Przemysły kultury WPŁYW NA ROZWÓJ MIAST. Monika Smoleń. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Przemysły kultury

WPŁYW NA ROZWÓJ MIAST Monika Smoleń

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Seria: ZARZĄDZANIE W SEKTORZE PUBLICZNYM REDAKTOR SERII

Grażyna Prawelska-Skrzypek KOMITET REDAKCYJNY

Małgorzata Bednarczyk, Barbara Kudrycka, Michał Kulesza, Aleksander Noworól, Emil Orzechowski, Jerzy Regulski, Kazimierz Sowa

RECENZENCI

Prof. dr hab. Kazimierz Krzysztofek Prof. dr hab. Andrzej Szopa PROJEKT OKŁADKI Marcin Bruchnalski

REDAKCJA Władysława Bulsza KOREKTA Krystyna Kajtoch

Publikacja dofinansowana przez Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego

© Copyright by Monika Smoleń & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2003

All rights reserved

ISBN 83-233-1767-4

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Karmelicka 27/4, 31-131 Kraków tel. (012) 423-31-87, 423-35-49

Dystrybucja: ul. Bydgoska 19 C, 30-056 Kraków

tel. (012) 638-77-83, fax (012) 423-31-60, 636-80-00 w. 2022, fax w. 2023 tel. kom. 0506-006-674, e-mail: wydaw@if.uj.edu.pl

254

Konto: BPH PBK SA IV/O Kraków nr 62 1060 0076 0000 3200 0047 8769

Spis treści

WSTĘP ... 7

Problematyka ... 7

Źródła danych ... 11

Układ pracy ... 14

1. PRZEMYSŁY KULTURY – EKONOMICZNY WYMIAR SEKTORA KULTURY ... 17

1.1. Zmiany modelu organizacji i finansowania sektora kultury ... 17

1.2. Definicja przemysłów kultury ... 24

1.3. Przemysły kultury a rynek ... 26

1.4. Ekonomiczny wymiar sektora przemysłów kultury w wybranych krajach UE ... 30

2. EKONOMICZNY WYMIAR SEKTORA PRZEMYSŁÓW KULTURY W POLSCE ... 39

2.1. Zmiany organizacji i finansowania sektora kultury w Polsce ... 39

2.2. Ekonomiczny wymiar przemysłów kultury w Polsce ... 42

3. MIASTA TWÓRCZE ... 51

3.1. Fenomen miejskości ... 51

3.2. Rozwój miast ... 54

3.3. Dawne i nowe czynniki rozwoju miast ... 57

3.4. Zarządzanie miastem... 61

4. WPŁYW SEKTORA KULTURY NA ROZWÓJ MIAST ... 67

4.1. Kultura jako czynnik rozwoju miast ... 67

4.2. Turystyka kulturalna ... 73

4.3. Rola kultury w rewitalizacji miast ... 75

4.4. Wpływ sektora kultury na przyciąganie inwestycji zewnętrznych ... 78

4.5. Kultura a baza gospodarcza miast i tworzenie miejsc pracy ... 79

4.6. Miasta polskie ... 85

5. WPŁYW PRZEMYSŁÓW KULTURY NA STRUKTURĘ GOSPODAR- CZĄ KRAKOWA ... 87

5.1. Kraków ... 87

5.2. Wielkość i struktura własności sektora kultury w Krakowie ... 89

6

5.3. Diagnoza przemysłów kultury w Krakowie ... 98

5.3.1. Przemysł książki ... 98

5.3.2. Media ... 102

5.3.2.1. Telewizja ... 103

5.3.2.2. Radio ... 104

5.3.2.3. Prasa ... 104

5.3.2.4. Internet ... 106

5.3.3. Przemysł reklamy ... 107

5.3.4. Przemysł filmowy ... 109

5.3.5. Przemysł muzyczny ... 111

5.3.6. Galerie i handel sztuką ... 113

5.3.7. Sztuki sceniczne ... 114

5.3.8. Działalność artystów i rzemiosło artystyczne ... 117

5.3.9. Konserwacja zabytków i dzieł sztuki ... 119

6. WPŁYW SEKTORA KULTURY NA ATRAKCYJNOŚĆ KRAKOWA JAKO MIEJSCA ZAMIESZKANIA W OPINII JEGO MIESZKAŃCÓW .. 125

6.1. Społeczny wymiar funkcji miasta ... 125

6.2. Stosunek emocjonalny do Krakowa ... 127

6.3. Czynniki decydujące o atrakcyjności Krakowa ... 129

6.4. Wpływ kultury na rozwój miasta w opinii mieszkańców Krakowa ... 132

Zakończenie ... 135

Załącznik nr 1 – finansowanie kultury ze środków funduszy strukturalnych .... 141

1.1. Europejski Fundusz Rozwoju Regionalnego (ERDF) ... 144

1.2. Europejski Fundusz Społeczny (ESF) ... 145

1.3. Europejski Fundusz Orientacji i Gwarancji Rolnej (EAGGF) ... 145

1.4. Inicjatywy Wspólnotowe ... 146

1.4.1. Urban II ... 146

1.4.2. Leader + ... 147

1.4.3. Interreg III ... 147

1.4.4. Equal ... 147

1.5. Przykłady projektów współfinansowanych ze środków Funduszy Strukturalnych ... 148

Bibliografia ... 155

Wstęp

„…Z ery, w której biznes był naszą kulturą, znaleźliśmy się w erze, w której kultura staje się naszym biznesem”…

Marshall McLuhan¹

Problematyka

Trudno jednoznacznie określić, jaką rolę przypisuje się w Polsce sekto- rowi kultury. Z jednej strony nikt nie kwestionuje ważności zadań, jakie stoją przed kulturą – kultura postrzegana jest jako nieodzowny czynnik roz- woju społecznego, narodowe sacrum, wyznacznik naszej tożsamości, z dru- giej strony, jeśli chodzi o stopień pilności realizacji zadań publicznych z zakresu kultury, często są one spychane na odległe miejsca². Sektor kultu- ry to jedyny sektor publiczny, który w ostatnich latach nie został poddany głębszej transformacji. Nadal brakuje nowoczesnego podejścia do zarządza- nia sektorem kultury, dobrych rozwiązań legislacyjnych, a także świadomo- ści zmiany organizacji i roli tego sektora we współczesnej gospodarce. Sek- tor kultury w Polsce wciąż postrzegany jest głównie przez pryzmat instytucji dotowanych ze środków publicznych – w kategoriach kosztownej nadbudo- wy, sektora nieproduktywnego, kreującego raczej koszty niż korzyści eko- nomiczne. Wprowadzenie zasad gospodarki rynkowej, a co za tym idzie postępujące wycofywanie się państwa z finansowania kultury i proces pry- watyzacji kolejnych rynków kultury, doprowadziły do sytuacji, w której takie podejście nie znajduje już swego potwierdzenia i konieczne staje się

1 J. Lampel, T. Lant, J. Shamsie, Balancing act: Learning from organising practices in Cultural Industries [w:] Organization Science, vol. 11, no. 3, 2000, s. 263–269, 263.

2 Por. G. Prawelska-Skrzypek, Analiza usług publicznych w miastach – Kultura [w:] Analiza usług publicznych w miastach, System analiz samorządowych, Związek Miast Polskich, Poznań, 1999.

8

wypracowanie nowego sposobu myślenia o sektorze kultury, jego organiza- cji oraz społecznej i ekonomicznej roli.

Przed sektorem kultury stają dzisiaj nowe możliwości i wyzwania. Coraz większe obszary kultury podlegają bezpośredniej grze sił rynkowych – kul- tura staje się obszarem nie tylko tradycyjnej polityki społecznej, ale także polityki ekonomicznej. J. Szomburg proces ten nazywa „ekonomizacją kul- tury i kulturyzacją ekonomii”³. Kultura i gospodarka stają się dziedzinami wzajemnie się przenikającymi i uzupełniającymi. Z sacrum kultura staje się także tovarum, znaczącym działem gospodarki postrzeganym w kategoriach ekonomicznych⁴. Esencją myślenia o kulturze w omawianych kategoriach jest przyjęte za motto pracy stwierdzenie M. McLuhana „z ery, w której biznes był naszą kulturą, przechodzimy do ery, w której kultura staje się naszym biznesem”⁵.

