Teatralność i teatralizacja w sztuce X V III i X IX wieku. Próba porównania wybranych zagadnień

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

TEA TR A LN O ŚĆ I T E A T R A L IZ A C JA W SZTU CE X V III I X IX W IEKU PR O B A PO R Ó W N A N IA W YBRANYCH ZA GA D N IEŃ *

Zgodnie z d efin icją po d an ą przez S ło w n ik ję zy k a polskiego „ te a tra liz a c ja ” w je d n y m ze sw ych znaczeń to „n a d aw a n ie czem u te a tra ln e g o sty lu ”, a pokrew ny je j te rm in „ te a tra liz o w a ć ” to „nadaw ać czem u cechy te a tr a ln e ” W ydaje się, że m ów iąc o te a tra liz a c ji m am y n a m yśli coś w ięcej aniżeli ty lk o n ad a w an ie czem uś cech te a tra ln y c h . N ajogólniej rzecz biorąc, m ożna by mówić o oddziaływ aniu te a tru w n a jro z m aitsz y ch jego asp ek ta ch , od te k s tu d ram atycznego, przez inscenizację, scenografię i grę ak to ró w , aż po jego znaczenie społeczne. Je d n y m słowem, o te a ­ tra ln o śc i ty c h dziedzin, n a k tó re te a tr w y w iera ja k ik o lw ie k w pływ . P rzy okazji n a s u w a się p y ta n ie o o d działyw anie sztu k p lastycznych n a te a tr, co rozszerza k w estię n a w zajem n e już re la cje m iędzy te a tre m a sztu k am i p lastycznym i w w ie­ k u X V III i X IX .

O d końca w ieku X V II, a zw łaszcza w X V III, te a tr był bez w ątp ie n ia jednym : ze źró d eł in sp ira c ji d la sz tu k plastycznych, przede w szy stk im m a larstw a , in sp ira ­

cji zarów no te m aty cz n ej ja k i fo rm a ln e j. S ztuki p lastyczne z kolei, zw łaszcza zaś m a la rstw o i a r c h ite k tu ra , stan o w iły isto tn ą pom oc d la ów czesnych inscenizatorów i scenografów . M ożna n a w e t w skazać n a k o n k re tn e zależności, k tó ry ch n astęp stw e m było p o ja w ien ie się now ych zjaw isk w sztuce w spom nianego w yżej okresu. Dwa z n ic h w y d a ją się szczególnie in te re su ją c e , a m ianow icie osiem nastow ieczna w edu- ta , zw łaszcza w enecka, oraz pew ne n u rty w ów czesnym m a larstw ie fran cu sk im , w łoskim i an g ielsk im , d la k tó ry c h te a tr stanow i swego ro d za ju p u n k t odnie­ sienia.

Z astosow anie w inscen izacji te a tr a ln e j p e rsp e k ty w y u kośnej — p ro sp ettiva ad

angolo — stało się w ażn ą in n o w ac ją w dziejach now ożytnej scenografii; do jej

ro z k w itu przyczyniła się tw órczość k ilk u pokoleń rod zin y G alii B ibiena, k tó rej członkow ie d ziałali w całej n ie m al E u ro p ie 2. W yko rzy stu jąc osiągnięcia bolońskiej

, q u a d ra ttu ry dzięki w p ro w a d ze n iu p ersp e k ty w y uko śn ej, sta li się B ibienow ie, a

przede w szy stk im F e rd in a n d o (1657 1743), F ra n ce sco (1759 1739) i G iuseppe (1696 -- 1756), tw ó rca m i now ego n u r tu X V III--w iecznej scenografii arc h itek to n icz n ej, k tó ry sp o p u lary zo w ał się od d ziały w u jąc n a ów czesne m a la rstw o 3 (przez ry su n k i i ryciny). Z kolei p ełn a fa n ta z ji i n iezw ykłej in w en c ji tw órczość a rc h ite k ta i scenografa F ilip p o J u v a r r y (1676 - 1736), u czyniła sztukę scenograficzną m niej niż dotychczas ry g o ry sty cz n ą, w y zn aczając o dm ienny jej k ie ru n e k 4.

Z n a jd u ją c a się w pełn i sw ego ro zk w itu scen o g rafia a rc h itek to n icz n a nie po­ zo stała bez w p ły w u n a ew o lu cję pejzażu, zw łaszcza m iejskiego i to tam , gdzie m a larze przez k ró tk i choćby czas p raco w ali dla te a tru , a zatem w N eapolu i

