom entarzu. Je st więc on sw oistym dopełnieniem m iejsc celowo niedookreślonych w tekście dialogów.
Podobną funk cję pełni te k st odautorski w zakończeniu Nocy listopa
d o w ej: epicka p rezen tacja przeżyć Łukasińskiego, a także „cytow ane”
w tekście pobocznym jego wypowiedzi, których cząstkę tylko w ygłasza postać sceniczna, to ostatni, heroiczny akcent w iary w zwycięstwo i sens walki, przeciw staw iający się perspektyw om klęski pow stania ukazanym w przebiegach fabularnych.
K om entarz p ełni funkcje p araleln e do roli sym bolicznych scen zw ią zanych z eleuzyjskim m item odrodzenia przyw ołanym w postaci K ory - -Persefony. K om entarz stanow iłby tu więc płaszczyznę in te rp re ta c ji m e tafory kształtow anej na drodze zderzenia elem entów różnych rzeczy wistości, w tym w ypadku — m itu antycznego z rzeczyw istością histo ryczną przekształcającą się w m i t 28.
Z kom entarzem poetyckim wiąże się w prow adzenie w obręb dram atu W yspiańskiego s tru k tu r epickich. Oczywiście, epizacja jest w tych u tw o rach zjaw iskiem znacznie szerszym, stanow i zasadę s tru k tu ra ln ą in te re sujących nas dram atów , w yraża się, najogólniej biorąc, w sposobie kształtow ania i rozczłonkow ania dram atycznego tekstu, w ielow ątko- wości, k o nstru kcji czasu i przestrzeni, obejm uje więc niem al w szystkie elem enty utw oru. Om ówienie całokształtu zagadnień zw iązanych z epi- zacją w ykracza poza założenia tej pracy, w zakres rozw ażań w ejdą więc jedynie s tru k tu ry epickie w prow adzone poprzez tek st odautorski.
W W yzw oleniu, N ocy listopadowej, Akropolis w prow adza W yspiań ski kon stru k cję założonego autora, dokonującego obiektyw izacji znaczeń,
28 K o n fro n to w a n ie przez W ysp iań sk iego zjaw isk leżących w różnych p lanach utw oru sta n o w i w e d łu g J. N o w a k o w s k i e g o (S y m b o l i z m i d r a m a tu r g i a W y
spiań sk ieg o . „P am iętn ik L itera c k i” 1962, z. 4, s. 438) zasadniczą cech ę stru k tu ry
św iata p o ety ck ieg o dram atów autora W esela , ich struktury sym b oliczn ej r ea lizu jącej p o stu la t fu n d a m en ta ln ej syn estezji: „D la sy m b o listó w spraw ą zasadniczą b yła d ia lek ty k a napięć m ięd zy jed n olitością isto ty bytu a w ielo ra k o ścią zja w isk o w ą jej p rzejaw ów . A n a lo g ie (»corresp onden ces« ) przerzucają p om osty ponad różnicam i, łącząc zja w isk a w ich p o d sta w o w ej jednorodności: ilość o w y ch p om ostów jest n ie ograniczona. R zeczą tw ó r c y jest łą czen ie tak pojętego św ia ta w jego ogn iw ach różn ojak ościow ych , a p rzecie jed n orod n ych ”. — R ów nież w A k r o p o l i s istn ie je in te resująca p araleln ość p rezen tacji w iz ji zw y cięsk ieg o C h ry stu sa -A p o llin a ukazana raz w h y m n ie H arfiarza i później pow tórzona w p rzebiegach działań scen iczn ych od n o to w a n y ch w k om en tarzu poetyck im , który rozszerza sferę znaczeń teg o sy m bolu treścia m i zw iązan ym i z narodow ą p rob lem atyk ą. W aw elu -A k rop olu , tr e ś c ia m i p o ja w ia ją cy m i się tak że w działaniach scen iczn ych , u zu p ełn ion ych w k o m en ta - rzu-C horałe:
„A t r ą b y huczą ja k działa, j a k ongi na t y c h polach;
j a k b y j u ż P o ls k a w s z y s t k a w s ta ł a , hej, w d a w n y c h sw oic h d o la c h ”. [336]
M A R IA W O Ż N I A K IE W IC Z -D Z IA D O S Z
k tó re w planie św iata przedstaw ionego w yrażone są przez m otyw y fa b u larne. K reacja ta m a c h a ra k te r antynom iczny. Z dążeniem do zacho w ania postaw y epickiego obserw atora śc ierają się subiek tyw istyczn e ten dencje w aloryzacji św iata przedstaw ionego. We w szystkich trzech w y m ienionych dram atach postaw a obserw ato ra zachow yw ana jest konsek
w en tn ie w ram ach zaznaczonej już antynom iczności tej kreacji.
W n a rra c y jn y m w stępie do W yzw olenia p u n k t w idzenia obserw atora u jaw n ia ją sfo rm u ło w ania n a rra to rsk ie w skazujące n a niepełność jego w iedzy o świecie, w k tó ry m sam istnieje:
oto w s z e d ł k to ś [...] [8] K t o ci lu d z ie p o d ścianą? C óż tu c z y n i ć i m dano? [8]
P ostaw a ta zachow ana jest w obrębie całego d ram atu . N a rra to r n ie jed n o k ro tn ie w swej relac.ji „streszcza” sceniczne działanie:
R e ż y s e r (s z tu k ę d ziś p r o w a d z i ) w ię c K o n r a d o w i „ t a m - t a m " ra d z i: [8]
N astępujący po tej in fo rm acji dialog stanow i już niejako konsekw en cje tej rady:
R E Ż Y SE R :
A gd y się o zw ie „ ta m -ta m ”: dzw on, ty w ejd ź. [25]
„O bserw acja” k o n k retn ej sy tu a c ji scenicznej sta je się n ieje d n o k ro t nie p u n k tem w yjścia dla uogólniającej reflek sji in te rp re tu ją c ej sens scenicznych przedstaw ień . Z aw arte w dygresjach n a rra to rsk ic h pośw ię conych dzw onow i Z y g m u n ta i naw iązu jący ch do B u r z y Szekspira su gestie dotyczące d y d ak ty czn y ch fu n k c ji sp ek taklu K on rad a w ram ach koncepcji „ te a tru w te a trz e ” zy sk u ją w alor ogólności, stając się zarazem oceną sy tu acji pozaliterackiej:
choć s t o j ą j e s z c z e , choć c z e k a j ą , c ze k a ją : k i e d y b r z m ie ć p r z e s t a n i e s z i ton o s t a tn i t w ó j z a w a rc z y ... [24]
W W yzw o le n iu pojaw ienie się drugiej, obok K onrada, cen traln ej po staci d ram a tu narodow ego u w y d atn io n e zostaje w k o m en tarzu poetyc kim w sposób su g eru jący , że jest to p ostać-m it. W agę zjaw iska: „oto
w chodzi ten, co w s z y s tk im w łada”, pod k reśla zam ykające część I d ram a
tu pytanie: „ja kie tw o je IM IĘ ? ”. W k o n fro n ta cji z opisem postaci, zaw ie rającym czytelne aluzje do R ygierow skiego pom nika M ickiewicza, p y ta nie to dotyczy treści m itu narodow ego związanego z wieszczem, p rze nosi sens zdarzeń scenicznych w sferę ich historiozoficznej in terp retacji.