Za dostarczanie dóbr i usług kultury współodpowiedzialne są dzisiaj za- równo instytucje finansowane ze środków publicznych, organizacje non- -profit, jak i przedsięwzięcia na polu kultury działające według zasad ryn- kowych – przemysły kultury. Przemysły kultury obejmują wszelkie podmioty prowadzące działalność na polu kultury, sztuki i mediów, które „łączą po- trzebę działania ekonomicznego i osiągania zysku z wymogiem twórczo- ści”⁶. Filarami, na których opiera się ekonomiczna siła przemysłów kultury, są te rodzaje działalności, w których produkcja oraz dystrybucja dóbr i usług kultury odbywa się przy wykorzystaniu technik przemysłowych (przemysł wydawniczy i poligraficzny, filmowy, muzyczny oraz media, w tym także nowe media). Jak wskazują liczne badania, oferta przemysłów kultury sta- nowi obecnie podstawową część podaży dóbr i usług kultury. Oferta ta w dużej mierze decyduje o dostępie do dóbr i usług kultury, kształtuje wzory zachowań, normy, style i gusty współczesnego społeczeństwa, dlatego roz- mowa na temat przemysłów kultury staje się coraz bardziej konieczna.

Termin „przemysły kultury”, który został użyty po raz pierwszy w zna- czeniu pejoratywnym przez teoretyków frankfurckiej szkoły filozoficznej, nie budzi obecnie negatywnych konotacji i na trwałe wpisał się zarówno w problematykę zarządzania w kulturze, jak i rozwoju jednostek terytorial- nych. Początkowo przemysły kultury były identyfikowane jedynie z kulturą masową, komercyjną, traktowaną jako sfera konkurencyjna wobec polityki kulturalnej, często nawet hamująca realizację jej celów. Obecnie, w więk- szości krajów Unii Europejskiej, określając pole polityki kulturalnej, wyróż- nia się obie sfery, kultury subsydiowanej i przemysłów kultury, traktowane komplementarnie. Działalność w tak zdefiniowanym sektorze kultury po-

3 J. Szomburg, Kultura i przemysły kultury szansą rozwojową dla Polski [w:] J. Szomburg, red., Kultura i przemysły kultury szansą rozwojową dla Polski, IBnGR, Warszawa 2002, s. 9–13, 10.

4 J. Purchla, Kultura a transformacja Polski [w:] Rocznik MCK, nr 10, Kraków 2001, s. 28–30.

5 J. Lampel, T. Lant, J. Shamsie, Balancing act: Learning…, op.cit., s. 263.

6 K. Krzysztofek, Przemysły kultury a globalizacja – wnioski dla Polski [w:] J. Szomburg, red., Kultura i przemysły kultury szansą rozwojową dla Polski, IBnGR, Warszawa, 2002, s. 59–64, s. 59.

9

strzegana jest jako istotny czynnik rozwoju miast i regionów, a także sposób budowy ich konkurencyjnych przewag. Ze względu na podjęty w pracy te- mat na szczególną uwagę zasługuje wpływ sektora kultury na rozwój i pod- noszenie atrakcyjności miast – innymi słowy odpowiedź na pytanie, co kul- tura może „zrobić” dla rozwoju miast i co miasta mogą „zrobić” dla rozwoju kultury.

Miasta pełnią szczególną rolę w rozwoju państw. Ze względu na najwyż- szy stopień koncentracji działalności człowieka we wszystkich dziedzinach życia, miasta są głównymi centrami zmian i innowacji. Ośrodki miejskie od zawsze były także najważniejszymi wytwórcami wzrostu gospodarczego i twórcami kultury, zarówno tej w formie norm, wartości, stylów życia, jak i dzieł sztuki. Miasta to także podstawowe podmioty polityki publicznej.

Rozwój współczesnych miast można rozpatrywać przez pryzmat pożąda- nych przez nie celów – najistotniejszym wśród nich jest dążenie do stałego podnoszenia jakości życia ich mieszkańców – rozumianej jako taka kombi- nacja czynników społecznych i ekonomicznych, która sprawia, że miejsce staje się atrakcyjne, żeby chcieć w nim mieszkać i pracować. Takie sformu- łowanie nadrzędnego celu rozwoju miast sprawia, że mieszkańcy stają się najważniejszymi adresatami podejmowanych przez władze działań. Miasto bowiem to przede wszystkim ludzie, którzy je tworzą, dzięki którym istnieje i rozwija się. Pojęcie atrakcyjności miasta jako miejsca życia jest niewątpli- wie pojęciem bardzo subiektywnym, uzależnionym od potrzeb i oczekiwań każdego człowieka. Z całą pewnością można wskazać jednak pewne pod- stawowe wyznaczniki miasta atrakcyjnego dla każdego. Jest to takie miejsce, w którym mieszkańcy mogą zaspokajać swe podstawowe potrzeby, czują się bezpiecznie, które oferuje wysoką jakość przestrzeni, możliwość wypoczyn- ku i samorozwoju. Cele te można osiągnąć, podejmując różnego rodzaju działania i realizując różnego typu strategie. Analizując przekształcenia współczesnych miast, można wskazać kilka podstawowych kierunków dzia- łań, które powinny podejmować ich władze, aby osiągnąć wyżej wymienio- ne cele. Po pierwsze, muszą zdecydować o tym, w jaki sposób najlepiej wy- korzystać istniejący potencjał rozwojowy oraz zidentyfikować nisze rynko- we, których rozwój pozwoli podmiotom gospodarczym generować zyski, umożliwi nowe inwestycje i tworzenie rentownych miejsc pracy. Po drugie, muszą szukać równowagi pomiędzy rozwojem gospodarczym miasta i jako- ścią życia jego mieszkańców. Po trzecie, wraz z niedoborem przestrzeni muszą odnaleźć równowagę pomiędzy rozwojem gospodarczym i organiza- cją przestrzeni. Wyzwania te z jednej strony stanowią esencję problemów, przed którymi stają współczesne miasta, z drugiej ukierunkowują działania umożliwiające osiągnięcie dobrej pozycji na konkurencyjnym rynku. Po- wstaje pytanie na ile ważny w podnoszeniu atrakcyjności miast jest sektor kultury? Pytanie to nabiera szczególnego znaczenia wraz z zasygnalizowa- nymi na wstępie zmianami organizacji sektora kultury we współczesnym świecie.

10

Oddziaływanie kultury na rozwój miasta i podnoszenie jego atrakcyjności można rozpatrywać w różnych kategoriach. W Polsce najczęściej pojawiają się opinie dotyczące wpływu sektora kultury na rozwój turystyki kulturalnej, tworzenie atmosfery i pozytywnego wizerunku miasta. W krajach Unii Eu- ropejskiej, ale także coraz częściej w młodych demokracjach, sektor kultury postrzegany jest również jako sposób rewitalizacji zdegradowanej przestrze- ni miejskiej – sposób na „kreowanie nowego życia”. W dyskusji nad rolą kultury w rozwoju miast mniej uwagi poświęca się wpływowi bogatego środowiska kulturalnego na decyzje lokalizacyjne inwestorów, przyciąganie i utrzymywanie wysoko kwalifikowanych kadr czy udział w budowie identy- fikacji i satysfakcji z miejsca zamieszkania. Tymczasem aspekty te wbrew przewidywaniom „trzeciej fali” A. Tofflera stają się ważnymi czynnikami stabilizacji przestrzennej społeczeństwa postindustrialnego. Spojrzenie na rozwój poprzez pryzmat potencjału intelektualnego oraz znaczenia przypi- sywanego jakości życia znacznie silniej ujawnia się w krajach o ustabilizo- wanej gospodarce niż w naszym kraju. Nie znaczy to jednak, że w Polsce aspekt ten należy lekceważyć, że nie obserwuje się wzrostu znaczenia przy- pisywanego satysfakcji z miejsca zamieszkania w ogóle oraz że nie zacznie ono odgrywać większej roli w przyszłości⁷. Pozostałe możliwości wpływu sektora kultury na rozwój miast, bezpośrednio związane z ekonomiczną funkcją tego sektora, choć powszechnie dostrzegane w krajach Unii Euro- pejskiej, w Polsce wciąż nie są w pełni wykorzystywane. Potwierdzeniem tej tezy może być rola, jaką przypisuje się kulturze w strategiach rozwoju pol- skich województw – w dziewięciu z nich kultura uznana została za czynnik rozwoju gospodarczego, przy czym najczęściej podkreślano jej wpływ na rozwój turystyki. Tylko w czterech województwach: małopolskim, pomor- skim, wielkopolskim i śląskim w sektorze kultury upatrywano sposób na restrukturyzację i unowocześnienie gospodarki. W województwie małopol- skim gospodarczy wymiar kultury wyeksponowano najsilniej – przemysły kultury zostały uznane za przemysły regionalnej szansy⁸.