We-* C e l e m n i n i e j s z e g o r e f e r a t u b y ł o j e d y n i e w p r o w a d z e n i e w k r ą g p e w n y c h z a g a d n i e ń z p e r s p e k t y w y h i s t o r y c z n e j . D la te g o w w i ę k s z o ś c i p r z y p i s ó w o d s y ł a s ię c z y t e l n i k a d o s z c z e ­ g ó ł o w y c h i b a r d z i e j w y c z e r p u j ą c y c h o p r a c o w a ń , p o p r z e s t a j ą c w t e k ś c i e n a z a s y g n a l i z o w a n i u w y b r a n y c h z j a w i s k i f a k t ó w . Z t y c h s a m y c h p o w o d ó w n i e p o d a n o d a t ż y c i a w s z y s t k i c h w y m i e n i a n y c h w t e k ś c i e a r t y s t ó w . 1 S ł o w n i k j ę z y k a p o l s k i e g o , t o m IX , W a r s z a w a 1967, s. 76. 2 P o r . E . P o v o l e d o , S c e n o g r a f i a , w : E n c i c l o p e d i a U n i v e r s a l e d e l l a r t e , t. X I I , V e n e - z ia - R o m a 1964; h a s ł o .,S t a g i n g a n d s t a g e D e s i g n " , w : E n r y c l o p a e d i a B r i t a n n i c a , w y d X V , t. X V II. * P o r . n p . k a t a l o g w y s t a w y „ I B i b i e n a . D is e g n i e i n c i s i o n i n e l l a c o l l e z i o n e d e l M u s e u a lla : S c a l a ” , M ila n o 1975. ‘ P o r . n p . A . 1 E . B r i n c k m a n , I d i s e g n i , w : F i l i p p o J u v a r r a . M ila n o 1937, s. 140 - 147. 192

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

necji, w któ ry ch te a tr, a p rzede w szy stk im opera, o degrały szczególną rolę w k s z ta ł­ tow an iu oblicza artystycznego i k u ltu ra ln e g o X V III w.

W sztuce w eneckiej je st to nie ty lk o rea listy c zn y pejzaż m iejski, ale także, a może n aw e t bard ziej v e d u ta ideata i capriccio arc h ite k to n ic z n e , w y m ag a ją ce nie tylko um iejętn o ści p o k az an .a rzeczy i m iejsc ta k im i, ja k im i są one n a p ra w d ę , ale stw orzenia z elem en tó w rzeczyw istych n ow ej ja k o ści p rze strzen n e j i kom pozy­ cyjnej. P rz y k ład e m m o ie służyć tw órczość A nto n ia d a C anal, zw anego C a n a le t- tem , jego siostrzeńca B e rn a rd a B ello tta, M ichele M arieschiego czy F ran cesco G u a r­ dingo, by w ym ienić ty lk o n ajsła w n iejsz y ch . Z a nim i zaś owoce d ziałalności całej rzeszy pom niejszych, naśladow ców , kopistów , czy w reszcie m alarzy -scen o g rafó w ta k ic h ja k czynny w W enecji G ia n b a ttista C rosato (1685/6 - 1758), pochodzący z N eapolu A ntonio Jo lii (1700 - 1777), A ntonio V isentini (1688-171812), L orenzo S a - ch h e tti (1759 - 1829?) w ra z ze sw ym i k rew n y m i, p rze d staw ic ie le ro d u F o s s a tti5, czy d ziałający w P iem oncie b ra c ia G a llia ri: B e rn a rd in o (1707 1794), F ab rizio (1707 -- 1789) i G iovanni A ntonio (1714-- 1797). R ów nie doskonałym , choć o d m iennym p rz y ­ k ła d em tw órczości zw iązanej z te a tre m , ja k k o lw ie k b ard z iej to po k rew ień stw o z ducha an iżeli rzeczyw isty zw iązek, je st dzieło G ia n b a ttisty P ira n esieg o z u p r a ­ w ian y m przezeń capricciem arc h ite k to n ic z n y m i w e d u tą fa n ta sty c z n ą (k tó re j nie

sposób zresztą w yobrazić sobie bez elem en tó w owego capriccio). J e s t to tw órczość, w któ rej zain tereso w an ie przeszłością m a już n a poły c h a ra k te r rom an ty czn y (zm. 1788).

T akże w w eneckim m a la rstw ie tego okresu, tj. 2 połow y X V III w ieku, m ożna zaobserw ow ać te n d en c je rodzajow e będące swego ro d za ju odpow iednikiem , czy w ręcz p ara le lą n ie k tó ry c h zjaw isk w ów czesnym te a trz e w en eck im — zrefo rm o ­ w anym w duchu rodzajow ym , a n aw et, chciałoby się rzec, nieco realisty czn y m te a trz e C a rla Goldoniego. O dpow iednikiem pozycji zajm ow anej w te a trz e przez G oldoniego było m a larstw o P ie tr a L onghiego; w jednego i w drugiego podobne były m otyw y rodzajow e czerpane z codziennego życia m ieszkańców W enecji, po­ dobny też stosunek do nich °.

Typ p rze d staw ie ń w ystęp u jący ch w m a larstw ie Longhiego, w spólne rozm ow y, śn ia d an ia w ro d zin n y m gronie, w spólne m uzykow anie czy p r 'w a l n a le 'cc 'a śpie­ w u albo geografii, są z koiei p o k rew n e w d uchu i form ie ter..'';:, eo term inologia angielska określa m ian em conversation p ie c e 7. W śród licznych a u to ró w ow ych

conversation pieces z H ogarthem , G ainsborough. Z ofannym i in n y m i r a czele, n a ­

leżałoby w ym ienić także d ziałającego w L ondynie H o len d ra C o o .n e’; a T roosta (1697 - 1750). W jego tw órczości w ą tk i rodzajow e w n ie ro z erw aln y sposób łączą się z m otyw am i te a tra ln y m i, scenam i zaczerp n ięty m i ze w spółczesnych m alarzow i p rzed staw ień te a tra ln y c h , z w y o b ra że n iam i w reszcie, k tó ry c h genezy m ożna i n a ­ leży szukać w teatrze.