Omówienie wszystkich wymienionych aspektów wpływu kultury na rozwój miast (które zresztą nie wyczerpują przedstawianej problematyki) znacznie przekracza możliwości jednej pracy. Niniejsza praca dotyczyć bę- dzie zatem tylko kilku z nich, szczególnie ważnych z punktu widzenia pod- jętego celu. Warto podkreślić, że współczesne publikacje poświęcone roz- wojowi miast skupiają się bardziej na analizie ogólnych uwarunkowań roz- woju (por. m.in. J. Parysek 1999, J. Słodczyk 2001, A. Suliborski 2001) lub instrumentów zarządzania rozwojem (por. m.in. A. Noworól 1998, T. Mar-

7 T. Markowski, Aspekty kulturowe w zintegrowanym podejściu do rozwoju miast, doświadcze- nia Łodzi, [w:] J. Purchla, red., Miasta historyczne, potencjał dziedzictwa, MCK, Kraków 1997, s. 190–199.

8 G. Prawelska-Skrzypek, Polityka kulturalna województw [w:] E. Orzechowski, K. Barańska, K. Plebańczyk, red., Zarządzanie w kulturze, Zeszyty Naukowe Wydziału Zarządzania i Komuni- kacji Społecznej UJ, nr 4, Kraków 2001, s. 133–155, 136.

11

kowski 1999) niż na analizie rzeczywistego, mierzalnego wpływu czynni- ków rozwoju, jaką podejmuje autorka pracy.

Sformułowanie podstawowej tezy pracy opiera się na założeniu, że okre- ślenie wpływu kultury na rozwój współczesnych miast wymaga analizy ca- łego sektora kultury – kultury subsydiowanej, organizacji non-profit i ko- mercyjnych przedsięwzięć na polu kultury – przemysłów kultury. Teza:

Przemysły kultury stanowią sektor gospodarki o własnej wyodrębnionej specyfice. Rozwój przemysłów kultury przyczynia się do wzrostu atrakcyj- ności miasta jako miejsca pracy i zamieszkania, stąd mogą one odgrywać ważną rolę w rozwoju miast i ich transformacji. Przemysły kultury są po- mocne m.in. w:

• budowie zróżnicowanej bazy gospodarczej miasta opierającej się na lokal- nych tradycjach, kulturze i kreatywności,

• generowaniu miejsc pracy poza sektorem publicznym,

• podnoszeniu satysfakcji z miejsca zamieszkania.

Teza zostanie poddana weryfikacji na przykładzie Krakowa.

Celem pracy jest omówienie zmian roli i organizacji sektora kultury w gospodarce rynkowej, ekonomicznego znaczenia sektora kultury w kra- jach Unii Europejskiej (ze szczególnym uwzględnieniem przemysłów kultu- ry), procesów prowadzących do przekształceń miast industrialnych w miasta postindustrialne, ze szczególnym uwzględnieniem roli w procesie zmian sektora kultury, określenie potencjału przemysłów kultury w Krakowie (wielkość, struktura, szacunek wielkości zatrudnienia) oraz określenie wpływu kultury na atrakcyjność Krakowa jako miejsca zamieszkania. Waż- ną częścią pracy jest także próba powiązania dorobku badawczego z dzie- dziny przemysłów kultury oraz rozwoju miast. Tematyka ta jest stosunkowo rzadko poruszana na gruncie polskim, czego rezultatem jest wciąż niewielka liczba pozycji literatury z tego zakresu.

Źródła danych

Dokonanie diagnozy przemysłu kultury w Krakowie stwarza problemy natury zarówno metodologicznej, jak i empirycznej, wynikające po pierwsze z trudności z jednoznacznym zdefiniowaniem kategorii przemysłów kultury, po drugie z braku wypracowanej metodologii badań tego sektora, rozproszo- nego i ograniczonego zbioru informacji statystycznych, po trzecie z ogrom- nej dynamiki zmian, jakie dotyczą tego sektora. Trudności związane ze sta- tystycznym opisem przemysłów kultury obrazowo przedstawił A. Rybicki

„(...) Podczas jednej z debat o kulturze przy jednym stole zasiedli przedstawiciele Wy- dawnictwa »Słowo, Obraz, Terytoria« nagrodzonego za edytorskie wydanie dzieł S. Mrożka, Agencji Filmowej »Profilm« – realizującej na podstawie książki »Hanneman«

12

Stefana Chwina film w reżyserii Agnieszki Holland oraz Fundacji Theatrum Gedanese, która odbudowuje XVIII-wieczny teatr szekspirowski w Gdańsku. Żadna z tych instytucji nie jest w obowiązujących statystykach traktowana jako instytucja kultury. Podobnie nie jest nią według GUS warszawska czy katowicka orkiestra Polskiego Radia”⁹.

Przekonanie o braku rzetelnych informacji dotyczących sektora przemy- słów kultury, jak i jego specyfiki jest powszechne. Przemysły kultury to nadal obszar niewystarczająco zbadany. Tymczasem podjęcie decyzji doty- czących kierunków polityki państwa oraz władz samorządowych w stosunku do przemysłów kultury powinno być wynikiem dokładnej analizy stanu i możliwości tego obszaru.

Przedstawiona w pracy diagnoza potencjału przemysłów kultury Krako- wa powstała przede wszystkim na podstawie przygotowanego przez autorkę klucza wyszukiwania podmiotów działających w przemyśle kultury, zareje- strowanych w klasyfikacji EKD w Wojewódzkim Urzędzie Statystycznym w Krakowie. Informacje uzyskane w ten sposób nie odzwierciedlają niestety w pełni potencjału krakowskich przemysłów kultury. Można wskazać wiele przyczyn takiego stanu rzeczy. Jedną z najważniejszych jest ta, iż, posługu- jąc się systemem klasyfikacji EKD, nie można zidentyfikować działalności wielu podmiotów związanych z przemysłami kultury, ze względu na brak ich wyodrębnienia w klasyfikacji EKD. Po drugie, dane na temat tych pod- miotów, które posiadają „własne” symbole EKD, również nie są pełne.

W procedurze rejestracji podmiotów przypisywany im symbol odpowiada tylko podstawowemu rodzajowi prowadzonej działalności, tymczasem dla wielu podmiotów działalność na polu kultury stanowi jeden z wielu rodza- jów aktywności. Pomimo pewnych braków w danych uzyskanych tą drogą, jest to obecnie najpełniejsze źródło informacji o sytuacji w omawianym obszarze¹⁰.

W Wojewódzkim Urzędzie Statystycznym nie można uzyskać też peł- nych danych dotyczących ekonomicznych aspektów funkcjonowania pod- miotów działających na polu kultury. Dane te zbierane są na podstawie kilku sprawozdań (m.in. F0 1, DG 1), które jednak obejmują tylko jednostki duże i wybiórczo średnie. Niestety, nawet dla tej wielkości podmiotów sposób agregacji danych nie pozwala na uzyskanie kompletnych informacji. Dane dotyczące działalności podmiotów na polu kultury włączane są do szerszej grupy – działalność związana z rekreacją, kulturą i sportem. Wyjątek stano- wi wyraźnie wydzielona – działalność poligraficzna i wydawnicza.

9 A. Rybicki, Przemysły kultury w Polsce są faktem [w:] J. Szomburg, Kultura i przemysły kul- tury szansą rozwojową dla Polski, IBnGR, Warszawa 2002, s. 19–30, 19.

10 Taką samą metodę badania zastosowano przy określaniu potencjału przemysłów kultury w Małopolsce. J. Purchla, K. Broński, M. Smoleń, M. Murzyn, Przemysły kultury w Małopolsce, Urząd Marszałkowski Województwa Małopolskiego, Kraków 2000. W niniejszej publikacji czę- ściowo wykorzystano także fragmenty przygotowanej przez autorkę na potrzeby wspomnianego opracowania ekspertyzy „Diagnoza przemysłów kultury w Małopolsce”.

13

W celu poznania opinii mieszkańców Krakowa na temat wpływu kultury na jego atrakcyjność jako miejsca zamieszkania zastosowano technikę wy- wiadu, jedną z podstawowych technik badań jakościowych. Wybór wywiadu jako techniki badań uwarunkowany był charakterem badania. Strategie ba- dań jakościowych stają się coraz bardziej popularne w naukach społecznych i stanowią reakcję na rozczarowanie wynikami badań ilościowych. Podstawę metodologiczną przeprowadzonych przez autorkę badań stanowi teoria ugruntowana opracowana przez B. Glasera i A.L. Straussa¹¹. Metodologia teorii ugruntowanej polega na budowaniu teorii na podstawie systematycznie zbieranych danych empirycznych. Hipotezy są budowane, modyfikowane i weryfikowane podczas prowadzonych badań. Badanie przeprowadza się do momentu nasycenia, tzn. sytuacji, w której nie pojawiają się nowe opinie wpływające na wnioski. Wywiad przeprowadzono z 90 mieszkańcami Kra- kowa. Respondenci zostali dobrani według kryterium wieku oraz wykształ- cenia. W grupie znalazły się tylko osoby z wyższym wykształceniem, któ- rych opinie były najważniejsze z punktu widzenia podjętego celu pracy, w różnym wieku oraz o różnej długości zamieszkiwania w Krakowie. Szczegó- łowa charakterystyka grupy badanych zostanie przedstawiona w dalszej części pracy.

W celu pogłębienia wyników badań i lepszego poznania opinii respon- dentów, dodatkowo przeprowadzono wywiady grupowe – focus group inte- rview. Jak pisze K. Konecki – za pomocą tej techniki

„(...) można uchwycić wymiar interakcyjny powstawania opinii i postaw indywidualnych.

Niektórzy badacze twierdzą, że sytuacja wywiadu grupowego jest bliska sytuacjom real- nie występującym. Rzadko bowiem się zdarza, że przekonania jednostek kształtują się w izolacji i nie podlegają zmianom pod wpływem innych ludzi”¹².

Technika wywiadu grupowego w badaniach socjologicznych jest najczę- ściej używana jako uzupełnienie wywiadu. Obok aspektu odkrywczego po- maga w interpretacji odpowiedzi i wniosków z wywiadów. Focus group interview został przeprowadzony w dwóch dziewięcioosobowych grupach.

Osoby zostały dobrane na podstawie kwestionariusza rekrutacyjnego.

W obydwu grupach znalazły się osoby młode, z wyższym wykształceniem.

Kryterium różnicującym grupy był stopień zainteresowania kulturą i uczest- nictwo w życiu kulturalnym Krakowa.

11 K. Konecki, Studia z metodologii badań jakościowych. Teoria ugruntowana, PWN, Warsza- wa 2001.

12 Tamże, s. 130.

14

Układ pracy

Niniejsza publikacja jest próbą połączenia problematyki typowej dla ta- kich dziedzin nauki, jak zarządzanie miastem i zarządzanie kulturą. Praca ma więc charakter bidyscyplinarny. Ogniskuje się wokół dwóch podstawo- wych pojęć: przemysły kultury i rozwój miasta.

Ze względu na zasygnalizowane wcześniej problemy, tematyka przemy- słów kultury jest stosunkowo nowa na gruncie polskim, stąd też brak jest bogatej literatury na ten temat. O rozwoju przemysłów kultury w Polsce w pełnym tego słowa znaczeniu można mówić dopiero po 1989 roku, kiedy procesy urynkowienia zaczęły obejmować w większym lub mniejszym stop- niu poszczególne dziedziny kultury. Pomimo iż termin przemysły kultury powszechnie funkcjonuje już w literaturze polskiej, nadal w wielu kręgach traktowany jest z dystansem. Wynika to w dużej mierze z negatywnych ko- notacji pojęcia przemysł oraz z tego, że epoka forsownej industrializacji doprowadziła do ograniczenia pierwotnego znaczenia tego terminu. Prze- mysł jest dzisiaj powszechnie rozumiany jako

„(...) produkcja materialna polegająca na wydobywaniu z ziemi bogactw mineralnych oraz wytwarzaniu produktów w sposób masowy przy użyciu technik mechanicznych”¹³.

Według starszych słowników języka polskiego¹⁴, słowo przemysł defi- niowane jest także jako „rodzaj pracy, zajęcia, proceder, działalność”¹⁵ – przemyślne działanie. We wspomnianych słownikach obok przemysłu fa- brycznego, górniczego zostaje wymieniony także przemysł rękodzielniczy oraz ludowy, definiowany jako wytwarzanie we własnych warsztatach pracy przedmiotów odpowiadających tradycjom i specyfice kulturowej danego regionu¹⁶. Wydaje się, że rozumienie słowa „przemysł” jako rodzaju działal- ności, przemyślnego działania, pozwala na poprawne językowo użycie ter- minu przemysły kultury także w języku polskim.

Problematykę przemysłów kultury na gruncie polskim poruszają w swo- ich pracach m.in. K. Krzysztofek, D. Ilczuk, A. Wieczorek, J. Purchla, G. Prawelska-Skrzypek, J. Szomburg. Znacznie bogatsza jest literatura za- graniczna dotycząca tego obszaru, można wskazać m.in. prace P. Bendixena, R. Cavesa, D. Crane’a, R. Towse’a, B.S. Freya, A. Peacocha, D. Throsby’ego, A. Pratta. Wyczerpujące informacje na temat terminu przemysły kultury oraz charakterystyki tego sektora przedstawiają w swoich pracach także m.in. J. Lacroix, G. Tremblay, J. Lampel, T. Lant, J. Shamsie, P.M. Hirsh, I. Hamersweld, N. Wielen. Niestety doświadczenia zachodnie

13 W. Doroszewski, red., Słownik języka polskiego, T.7, PWN 1965, s. 300.

14 S.B. Linde, Słownik języka polskiego, T. 4, PIW, Warszawa 1858, s. 557; J. Karłowicz, A. Kryński, W. Niedźwiedzki, Słownik języka polskiego, T. 5, Warszawa, 1912, s. 141;

W. Doroszewski red., Słownik języka polskiego, op.cit., s. 301.

15 J. Karłowicz, A. Kryński, W. Niedźwiedzki, Słownik języka polskiego, op.cit., s. 141.

16 W. Doroszewski red., Słownik języka polskiego, op.cit.

15

nie zawsze mogą być bezpośrednio przeniesione na grunt polski. Wynika to przede wszystkim z różnej specyfiki i modelu zarządzania sektorem kultury w poszczególnych krajach.

Literatura z zakresu zmian organizacji i finansowania sektora kultury oraz procesu urynkowienia jej poszczególnych dziedzin jest szczegółowo omówiona w pierwszym i drugim rozdziale pracy. Rozdziały te stanowią wstęp do zasadniczej problematyki pracy i niezbędne tło dla późniejszych rozważań na temat przemysłów kultury i ich roli w rozwoju Krakowa.

W rozdziałach tych na przykładach konkretnych państw zostaje omówiony również ekonomiczny wymiar sektora kultury w krajach Unii Europejskiej oraz w Polsce.

Drugim obszarem zainteresowań jest miasto. Tematyka ta poruszona jest w rozdziałach trzecim i czwartym. Problematyka miejska jest bardzo szeroka i zajmują się nią przedstawiciele wielu dyscyplin. W pracy skoncentrowano się na zagadnieniach ważnych z punktu widzenia jej celu: funkcji miejskich, przekształceń współczesnych miast, podejmowania rywalizacji konkuren- cyjnej, zmian modelu zarządzania i wreszcie miejsca kultury w rozwoju i wzroście atrakcyjności miast. Problematykę rozwoju miast i funkcji miej- skich przedstawiają w swoich pracach m.in. W. Maik, R. Domański, J. Słod- czyk, J. Regulski, I. Sagan, E. Wysocka. Próby połączenia problematyki kultury oraz rozwoju miasta podejmują m.in. K. Krzysztofek, D. Ilczuk, J. Purchla, T. Markowski, K. Broński, B. Jałowiecki. W tym samym nurcie zainteresowań utrzymana jest też pozycja pod tytułem The Creative cities, będąca zbiorem artykułów dotyczących koncepcji „miast twórczych”, oraz The cultural economies of cities A. Scotta, w której autor dokonuje przeglą- du wpływu przemysłów kultury na gospodarkę różnych miast.

Rozdziały piąty i szósty oparte są na badaniach empirycznych. W roz- dziale piątym autorka dokonuje analizy przemysłu kultury w Krakowie, szacunku zatrudnienia oraz wpływu tego sektora na gospodarkę miasta.

Rozdział szósty jest próbą odpowiedzi na pytanie, na ile kultura wpływa na atrakcyjność Krakowa jako miejsca zamieszkania.

***

Praca powstała dzięki merytorycznemu wsparciu prof. Grażyny Prawel- skiej-Skrzypek (Uniwersytet Jagielloński, Kraków) oraz prof. J. van Nispen (Erasmus University, Rotterdam). Osobom tym składam serdeczne podzię- kowania za pomoc. Szczególne podziękowania kieruję także do prof. Kazi- mierza Krzysztofka (Szkoła Wyższa Socjologii Społecznej, Warszawa) i prof. Andrzeja Szopy (Akademia Ekonomiczna, Kraków) za podjęty trud recenzowania pracy. Podziękowania kieruję także do prof. Jacka Purchli.

do 20 tys. 2

1. PRZEMYSŁY KULTURY – EKONOMICZNY WYMIAR SEKTORA KULTURY

1.1. Zmiany modelu organizacji i finansowania sektora kultury

Wprowadzenie zasad gospodarki wolnorynkowej i procesy demokratyzacji znacząco wpłynęły na zmianę roli państwa w większości krajów europejskich.

Wyrazem tych zmian stało się odchodzenie państwa od pozycji monopolistycz- nej w wielu dziedzinach życia społeczno-ekonomicznego i przejmowanie coraz większych obszarów działalności przez siły rynkowe. Efektem tego procesu stała się także bezpośrednia konfrontacja społeczeństwa z korzyściami i nieko- rzyściami, jakie niesie ze sobą odpowiedzialność obywatelska.