5 P o r . E . P o V o 1 e d o, L a s c e n o g r a f i a a r c h i t e t t o n i c a d e l S e t t e c e n t o a V e n e z i a , A r t e V e n e ta , 1951, s. 126 in . « R . L o n g h l , P i t t u r a e t e a t r o n e l 'T00 i t a l i a n o w : D i s e g n o d e l l a p i t t u r a i t a l i a n a , F i r e n z e 1979, t. II . s. 287 - 295. 7 M . P r a z , C o n v e r s a t i o n P i e c e s . A S u r v e y o f t h e I n f o r m a l C r o u p P o r t r a i t i n E u r o p e a n d A m e r i c a , L o n d o n 1971, p o d a j e n a s t ę p u j ą c ą d e f i n i c j ę : „ T h e t e r m c o n v e r s a t i o n p i e c e is u s e d in E n g l a n d f o i p a i n t i n g , u s u a l l y n o t o f l a r g e d i m e n s i o n s , w h i c h r e p r e s e n t t w o o r m o r e i d e n t i f i a b l e p e o p le i n a t t i t u d e s i m p l y i n g t h a t t h e y a r e c o n v e r s i n g o r c o m m u n i c a t i n g w i t h e a c h o t h e r i n f o r m a l l y , a g a i n s t a b a c k g r o u n d r e p r o d u c e d i n d e t a i l ” (s. 33). 8 P o i . n p . m o n o g r a f i a a r t y s t y J . W . N i e m e i j e r , C o r n e l l s T r o o s t , A s s e n 1973, z k a t a ­ lo g ie m d z ic i. 13 A r t i u m Q u a e s t i o n e s

i g 4 R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

P ro b le m w pływ u te a tru n a m a larstw o X V III w ieku nie byłby je d n ak w yczer­ pany, gdyby nie w spom nieć o p ew n y m ty p ie p rze d staw ie ń rodzajow ych zapocząt­ k o w an y m przez fra n cu sk ieg o g ra fik a i m a la rz a nazw iskiem C laude G illot (1673 -- 1722), a d oprow adzonym do praw d ziw ej doskonałości przez A ntoine W atteau. W w y p ad k u tego o statniego nie chodzi ty lk o o in sp ira c ją czerp an ą z te a tru , a zw ła­ szcza z Com edie Ita lie n n e , d ziałającej do 1696 r. i ponow nie o tw arte j dopiero po śm ierci L u d w ik a X IV w r. 1715, k tó ra nie b y ła niczym in n y m ja k znaną z W enecji com m edia d ell’arte , u p ra w ia n ą w P ary żu przez w łoskie t r u p y 9. Chodzi również, a może n a w e t przede w szystkim , o podejście i sto su n ek do rzeczyw istości, która w m a larstw ie W a tte au w nierozdzielny sposób zbu d o w an a by ła z tego, co realne i nierealne.

P rócz zjaw isk znanych w p o przednich stuleciach, a św iadczących o w zajem nym p rze n ik a n iu się te a tr u i sztu k p lastycznych, czyli tego w szystkiego, co m ożna okr«- ślić m ia n em zjaw isk p a ra te a tra ln y c h — ja k ro zm aite uroczystości św ieckie i re li­ gijne, triu m fa ln e pochody i w jazdy, k o ro n ac je w ładców i b ea ty fik ac je św iętych, uroczyste obchody św iąt kościelnych i p ań stw o w y ch — tego w ięc w szystkiego, co m a ją c osiągnąć sw ój cel i w yw rzeć w ra że n ie n a w id zach -u czestn ik ach , m usi się rzą­ dzić ty m i sam ym i lu b p rz y n a jm n ie j podobnym i regułam i, co sp e k ta k l te a tra ln y 10, p o ja w ia ją się jeszcze inne, zw iązane z ro sn ąc ą ra n g ą te a tr u i pozycją a k to ra . Ś w ia­ d ectw em tego są p o rtre ty sław n y ch ak to ró w i ak to re k , ta n c e re k i śpiew aków , k tó rzy w k ra c z a ją do m a la rstw a ju ż nie ty lk o ja k o anonim ow i członkow ie tru p te a ­ tra ln y c h , lecz godne uw ieczn ien ia m odele p o rtrecistó w . N ow ym zjaw iskiem są rów nież ilu stro w a n e w y d an ia d ram a tó w , z ed y c ja m i sztuk S zekspira n a czele. O g lądając owe ilu s tra c je odnosi się w rażen ie, że w dużej m ierze odzw ierciedlają one lu b w ręcz sta n o w ią m niej lub b ard z iej w iern y zapis tego, co pokazyw ano na ów czesnych scenach te a tra ln y c h . Z a p rzy k ła d n ie ch a j posłużą ilu stra c je do S zeks­ p ira ze b ran e w 1835 r. przez T h o m asa T u rn e ra z G lo u c e s te rn . W zbiorze tym ilu s tra c je np. H u b e rta G rav elo t (1699 - 1773) u k a z u ją rzecz w dość nieokreślonej scenerii, lecz w stro ja c h zgodnych z ów cześnie p a n u ją c ą m odą, przez co nieco anachronicznych. R ów nie an ach ro n iczn e i ró w n ie m odne są stro je p ostaci p rze d sta­ w ian y c h przez S am u ela S h elle y 'a (1750(?) - 1808), ja k k o lw iek je st to już m oda początków klasycyzm u. P rz y k ła d y tego ro d za ju m ożna by mnożyć.

W m iarę up ły w u czasu, zgodnie z przy n iesio n y m przez rom antyzm now ym sto su n k iem do przeszłości i ro sn ący m za in te re so w an iem gotykiem (cokolwiek by pod ty m te rm in e m rozum iano), ta k że ilu s tra c je zm ien iają sw ój c h a ra k te r w edle k a ­ nonów obow iązujących w ów czesnym te a trz e i te n d e n c ji p an u jąc y ch w m a larstw ie historycznym . W ydaje się przy tym , że m a la rstw o h istoryczne je st tą w łaśnie dziedziną sztuki, k tó rą w w iek u X IX n a jła tw ie j porów nyw ać z te a tre m tam ty ch czasów , a zachodzące p o dobieństw a są tu chyba najw iększe. Z anim je d n a k w te a ­ trz e n ad eszła faza h isto ry z u jąc a, a m a larstw o h istoryczne osiągnęło pełnię swego ro z k w itu (co n astąp iło przed połow ą X IX w.), n a przełom ie X V III i X IX stulecia te a tr przeszedł k o le jn ą w sw ych dziejach fazę u łu d y i feeryczności, w ykorzystując osiągnięcia poprzednich stuleci i n ajnow sze w y n ala zk i te ch n ik i. W arto tu w spom ­

nieć o swego ro d za ju k am ien iac h m ilow ych w dziejach now ożytnej inscenizacji i scenografii eu ro p e jsk ie j. I ta k zam iast scenerii o k reśla n ej jedynie stosow nym i

> P o r . R . B o e r l i n - B r o d b e c k , W a t t e a u u n d d a s T h e a t e r , ( d y s e r t .) B a s e l 1973. 10 P o r . n a t e n t e m a t E . B u r n s , T h e a t r i l i c a l i t y . A s t u d y o f c o n v e n t i o n i n t h e t h ? a t r e

a n d s o c i a l li j e , L o n d o n 1973.

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA 195

napisam i, o czym w iem y z zachow anych przekazów i źródeł ikonograficznych, r e ­ nesans w prow adził płask ą dek o rację, m alo w an ą zgodnie z zasad am i p ersp e k ty w y , k tó rej w zorcow y i doskonały p rzy k ła d zachow ał się w T e a tro O lim pico w V icenzy. Z kolei w iek X V II p rzyniósł rozb u d o w an y system kulis, p ro sp ek tó w i p alu d a m e n - tów, stw a rz ają c w rażenie głębi i przestrzeni, w k tó re j za pom ocą n ajro zm aitszy ch m achin i urząd zeń osiągano p raw dziw e barokow e efekty. Ich m istrz am i byli np. G iacom o T o relli p ra c u ją c y w P a ry ż u d la k a rd y n a ła M azarin (1645), czy G aspare V igarani, sprow adzony tam że przez L u d w ik a X IV 1660 r.) tw ó rca sły n n e j Salle de m achines

K ulisow y system ów czesnego te a tr u nie pozostał bez w p ły w u n a a rc h ite k tu rę ołtarzy i iluzjonistyczne m a larstw o ścienne, skodyfikow ane przez A n d re a Pozzo w jego dziele P rospettiva dei p itto ri e a rc h ite tti, (1692, to m d ru g i 1700), u żyw anym rów nież jako podręcznik scenografii. M imo to ów czesna d ek o ra cja , w łaśn ie z r a ­ cji nieograniczonych niem al m ożliw ości iluzjonistycznych, p o zostaw ała p ła sk a i do­ piero w X V III w. zastosow ano k ulisy o b ard z iej u rozm aiconych k sz ta łta c h i form ach p rzestrzennych. P łaskość d ek o ra c ji te a tr a ln e j p o k ry te j ilu zjonistycznym m alow idłem , w m niej czy bard ziej doskonały sposób im itu ją ce j tró jw y m ia ro w ą rzeczyw istość, d o trw ała je d n a k do początków X IX w., przy czym scen o g rafia a rc h itek to n icz n a przerodziła się w m alow niczą i pejzażow ą; dzięki te m u inscenizacja ro m an ty czn a może być o k reślan a m ianem sceny-obrazu. W o sta tn ie j ćw ierci X V III i pierw szej ćw ierci w ieku X IX doszło do w spaniałego ro zk w itu tego ro d z a ju scenografii, k tó ra p rze stała pełnić p o drzędną rolę w sp e k ta k lu te a tra ln y m , sta ją c się sam odzielną j a ­ kością w pan o ram ach , d io ram ach i rozm aity ch fe e ria ch w zrokow ych. Z p ra w d z i­ w ym te a tre m d ram a ty cz n y m niew iele m iały one w spólnego, b udziły za to n ie­ k ła m an y zachw yt ów czesnej publiczności. M istrzem m alo w an ej d e k o ra cji k r a jo b r a ­ zowej był P h ilip Ja m e s L o u th e rb o u rg (1740 - 1812), m a larz historyczny, pejzażysta i b atalista, od 1771 p rac u jąc y jako scenograf dla prow adzonego przez G a rric k a lon­ dyńskiego te a tru D rury Lane. K reow ał ta m n o w ato rsk ie sp e k tak le o p arte n a grze barw' i św iateł. S tosow ał w ty m celu w ieloplanow e m alow ane tła, m iejscam i pół­ przezroczyste, szklane filtry i rez y g n u jąc ze św ia teł ra m p y n a rzecz ośw ietlenia bocznego i górnego (np. pan to m im a The W onder of D erbyshire, or H a rle q u in in