„Rola państwa coraz częściej sprowadza się tym samym nie tyle do aktywnej inter- wencji w dawniej podlegających mu sektorach, ale regulowania i monitorowania sił spo- łeczno-ekonomicznych, utrzymywania ich w równowadze oraz znajdowania związków w sferze życia społeczno-ekonomiczno-kulturowego”¹.

Zmieniające się realia objęły także sektor kultury, stawiając przed nim nowe możliwości i wyzwania.

Faktem bezspornym jest, iż kultura, ze względu na swoją specyfikę i rolę, ja- ką odgrywa w rozwoju społeczeństwa, zawsze pozostanie sprawą państwa, za- równo w sferze regulacji prawnych, jak i bezpośredniej pomocy finansowej;

równocześnie jednak nie może pozostać odseparowana od zmian, jakie obejmują inne sektory gospodarki. W zmieniającej się rzeczywistości ważne staje się za- tem pytanie o rolę i udział państwa, organizacji non-profit i rynku w kształtowaniu oraz rozwoju sektora kultury.

1 C. Smithuijsen, De monopolizing culture [w:] P. Boorsma, A. van Hemel, N. van der Wielen, ed., Privatisation and culture. Experiences on the arts, heritage and cultural industries in Europe, Kluwer Academic Publishers, Dodrecht, The Netherlands 1999, s. 82.

18

N. Garnham² wskazuje na dwa skrajne położenia sektora kultury w gospodarce. W pierwszym, kultura finansowana jest poprzez dochód płynący z innych sektorów gospodarki, stanowiąc element kosztownej nadbudowy, sek- tor nieproduktywny i nieprodukcyjny, czyli „superstructure” – sektor zależny od zysku tworzonego gdzie indziej. W drugim, sektor kultury finansuje się samo- dzielnie poprzez tworzenie, a przede wszystkim sprzedaż dóbr i usług kultury.

Sektor kultury staje się częścią produkcji, częścią „bazy” i przedmiotem takich samych praw ekonomicznych jak inne sektory gospodarki. Proces ten prowadzi do urynkowienia kultury, sytuacji, w której superstructure podlega procesowi utowarowienia (commodification). Te dwa klasyczne, przeciwstawne mechani- zmy alokacji nie są jednak w pełni efektywne w sferze kultury. Ani monopol państwa na prowadzenie działalności kulturalnej, ani przyjęcie, że państwo w ogóle nie włącza się do działalności w sektorze kultury nie są rozwiązaniami dobrymi. Każde reprezentuje liczny zbiór argumentów za i przeciw (por. m.in.

S. Golinowska 1999, W. Misiąg 2001, M. Golka 1999, K. Mazurek-Łopacińska 1999). Efektywne funkcjonowanie sektora kultury wymaga wypracowania po- między tymi skrajnymi modelami właściwych proporcji.

Analiza organizacji sektora kultury w krajach europejskich wskazuje na współ- istnienie trzech podsystemów regulujących życie kulturalne: administracji publicz- nej, mechanizmu wolnorynkowego i organizacji non-profit. Ich udział w kształtowaniu i finansowaniu sektora kultury w poszczególnych krajach europej- skich jest różny, uwarunkowany przede wszystkim poziomem społeczno- -ekonomicznego rozwoju kraju i poziomem rozwoju gospodarki rynkowej. Nie jest celem pracy szczegółowa analiza tendencji w sposobie organizacji i finansowania kultury w krajach europejskich, jednakże właściwe opracowanie podjętego tematu nie jest możliwe bez przedstawienia podstawowych kierunków zmian na tym polu.

Według D. Ilczuk i W. Misiąga

„Widoczne we współczesnej Europie zmiany w sposobie organizacji i finansowania sektora kultury można przedstawić w siedmiu tezach:

1. Publiczne finansowanie kultury wciąż dominuje nad finansowaniem prywatnym.

2. Rośnie rola samorządu terytorialnego i pozarządowych organizacji non-profit.

3. Wzrasta znaczenie pośrednich form finansowania kultury, zastępujących bezpo- średnie dotacje ze środków publicznych.

4. Państwo wdraża mechanizmy zachęcające do angażowania w finansowanie kultury środków prywatnych.

5. Poszukuje się nowych źródeł finansowania kultury.

6. Państwo wspiera nie tylko instytucje prowadzące działalność kulturalną i projekty (przedsięwzięcia) kulturalne, ale również indywidualnych twórców.

7. Polityka kulturalna państwa obejmuje, obok tradycyjnie rozumianych instytucji kultury, również komercyjnie nastawione przemysły kultury”³.

2 S. Jhally, The political economy of culture [w:] I. Angus, S. Jhally, ed., Cultural politics in contemporary America, Publishers, New York and London 1989, s. 73.

3 D. Ilczuk, W. Misiąg, Finansowanie i organizacja kultury w gospodarce rynkowej, IBnGR, nr 23, Gdańsk 2003, s. 15.

19 Wymienione tendencje występują z różną siłą w poszczególnych krajach Eu- ropy. Niezależnie bowiem od wspólnych tendencji charakterystycznych dla wspierania sektora kultury w warunkach gospodarki rynkowej, w każdym kraju występuje inny zespół historycznie ukształtowanych czynników warunkujących rozwój działalności kulturalnej.

Jak wcześniej wspomniano, we wszystkich krajach europejskich państwo wciąż odgrywa dominującą rolę we wspieraniu kultury, a głównym źródłem jej finansowania są środki publiczne pochodzące z budżetu państwa i budżetów sa- morządów. Równocześnie jednak od lat 80. w większości krajów europejskich można zauważyć postępujący proces ograniczania wydatków ze środków publicz- nych, w tym także systematyczny spadek udziału tych środków w finansowaniu kultury. Powoduje to konieczność nie tylko zmian sposobu zarządzania środkami publicznymi, ale także poszukiwania nowych, pozabudżetowych źródeł finanso- wania kultury. Powszechnie obserwowanym zjawiskiem jest decentralizacja poli- tyki kulturalnej oraz przenoszenie coraz większego ciężaru kierowania nią z państwa na społeczność. Bezpośrednim przejawem tego procesu jest postępujące przekazywanie obowiązku finansowania kultury z poziomu centralnego na po- ziom regionalny i lokalny. Stopień decentralizacji finansowania kultury jest różny w poszczególnych krajach. Według badań D. Ilczuk

„(...) w większości krajów Unii środki samorządowe stanowią minimum połowę środków publicznych przeznaczanych na kulturę ogółem – przykładowo w Niemczech udział pań- stwa w finansowaniu kultury wynosi kilka procent w wydatkach ogółem, a odpowiedzialność spoczywa przede wszystkim na landach i samorządach lokalnych, podobnie w Holandii udział wydatków samorządowych sięga około dwóch trzecich wy- datków publicznych na kulturę. Na drugim biegunie znajdują się takie kraje, jak Francja czy Włochy, gdzie 50% środków rozdysponowuje się na szczeblu centralnym”⁴.

W większości krajów europejskich do procesu rozdziału środków publicz- nych powszechnie włącza się instytucje trzeciego sektora: różnego typu rady i fundacje. Rozwiązania takie funkcjonują m.in. w Holandii, Finlandii, Niem- czech i Wielkiej Brytanii, różna jest jednak specyfika działań instytucji tego typu. Najczęściej ich zadania sprowadzają się do merytorycznej oceny projek- tów, udzielania wsparcia eksperckiego w ustalaniu kryteriów podziału środków, a także aktywnego uczestnictwa w ich podziale. Przykładowo w Holandii mini- sterialne dotacje długoterminowe przyznawane są na podstawie opinii zespołu ekspertów The Council for Culture. Ustalanie regulacji dotyczących podziału dotacji krótkoterminowych zostało przekazane odpowiednim dla każdej dzie- dziny kultury i sztuki funduszom. W Wielkiej Brytanii, zgodnie z przyjętym sposobem zarządzania na zasadzie przedłużonego ramienia (arm’s length), po- działem środków na działalność kulturalną zajmują się Rady Sztuki (Art Coun- cils), które poprzez oddziały regionalne rozdzielają je pomiędzy instytucje i artystów. Różne są przesłanki omawianych działań, wśród nich za najważniej- szy z całą pewnością należy uznać fakt, iż

4 D. Ilczuk, Polityka kulturalna w społeczeństwie obywatelskim, Narodowe Centrum Kultury, Wydawnictwo UJ, Kraków 2002, s. 60.

20

„(...) poprzez włączenie w proces decyzyjny instytucji tego typu uzyskano gwarancję spo- łecznego nadzoru nad wykorzystaniem środków publicznych, a zarazem osiągnięto wyż- szy stopień kompetencji podejmowanych decyzji”⁵.

Wraz ze spadkiem środków publicznych na finansowanie kultury coraz większe znaczenie przypisuje się finansowaniu pośredniemu, które ma na celu częściowe zastąpienie bezpośrednich dotacji ze środków budżetowych.

„Finansowanie pośrednie realizowane jest poprzez wprowadzanie różnego typu roz- wiązań, głównie o charakterze fiskalnym, które mają zachęcać do finansowania kultury ze źródeł pozabudżetowych, łagodzić ostrość reguł gry rynkowej, stwarzać preferencyjne warunki dla rozwoju twórczości narodowej oraz dziedzin objętych preferencyjną polityką państwa lub przeciwnie – znosić bariery ograniczające wymianę międzynarodową i wpływać na swobodny przepływ myśli i idei”⁶.

Przykładem tego typu działań jest m.in. przyjęcie zerowej lub zredukowanej stawki VAT na druk książek i czasopism. Powszechnym trendem jest także poszukiwanie nowych, pozabudżetowych źródeł finansowania kultury. Środki takie pochodzą m.in. z wpływów z opodatkowania przemysłów kultury (np.

Estonia, Holandia, Węgry), wpływów z loterii państwowych (np. Holandia, Wielka Brytania, Finlandia) czy specjalnych podatków.

Równolegle do omawianych kierunków zmian w sposobie organizacji i finansowania kultury na szczeblach rządowym i samorządowym obserwuje się postępujący proces prywatyzacji i urynkowienia tego sektora W rezultacie kul- tura nabiera coraz istotniejszego znaczenia ekonomicznego. Jak pisze K. Krzysztofek:

„Wielkie obszary tworzenia i upowszechniania kultury nie zależą już od polityki, pod- legają bowiem regulacji rynkowej i są po prostu kategoriami ekonomicznymi związanymi z zatrudnieniem i dochodami”⁷.

Kultura i gospodarka stają się więc dziedzinami coraz wyraźniej przenikają- cymi się i uzupełniającymi. Tym samym postrzeganie kultury jedynie w kategoriach sektora usług społecznych – kreujących koszty, a nie korzyści ekonomiczne – staje się myśleniem zupełnie nieadekwatnym do obserwowanych zmian, które prowadzą do tego, co J. Szomburg nazywa „ekonomizacją kultury i kulturalizacją ekonomii”⁸ (tab. 1).

5 D. Ilczuk, W. Misiąg, Finansowanie i organizacja kultury…, op.cit., s. 17.

6 Tamże.

7 K. Krzysztofek, Ewolucja założeń i programów polityki kulturalnej w Polsce w latach dzie- więćdziesiątych [w:] T. Kostyrko, M. Czerwiński, red., Kultura w dekadzie przemian, Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 267–230, s. 268.

8 J. Szomburg, Kultura i przemysły kultury szansą rozwojową dla Polski [w:] J. Szomburg, red., Kultura i przemysły kultury szansą rozwojową dla Polski, IBnGR, Warszawa, 2002, s. 9–13, 10.

21 Tabela 1 Ewolucja postrzegania związku pomiędzy kulturą a ekonomią

Źródła dochodu narodowego

(DN) Dominujący

sektor Główni

teoretycy Rola kultury i nauki DN = K

gdzie K= kapitał w postaci natu- ralnych, wyczerpywalnych surow- ców (do końca XVII w.)

Rolnictwo,

Górnictwo Quesnay Tourgot

Symbol

DN = (K,P)

gdzie K = kapitał w postaci ma- szyn, P = siła robocza – podział pracy, specjalizacja (XIX w.)

Manufaktura Klasycy:

A. Smith, D. Ricardo, R. Malthaus, J. Mill, K. Marks

Nieproduktywne

DN = (K,P,T)

gdzie K,P jak wyżej, T = zmiany technologiczne

(koniec XIX w., początek XX )

Przemysł Transport

Neoklasycy:

J.S. Mill, Mars- hall

Produktywne

DN = (K,P, T) g

gdzie K,P, T jak wyżej, g = rząd, który włącza się aktywnie w go- spodarkę

Sektor pu-

bliczny Keynsiści:

J.M. Keynes Dobra publiczne, które są wspierane przez państwo

DN = (K,P,T,O,D)g

gdzie K,g jak wyżej, P = wykwali- fikowani pracownicy, T = zmiany technologiczne będące rezultatem badań w naukach ścisłych, O = zmiany organizacji wynikające z badań w naukach społecznych, D = design będący rezultatem poszukiwań w dziedzinie kultury i sztuki

Sektor usług, gospodarki opartej na wiedzy, prze- mysłów krea- tywnych,

Postmoderniści:

J.F. Lyotard, J. Derrida

Źródło zysków

Źródło: opracowanie własne na podstawie H. Hillman-Chartrand, The hard facts – perspec- tives of cultural economics, Academy Symposium, The Royal Society of Canada, Quebeck 1989; H. Hillman-Chartrand, The value of economic reasoning and the arts [w:] T.W. Pound, ed., Economic impact of the arts, National Conference of State Legislatures, Washington 1990, s. 4–41.

Postępujący proces ekonomizacji kultury spowodowany jest wieloma czyn- nikami, wśród nich szczególnie ważnym jest współczesna ekspansja rynku dóbr symbolicznych⁹ – dóbr nasyconych inspiracjami i znaczeniami symbolicznymi.

Ekspansja ta jest wynikiem:

9 P.M. Hirsch dobra symboliczne nazywa dobrami kultury i definiuje je jako dobra, które za- spokajają estetyczne, symboliczne i ekspresywne, a nie typowo użytkowe potrzeby. Za podstawo- we wyznaczniki dóbr kultury uznaje: trudność w zidentyfikowaniu i ustaleniu jasnych kryteriów jakości – jakość (standard) dóbr kultury reprezentują bardziej abstrakcyjne kryteria niż specyficzne

22

• rewolucji technologiczno-informacyjnej, która dostarczyła takich odkryć, jak: nagrania dźwiękowe, telewizja, film, radio, druk laserowy, Internet – umoż- liwiających stosunkowo tanie, masowe powielanie oryginalnego dzieła twórcy, a tym samym zasadniczo zmieniła zależności w dialogu produkcja – konsump- cja kultury,

• wzrostu zamożności społeczeństwa, które konsumuje coraz więcej dóbr symbolicznych,

• zmiany socjokulturowej, której wyrazem jest m.in. wzrost kompetencji kul- turalnych społeczeństwa – ich kapitału kulturalnego (cultural capital). Kapitał ten nie tylko prowadzi do coraz większej indywidualizacji potrzeb, ale także pozwala lepiej zrozumieć i docenić dobra symboliczne, pozwala rozpoznać i zinterpretować „produkt”, odkodować jego kod.

A. Toffler¹⁰ nazywa XX wiek wiekiem eksplozji kulturalnej (cultural explo- sion), za której wyznaczniki uznaje indywidualizację potrzeb, wzrost ilości i dostępności do dóbr i usług kultury oraz wzrost kapitału kulturalnego społeczeń- stwa.

Zmiany, jakie obejmują sferę „produkcji i dystrybucji” kultury, powodują, że konieczne staje się wypracowanie nowego myślenia o sektorze kultury – jego roli i miejscu w społeczno-ekonomicznym rozwoju świata.

Sektor kultury należy współcześnie rozpatrywać w kategoriach systemu, któ- ry współtworzą instytucje kultury finansowane ze środków publicznych, organi- zacje non-profit i przedsięwzięcia na polu kultury działające według zasad ryn- kowych – przemysły kultury (ryc. 1). Oddzielenie tych obszarów od siebie staje się coraz częściej niemożliwe i niesie negatywne skutki dla wszystkich sfer, tym bardziej, iż są one powiązane silnymi więzami i mocno uzależnione (por. m.in.

D. Ilczuk 2000, K. Krzysztofek 2000).

Ryc. 1. Podmioty pośredniczące w przepływie dóbr i usług kultury pomiędzy twórcami a odbiorcami. Sektor kultury

atrybuty dobra, składa się na nie ocena nie tylko profesjonalna, ale i indywidualna; ważność odna- wiania i pracy twórczej; losową naturę popytu, związaną z zaspokajaniem bardzo zindywidualizo- wanych potrzeb.

10 A. Toffler, Trzecia fala, PIW, Warszawa 1986.

Instytucje kultury dotowane Przemysły kultury

ze środków publicznych

Organizacje non-profit

23 Konieczność całościowego spojrzenia na sektor kultury i jego interakcji z innymi sektorami gospodarki P.M. Hirsch¹¹ popiera teorią systemową, która odchodzi od koncentrowania się na znaczeniu pojedynczych firm w sekwencji:

odkrycie, tworzenie i dostarczenie produktu, na rzecz akcentowania powiązań i zależności pomiędzy nimi w celu osiągnięcia finalnego produktu czy wyniku.