the Peak, k tó rej scen ariu sz nap isan o sp ecjaln ie do scenografii z a p ro jek to w a n ej

prz.-z L o u th e rb o u rg a po jego podróży do D erbyshire). W w y staw io n y m przez L outh erb o u rg a E idophuskion nie było n aw e t i m im ów, zastąpionych przez m a ­ rio n etk i n a m in iatu ro w ej scenie — w p ełn y m tego słow a znaczeniu scenie-obrazie. In n y m p rzy k ład em pełnej em an c y p ac ji m alow anej scenografii je st pan o ram a, w ynaleziona w 1787 r. i w y k o rz y sta n a po raz pierw szy w pięć la t później. We F ra n ­ cji jej m istrzem był L ouis Ja cq u e s M andé D ag u e rre (1787 - 1851), k tó ry udoskonalił panoram ę ograniczając ją do trad y c y jn eg o w te a trz e k sz tałtu półkolistego; w swej dioram ie osiągał przy ty m w iększe w ra że n ie ilu zji przez ściśle k o n tro lo w an e ośw iet- letnie. W N iem czech dioram ę p rze d staw ił po ra z pierw szy w r. 1827 K arl F rie d ric h Schinkel, jed en z w ielk ich refo rm ato ró w ów czesnego te a tru . K o n ty n e n ta ln y m od­ pow iednikiem L o u th e rb o u rg a był czynny we F ra n c ji P ie rre Luc C h arles C iceri (1782 - 1858), p rac u jąc y w p ary sk ie j operze, założyciel pierw szej praco w n i sceno­ graficznej.

W pew nym m om encie w te a trz e ro m an ty czn y m w spółobecne były dw ie te n ­ dencje: w spom niana w yżej te n d e n c ja m a larsk a , o p a rta n a se n ty m e n ta ln y m p o d ej­ ściu do n a tu ry oraz w y n ik ając a ze sto su n k u do h isto rii te n d e n c ja an ty k w a ry c z

-1! A . N ic o li, D z i e j e t e a t r u , t ł u m . A . D ę b n ic k i , W a r s z a w a 1974, s . 164 i n .

196 R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

n a i starożytnicza. W ydaje się, że zap ro p o n o w an ą przez R ené H u y g h e’a koncepcję dziejów m a la rstw a X IX w iek u jako odchodzenia od tego, co im a g in a ty w n e i w izjo­ n ersk ie , n a rzecz tego, co re a ln e i realisty czn e, m ożna rów nie dobrze odnieść do te a tru . P ubliczność te a tr a ln a by ła bow iem sp rag n io n a coraz w iększej dosłow ności — by nie pow iedzieć rea lizm u p rze d staw ie ń — k tó rej najw y m y śln iejsze i n a jb a r ­ dziej n aw e t pom ysłow e m etody ów czesnych scenografów nie zaw sze mogły spro­ stać. I w ów czas w kroczył n a scenę rek w izy t, m a te ria ln y i w spółczesny, dzięki cze­ m u w idzow ie m ogli oglądać n a scenie te a tr u n a jb a rd z ie j codzienne, znajom e m iejsca i rzeczy, k tó re w życiu nie w zbudziłyby w nich najm niejszego zainteresow ania (nie m ów iąc już o zachw ycie), ja k nie budziły go, p rzy n a jm n ie j początkowo, w m a ­ larstw ie.

R ekw izyt p o ja w ił się zresztą n a scenie g ru n to w n ie już p rzebudow anej, pozba­ w ionej tzw . fa rtu c h a , czyli w y sta jąc ej k u w idzom części proscenium , ograniczonej śc ian a m i n a k sz ta łt pudła. Scenę pud ełk o w ą znano już jakoby w 1794 r.; po raz pierw szy zastosow ała ją w prow adzonych przez siebie te a tra c h londyńskich Lucia E lisab eth V estris (1832 r.). S cena p u d ełk o w a by ła w y raźn ie ograniczona ra m ą dzie­ lącą ją od w idza. O ile ograniczenie o b raz u ra m ą w y d aje się rzeczą oczyw istą (przy czym może m ieć ona ro zm aite znaczenia sym boliczne, ja k choćby g ranicy m ię­ dzy rzeczyw istością re a ln ą i m a larsk ą ), czy też, w m yśli te o rii ren esan so w ej, s ta ­ now ić okno n a św iat — by pozostać przy n ie k tó ry c h jej znaczeniach — o tyle te a tr przez długi czas obyw ał się bez ram y , a w ięc bez k u rty n y po każdym akcie S k o jarze n ie ram y scenicznej z ra m ą ob razu w y d aje się n ieuchronne, zwłaszcza gdy p atrz y m y na obrazy, k tó ry c h a k c ja ro zg ry w a się nie ty lk o m iędzy postaciam i w y­ stę p u ją cy m i n a płótnie (na scenie), ale rów nież k u w idzow i, w czym przypom ina z n an ą z te a tr u sy tu ację, gdy a k to rz y g ra ją k u znajom ym n a w idow ni.

R e kw izyt w y stęp o w ał nie ty lk o w sztu k ac h w spółczesnych, ale przede w szyst­ kim , p rz y n a jm n ie j w początkow ej fazie swego istn ien ia, w inscenizacjach klasyków , bądź w p rze d staw ie n ia ch o te m aty ce h istorycznej, k tó re na sk u te k dokładności i drobiazgow ości w ich o d tw arz an iu n a b ie ra ły coraz bard ziej anty k w ary czn eg o ch a­ ra k te ru . P roces te n znany je st z te a tru niem ieckiego, gdzie najw cześniej odkryto starożytność g recką i rzym ską. P rz y k ła d e m tego może być A n ty g o n a w ystaw iona w 1843 r. w B erlin ie przez W ilheim a T iecka, usiłującego przy w spółpracy a rc h ite k ­ ta odtw orzyć fcenę an ty cz n ą (podobnie w w y staw io n y m tym sam ym roku Śnie

nocy letn iej, gdzie T ieck zre k o n stru o w a ł scenę eiżbietańską). W te a trz e francuskim ,

gdzie w końcu la t czterd ziesty ch A rsene H oussaye, przy w spółudziale scenografa A. D um asa, zre k o n stru o w a ł w Com edie F ra n ę a ise dw ie sztuki M oliera, Uczone biało­

g ło w y i M iłość le ka rze m , w stro ja c h z czasów ich a u to ra . A nalogiczne zjaw isko moż­

n a zaobserw ow ać w te a trz e an g ielsk im , gdzie np. K ea n w y sta w ił w 1853 r. w P rin ­ cess T h e a tre O pow ieść zim o w ą S zekspira, k tó ra zdaniem N icolla nie by ła ju ż sztuką te a tra ln ą , a niew iele też m ia ła w spólnego z sam ym Szekspirem . N ależy sądzić, że starożytniczo i a n ty k w a rsk o n a s ta w ie n i do przeszłości inscenizatorzy i scenografo­ wie k o rzy stali ze w szelkich dostęp n y ch źródeł ikonograficznych, ja k choćby w spom ­ nianego przez N icolla dzieła C esare V ecellio, Degli ha b iti a ntichi e m oderni di d i­

verse parti del m ondo, w y danego w W enecji w 1590 r. P odobnie czynili autorzy ob­

razów o tem aty ce h istorycznej, a ew o lu cja k o stiu m u i rek w iz y tu historycznego przeb ieg ała ta k sam o w m a la rstw ie ja k w te atrze . W okresie poprzedzającym ro ­ m antyczny a n ty k w a ry z m roiło się od an achronizm ów , a stró j X V I-w ieczny obow ią­ zyw ał postaci m itologiczne, zaś stro je o rie n ta ln e — b iblijne. W ydaje się. że te n n u rt w inscenizacji te a tra ln e j łączą z m a la rstw e m w spólne cechy, w y n ik ając e z ro m a n ­ tycznego stosunku do h isto rii i przeszłości.

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA 197

Zbieżności m iędzy te a tr e m i m a la rstw e m h isto ry czn y m połow y X IX w ieku n ie jed n o k ro tn ie dotyczyły osób i m iejsc, ja k np. w opisanym przez T h éo p h ile’a T ho- ré obrazie G u sta v e ’a B oulanger, Próba „F le cisty” i „Żony D iom edesa u Jego K sią ­

żęcej M ości księcia N apoleona w a triu m jego d o m u p rzy a ven u e M ontaigne, 1861:

.. J e s t to św ięto p raw dziw e i w te n oto sposób staro ży tn o ść m ogła być s tu ­ diow ana z n a tu ry i w edług osób żyjących, p rze b ra n y ch za staro ży tn e. W istocie roz­ poznaje się p an a T h éo p h ile’a G au tier, a k to ró w i a k to rk i Com edie F ra n ę a ise , w szy ­ stkich całkow icie d o stro jo n y ch do tego rzym skiego pałacu, w k o stiu m ac h ze sw ych ról, archeologicznie stu d iu ją c y c h postaw y i g esty ” 13.