Teoria ta nawiązuje do koncepcji pola organizacyjnego (organizational field), stworzonej przez P. Di Maggio¹², które obejmuje całość organizacji biorących udział w procesie tworzenia dobra od początku do zakończenia, oraz łańcucha wartości (value chain) wprowadzonego przez M. Potera¹³ do opisu procesów gospodarczych. W sektorze kultury łańcuch rozpoczyna się od twórców, kończy na odbiorcach kultury, obejmuje więc proces od powstania idei w umyśle arty- sty, przez tworzenie oryginalnego dzieła, jego powielanie, marketing, po dystry- bucję (ryc. 2). Aktorami biorącymi udział w poszczególnych fazach są artyści, producenci, specjaliści od marketingu i odbiorcy.

Kompozytor Tworzenie, wkład bezpośredni

Wydawca nut Dystrybucja, wkład pośredni

Orkiestra Dystrybucja, wkład pośredni

Studio nagrań dźwiękowych Dystrybucja wkład pośredni Radio, telewizja, CD Dystrybucja, wkład pośredni Odbiorca, słuchacz

Źródło: J.T. Booij, The economic importance of copyright in the Netherlands in 1989, Foun- dation for Economic Research of the University of Amsterdam, Den Haag 1993.

Ryc. 2. Ogniwa systemu twórca – odbiorca

Jak podkreśla D. Throsby¹⁴, całościowe spojrzenie na sektor kultury to spoj- rzenie na kulturę w sensie funkcjonalnym, kulturę jako produkt. Koncepcję tę przeciwstawia koncepcji kultury w znaczeniu socjologicznym i antropologicz- nym, tzn. pojmowaniu kultury jako zespołu wartości, wierzeń, znaczeń, które stanowią fundament funkcjonowania danej społeczności (por. m.in. A.C. Pratt 1997, Ch. Bilton 2000, P.M. Hirsch 2000, J. O’Connor, 1999, A. Scott 2000).

Nie oznacza to, że koncepcje te nie mają ze sobą związku, ale raczej, że wskazu- ją na wyartykułowanie różnego sposobu postrzegania analizy roli kultury we współczesnym świecie. Podobną opinię podziela S. Jhally¹⁵, uznając, iż zarów- no w przypadku analizy kultury jako czynnika zmian społecznych, jak i kultury jako czynnika zmian ekonomicznych uwagę zwraca się przede wszystkim nie

11 P.M. Hirsch, Cultural industry revisited [w:] Organization science, vol. 11, no. 3, 2000, s. 356–361, 356.

12 P. Di Maggio, Constructing and organizational fields as professionals’ projects: US Art.

Museum [w:] W. Powell, P. Di Maggio, ed., The new institutionalism in organizational analysis, University of Chicago, 1991.

13 M.R. Muraszkiewicz, Technologia a przemysły kultury [w:] J. Szomburg, red., Kultura i przemysły kultury... op.cit., s. 51–59, 54.

14 D. Throsby, Cultural capital, Journal of Cultural Economics, no. 23, Kluwer Academic Pu- blishers, The Netherlands 1999.

15 S. Jhally, The political economy..., op.cit., s. 70.

24

tyle na sferę kultury samą w sobie, ile na rodzaj funkcji, jakie kultura spełnia w całym systemie.

1.2. Definicja przemysłów kultury

Termin „przemysły kultury” po raz pierwszy został użyty przez teoretyków frankfurckiej szkoły filozofii T. Adorna i M. Horkheimera w znaczeniu pejora- tywnym. Autorzy użyli terminu w celu opisania kultury zorientowanej rynkowo i wytwarzanej masowo przy użyciu technik przemysłowych. W swojej głośnej pracy pt. The Dialectic of Enlighment autorzy sugerowali, iż masowa, komer- cyjnie zorientowana kultura niszczy prawdziwą sztukę. Za jedyny cel podmio- tów działających na tym polu autorzy uznali generowanie zysku. Poprzez wybór terminu przemysł kultury T. Adorno i M. Horkheimer chcieli podkreślić nie tylko masowość produkcji kulturalnej, ale także fakt jej tworzenia poprzez siły narzucane przez rynek, proces utowarowienia kultury (cultural commodifica- tion). Autorzy argumentowali, iż rynkowe podejście do tworzenia kultury po- woduje przerost wartości komercyjnych nad wartościami, które wypływają z logiki artystycznej. W efekcie, wytwarzane przez przemysły kultury dobra stają się jedynie masową rozrywką, nieposiadającą żadnych cech prawdziwej sztuki, zatem tworzenie „takiej” kultury i sztuki hołduje raczej zasadzie ilości a nie jakości, powtarzania a nie innowacji, nie ma nic wspólnego z tym, czym kultura być powinna¹⁷. Według cytowanych autorów, dobra tworzone przez przemysły kultury nie stanowią tym samym wyzwania dla ludzi, są „produkta- mi” standardowymi, homogenicznymi, przewidywalnymi, o iluzorycznych róż- nicach. Dla T. Adorna i M. Horkheimera jedynym rodzajem kultury, który wzbi- ja się ponad przemysły kultury, jest kultura awangardowa i jej publiczność.

Tylko artyści awangardowi nie poddali kultury procesowi utowarowienia, a tym samym zachowali pełną wolność. Krytyka zmian w procesie tworzenia kultury przedstawiona przez szkołę frankfurcką stała się tematem międzynarodowej polemiki. Jednym z podstawowych argumentów przeciw ostrej krytyce zmian w dialogu tworzenie – odbiór kultury był fakt, iż T. Adorno i M. Horkheimer swoje poglądy opierali w znacznej mierze na nieznajomości sfery kultury oraz nie dostrzegali wyzwań, jakie stawia przed tą sferą zmieniający się świat¹⁸. Tymczasem rozważań na temat jakiejkolwiek działalności człowieka nie można

16 W opracowaniach niemieckich zamiast terminu przemysły kultury częściej używa się pojęcia Kulturwirtschaft (gospodarka kultury). W literaturze angielskiej termin przemysły kultury rozsze- rza się do pojęcia creative industry (przemysł twórczy). Natomiast w opracowaniach holender- skich, zwłaszcza dotyczących ekonomicznego znaczenia sektora dóbr symbolicznych, coraz czę- ściej termin przemysły kultury zastępuje się terminem copyright industry (przemysł praw autor- skich).

17 S. Jhally, The political economy..., op.cit., s. 71.

18 Za J. Hollows, Mass culture and political economy [w:] J. Hollows, M. Janocovich, ed., Approaches to popular film, Manchester University Press, Manchester 1995, s. 23.

25 snuć w oderwaniu od otaczającej rzeczywistości, od uznania, że świat to dyna- miczny system będący w procesie ciągłych zmian i przekształceń.

Użyty po raz pierwszy w pejoratywnym znaczeniu termin nie budzi obecnie negatywnych konotacji i jest powszechnie używany na gruncie zarządzania w kulturze oraz zarządzania rozwojem miast, regionów i państw. Pomimo dy- namicznie się rozwijających od lat 80. badań nad rolą i znaczeniem przemysłów kultury, wciąż brak jest jednak jednolitej definicji tego sektora.

Przegląd literatury wskazuje na dwa podstawowe sposoby definiowania tego terminu. W pierwszym, pojęcie przemysły kultury dotyczy tylko dóbr i usług kultury zorientowanych rynkowo i wytwarzanych masowo przy użyciu technik przemysłowych. Za siłę napędową rozwoju przemysłów kultury uznaje się tutaj rewolucję informacyjno-technologiczną i jej odkrycia (m.in. radio, telewizję, druk laserowy, nagrania dźwiękowe, Internet), które wpłynęły nie tylko na roz- wój rynku dóbr symbolicznych – rozszerzenie oferty dóbr i usług kultury oraz wzrost wielkości ich produkcji, ale także stały się dominującym czynnikiem rozwoju kulturowego współczesnego społeczeństwa. Dzięki wspomnianym odkryciom możliwe się stało masowe powielanie oryginalnego dzieła twórcy i dostarczanie go tysiącom odbiorców. Cytowana wyżej definicja przemysłów kultury, określana także często jako wąska definicja przemysłów kultury, po- krywa się z definicją wypracowaną na konferencji UNESCO The Place and Role of Cultural Industries in the Cultural Development of Societies (Montreal 1982). Konferencja otwierała projekt badawczy, którego celem było zbadanie roli sektora przemysłów kultury w rozwoju społeczno-ekonomicznym państw.

Przemysły kultury zostały zdefiniowane jako działalność obejmująca „produk- cję, reprodukcję, magazynowanie i dystrybucję na wielką skalę dóbr i usług kultury”¹⁹. Do przemysłów kultury zaliczono przemysł: książki, fonograficzny, filmowy oraz media.