W spom niany tu ta j T héophile G a u tie r k ilk a la t w cześniej, po p o śm iertn ej w y sta ­ wie P a u la D elaroche’a n ap isa ł, że tw órczość m a larza , historycznego przecież („Śm ierć Ja n e G ra y ”, „Śm ierć królow ej E lżb iety ”, „K siążęta w w ieży”, „ Jo an n a d ’A rc w w ię­ zieniu”, „Z abójstw o księcia de G u ise”), zy sk ała w ięcej u z n a n ia u publiczności od dzieł Ingresa i D elacroix (1858 r . ) 14. Oto co kochała i p odziw iała publiczność — ta sam a, k tó rą zachw ycały londyńskie sp e k tak le J o h n a P h ilip a K em b le’a (np. K ról L ear z 1820 r., podczas któ reg o h ałas b u rzy zagłuszał słow a aktorów ), czy w spom nianego w yżej C h a rlesa K eana, jeszcze później zaś d e k o ra c je A lm a T adem y do C y m b e -

lina i Koriolana, czy B u rn e -Jo n e sa do K róla A rtu ra , w y sta w ian y c h w p row adzo­

n ym przez H en ry Irv in g a L yceum T h ea tre.

K o n flik t aleg o rii i rzeczyw istości w m a la rstw ie X IX w., o k tó ry m w spom ina M. P oprzęcka, odnaleźć m ożna rów nież w te a trz e , w p rze ciw sta w n y ch sobie n u rta c h — w idow iskow ym i a n ty k w a rsk im — sp e k ta k li te a tra ln y c h . W m ia rę u p ły w u czasu i m a larstw o i te a tr n a b ie ra ją cech realisty c zn y c h , a n astęp n ie w ręcz n a tu ra listy c z - nych. Od m a la rstw a historycznego oczekiw ano •— ja k pisze P o p rz ęc k a — by m iało c h a ra k te r in te resu ją ce g o sp e k tak lu , by w yw oływ ało u w idza uczucie grozy, s k a n - dalizow ało, w zruszało do ł e z 15. Czy nie tego sam ego oczekiw ali w idzow ie te a tr a l­ ni? M alarzy h istorycznych i tw órców p rze d staw ie ń te a tra ln y c h , a b ard z iej jeszcze operow ych, fra p o w a ły podobne te m aty . P o ró w n a n ia może dostarczyć tw órczość n ie ­ k tó ry ch m alarzy i kom pozytorów ro sy jsk ic h 2 połow y X IX w ieku, n a co zw rócił uw agę A. C elebonoviò 16. K om pozytorzy z k ręg u tzw . „potężnej g ro m a d k i”, M usorg- ski (1839 - 1881) ze sw ym i operam i C how a ń szczyzn ą i B o ry se m G odunow em , B oro­ d in (1833- 1887) z K n ia ziem Ig o rem i p ro g ra m o w ą su itą T ańców poło w ieckich , o p artą n a m otyw ach S ło w a o p u łk u Igora, czerpali in sp ira c ję z ty c h sam ych źródeł, co np. K o n sta n ty M akow ski (1839-1915), W asilij W iereszczagin (1824- 1904), czy W asilij S u rik o w (1848-1916) w sw ych obrazach o te m aty ce h istorycznej.

D rugim w ątk iem te m aty cz n y m w spólnym sztuce p o m p iersk iej i m uzyce połow y X IX w., był o rien taliz m i egzotyka. In n e to w ą tk i co p ra w d a w sztuce ro sy jsk ie j, gdzie egzotyką była A zja Ś rodkow a (Szeherezada R im skiego-K orsakow a), a inne w e F ra n c ji, w k tó re j zasięgu n ie ja k o b y ł B lisk i W schód, a egzotykę niosła n a w e t H iszpania (Poław iacze pereł i C a rm en Bizeta), by ograniczyć się ty lk o do ty c h przykładów .

N asuw a się zatem w niosek, że to, co początkow o było now ością, co m iało n o w a ­ to rsk i c h a ra k te r w zakresie in scenizacji i scenografii (rów nież w ak ad em ick im m a­ larstw ie), przerodziło się z czasem w p a ra liż u ją c y ru c h y gorset, z któ reg o te a tr w y­ zwolił się dopiero po w ielk iej refo rm ie n a przełom ie X IX i X X w ieku. Je d en z n u r­

14 C y t. w g M . P o p r z ę c k a , A k a d e m i z m , W a r s z a w a 1977, s. 171. 14 I b id e m , s . 123.

15 I b id e m , s . 137.

11 P o r . A . C e l e b o n o v i C , T h e H e y d a y o f S a l o n P a i n t i n g . M a s t e r p i e c e s o f b o u r g e o i s

198 R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

tó w te j refo rm y , pod w pływ em now ych p rąd ó w w m a la rstw ie i rzeźbie początków X IX w., w y stęp o w ał w łaśn ie p rzeciw sztuce przed staw ien io w ej. U K om isarżew - skiego, M eyreholda, T a iro w a czy W ach tan g o w a — z jego sp e k tak lem T urandot Gozziego z 1922 r. — re fo rm a te a tr u szła w parze m. in. z za in tereso w an iem com- m edią d ell’a rte (b ad a n ia n ad n ią pro w ad ził K. M ik la sz e w sk i)17. S ięgano zatem do źródeł te a tru , u siłu jąc zrzucić rów nocześnie ciążącą n a te a trz e fałszyw ą te a tr a l­ ność i te a tra liz a c ję d rebours m a la rstw a akadem ickiego, którego efek ty i m ożliw oś­ ci ta k pow szechnie w y k o rzy sty w an o n a scenach poprzedniego stulecia. Czyż w te ­ atrz e nie w alczono z ty m , co w sztu k ach p lastycznych? Z pom pierstw em ? Z w tó r- nością pom ysłów i ban aln o ścią c h a ra k te ru inscenizacji, z k tó ry m i do dziś dnia m o­ żem y się zetknąć w tra d y c y jn y c h sp e k ta k la c h operow ych? Dziś ucieka się już od p ejo ra ty w n eg o znaczenia te rm in u ,.sztuka pom p ieró w ”. Czym innym do n ied aw n a jeszcze w y d aw ały się w ielkie i w izjo n ersk ie fre sk i D avida W. G riffith a , jego J u ­

d yta z B etu lii (1914), N a ro d zin y narodu (1915) czy N ietolerancja (19il6). W ielkie p a ­

n o ram y , n a rea liza cję k tó ry ch pozw oliły now e śro d k i techniczne, ja k im i dysponow ał film . K ino bow iem um ożliw iło rea liza cję tego w szystkiego, czego nie sposób było osiągnąć an i w m a larstw ie , ani w te atrze . F ilm ożywił staty czn ą w izję przeszłości w ielkich płócien h isto ry czn y ch i b atalisty cz n y ch , n a d a ł n iesp o ty k an y rozm ach sp ek ­ ta k lo w i te a tra ln e m u , tw o rzą c now e jakości w izu aln e i estetyczne, podnosząc do no­ w ej ra n g i to, co w y d aw ało się ju ż przebrzm iałe.

J u sty n a Guze

SZK A R ŁA TN Y SZLA FR O K FRY D ER Y K A LE M A IT R E ’A CZYLI ROZWAŻANIA O T EA TR A LN O ŚC I RO M ANTYCZNEJ

1. F en o m en te a tra ln o śc i tra k to w a n y ja k o d ijfe re n tia specifica sztuki te a tru n a ogół sy tu u je się w opozycji ta k w obec życia, ja k sw oistości innych sztuk. F o rm u ła o k reśla ją c a p rz y b ie ra tu ró żn ą postać, w zależności od przyw ołanego ko n tek stu . T ea traln o ść może się — p rzykładow o — okazać odpow iednikiem li- terackości, k ateg o rii w prow adzonej przez ro sy jsk ą szkołę fo rm aln ą dla o kreślenia sw oistych cech lite ra tu ry , w ięc w łaściw ą te a tro w i „gęstością znaków ” >. W opozycji do n a tu ra ln o śc i może zostać p o tra k to w a n a ja k o k w in te sen c ja sztuczności, w fu n k cji te jże n a tu ra ln o śc i w y stę p u jąc a 2. Z kolei zderzona z m alarsk o ścią p o jaw ia się jako czynność reży sero w an ia, nie k o m ponow ania obrazu, ja k o d ziałanie te atra liz u ją c e m a la rsk ą rz e c z y w isto ść 3. T e a traln o ść je s t zatem o d n a jd y w a n a przede w szystkim w fo rm ie ek sp re sji, w sposobie o rg an izacji w ypow iedzi. Dzięki te m u w szakże pozo­ sta je zjaw isk iem zm iennym , po d d an y m przem ożnym w pływ om ideologii i estetyk, którego dokładniejsze określenie sta je się p rak ty c zn ie n ie m o ż liw e 4. W najlepszym p rzy p a d k u m ożna ją p o trak to w a ć za badaczem fra c u sk im ja k o „specyficzną i

he-17 A . N i c o l i , W ś w i ę c i e A r l e k i n a , t ł u m . A . D ę b n ic k i , W a r s z a w a 1967, s . 169. 1 C y t. za I. S ł a w i ń s k a , W s p ó ł c z e s n a r e f l e k s j a o t e a t r z e . K u a n t r o t r o p o l o y i ł t e a t r u , K r a k ó w 1979, s . 222; t a k ż e zola. P . P a v i s , D i c t i o n n a i r e d u t h è à t r e . T e r m e s e t c o n c e p t s d e l ’a n a l y s e t h é à t r a l e , P a r i s 1980, s. 409. 2 I b i d e m , s . 410. • M . P o p r z ę c k a , A k a d e m i z m , W a r s z a w a 1977, s. 187. 4 P . P a v i s . o n . c i t .