W drugim podejściu do definiowania terminu, które zyskuje coraz więcej zwolenników, prezentowane jest także przez autorkę pracy, proponuje się roz- szerzenie pojęcia przemysły kultury na wszelkie komercyjne inicjatywy na polu kultury. Tym samym ważnym kryterium wyodrębniania przemysłów kultury staje się nastawienie na zysk. Termin przemysł kultury obejmuje zatem wszelkie przedsięwzięcia w dziedzinie kultury, sztuki i mediów działające w ramach reguł rynkowych (także komercyjne galerie, teatry czy domy aukcyjne).

K. Krzysztofek²⁰ definiuje przemysły kultury jako działalność tych podmiotów, które produkują dobra łączące potrzebę działania ekonomicznego i osiągania zysku z wymogiem twórczości, D. Ilczuk i A. Wieczorek²¹ jako ogół podmio- tów kulturalnych działających w ramach reguł rynkowych, L. Kong²² jako zo-

19 Cultural Industries, A challenge for the future culture, UNESCO, Paris 1982, s. 23.

20 K. Krzysztofek, Przemysły kultury..., op.cit., s. 59–64.

21 D. Ilczuk, A. Wieczorek, Przemysły kultury [w:] T. Kostyrko, M. Czerwiński, red., Kultura polska w dekadzie przemian, Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 231–254.

22 L. Kong, Special issue: Culture industries and cultural policy, Geoforum, vol. 31, no. 4, Per- gamon, 2000, s. 386.

26

rientowaną rynkowo działalność tych instytucji, które zajmują się produkcją oraz dystrybucją dóbr i usług kultury, czyli takich, których wartość płynie z ich funkcji jako nośników znaczeń przez obrazy, symbole, znaki i dźwięki, J. La- croix i G. Tremblay²³ jako zespół działań sprowadzających się do produkcji i dystrybucji symbolicznych dóbr stworzonych przez siły twórcze i przeznaczonych na rynki konsumenckie. Kryterium zysku stało się też podsta- wą definicji przyjętej na kongresie Culture Industries in Europe. International Success through Regional Strenghts – a Comparision of Development Concepts (Essen 1999).

Drugie z przedstawionych podejść do definiowania przemysłów kultury, chociaż powszechnie przyjęte, powoduje znaczne trudności w jednoznacznym określeniu rodzajów działalności, które termin ten obejmuje. Jak twierdzi bo- wiem K. Krzysztofek

„(...) działalność coraz większej liczby podmiotów na polu kultury łączy potrzebę zysku z wymogiem twórczości. Jest to zarazem część kultury i ekonomii, stąd rozdzielanie jed- nej od drugiej staje się coraz bardziej umowne”²⁴.

Trudności te wynikają także z różnych rozwiązań prawnych w stosunku do podmiotów działających na rynku kultury w poszczególnych krajach. Przykła- dowo Brytyjczycy przemysłem kultury (lub przemysłem twórczym – creative industries²⁵) nazywają cały sektor kultury i sztuki. Trudności te powodują, że niektórzy autorzy opowiadają się za włączeniem w zakres terminu także działal- ności niedochodowej, która generuje przychód w innych branżach – pomaga innym sektorom w osiągnięciu zysku, stanowiąc element oferowanych przez nie produktów (por. m.in. J. Purchla 2001, A.C. Pratt 1997, P.M. Hirsh 2000, D. Wynne 1982, D. Caves 2000 i inni).

Przyjęcie terminu przemysły kultury wymaga uznania faktu, iż dobra i usługi kultury to dobra rynkowe.

1.3. Przemysły kultury a rynek

Chociaż sektor kultury nie może pozostawać w oderwaniu od zmieniającej się rzeczywistości i praw rynku, ze względu na specyfikę dóbr i usług kultury oraz szczególną rolę, jaką odgrywa w rozwoju społeczeństw, nie jest możliwe całkowite podporządkowanie rozwoju kultury wymogom rynku i całkowite

23 J. Lacroix, G. Tremblay, The information society and cultural industries theory [w:] Current Sociology, vol. 45, No. 4, SAGE, Oxford 1997, s. 258.

24 K. Krzysztofek, Przemysły kultury..., op.cit., s. 59.

25 Przemysły kultury stanowią cześć tzw. przemysłów twórczych (creative industries), które definiuje się jako te rodzaje aktywności, które mają swój początek w indywidualnym procesie twórczym, umiejętnościach i talencie oraz które pozwalają kreować zysk i miejsca pracy. W zakres tego pojęcia włącza się zatem także biura m.in. architektoniczne i instytucje badawcze.

27 wyłączenie się państwa z bezpośredniego i pośredniego wsparcia tego rodzaju działalności. K. Mazurek-Łopacińska uznaje, iż „w przypadku instytucji świad- czących usługi o podstawowym znaczeniu dla rozwoju kultury i edukacji społe- czeństwa (muzea, biblioteki, domy kultury) rynek nie może, i nie powinien, być podstawowym mechanizmem alokacji środków, w przypadku instytucji świad- czących usługi o charakterze ponadpodstawowym (kina, teatry, filharmonie, opery, galerie) rynek powinien pełnić funkcje weryfikatora zgłaszanej oferty kulturalnej z punktu widzenia jej zgodności z potrzebami konsumentów.

W stosunku do dóbr kultury wytwarzanych masowo (film, książka) rynek powi- nien być głównym regulatorem”²⁶.

Jak wspomniano wcześniej, przyjęcie terminu przemysły kultury wymaga uznania faktu, iż dobra i usługi kulturalne to dobra rynkowe, z których sprzeda- ży czerpie się bezpośrednie zyski, a także osiąga korzyści pośrednie w innych sektorach gospodarki. Innymi słowy, przyjęcie terminu przemysł kultury ozna- cza rozpatrywanie produkcji dóbr i usług kultury w ścisłych relacjach z rynkiem (por. J. Purchla, K. Broński, M. Murzyn, M. Smoleń 2000) (ryc. 3).

Źródło: J. Purchla, K. Broński, M. Smoleń, M. Murzyn, Przemysł kultury w Małopolsce, Urząd Marszałkowski Województwa Małopolskiego, Kraków 2000, materiał powielony, s. 7.

Ryc. 3. Rynek dóbr kultury

26 K. Mazurek-Łopacińska, Kultura w gospodarce rynkowej, Wydawnictwo Akademii Ekono- micznej we Wrocławiu, 1994.

Sfera konsumpcji

Sprzedający Kupujący

Podaż Popyt

Sfera produkcji

Producenci Konsumenci

Rodzaje producen- (indywidualni, tów instytucjonalni)

Układ rodzajowy produktów (komplementarność, substytucyjność,kon- kurencyjność dóbr)

Potrzeby w zakresie dóbr

kultury (hierarchia potrzeb)

Rynek dóbr kultury

28

W rozważaniach nad związkiem kultury i rynku, najbardziej przeszkadza ste- reotyp, iż to, co tworzone jest na podstawie sił rynkowych, jest komercyjne, a tym samym posiada niską wartość artystyczną. Tymczasem jak pisze M. Golka

„(...) utożsamianie całej różnorodności rynku z zaledwie jednym z jego objawów – ko- mercjalizacją i niską wartością artystyczną jest nadużyciem. (...) Komercjalizacja to tylko jeden z efektów działania rynku. Procesowi urynkowienia kultury towarzyszy cały szereg innych skutków, których znaczenie społeczne i kulturowe jest równie doniosłe. Wiele z nich ma korzystne działania i w istotny sposób równoważy ułomności komercjaliza- cji”²⁷.

Nie należy więc generalizować, że cele komercyjne – w pogoni za zyskiem – pozbawiają sztukę jej niepowtarzalności i jakości. Wysokiej jakości nagranie koncertu symfonicznego może być wykorzystane w celach czysto komercyjnych przez przemysł muzyczny, co nie oznacza obniżenia jakości nagrania – często wprost przeciwnie.

Najbardziej ekstremalną postawę w dyskusji nad komercjalizacją kultury prezentują postmoderniści, którzy uważają, że obecnie niemal cała kultura jest komercyjna i coraz częściej nie można wskazać żadnych absolutnych kryteriów oceny – wszystko jest otwartą debatą, elementy kultury wysokiej i popularnej są tak wymieszane, że nie mogą być wskazane wyraźne różnice pomiędzy nimi²⁸. Nie podejmując dyskusji nad argumentami za i przeciw komercjalizacji, można wskazać następujące korzystne skutki urynkowienia produkcji kultury:

• pluralizm treści światopoglądowych,

• różnorodność artystyczna i tematyczna oferowanych dóbr kultury,

• zwiększenie efektywności obiegu dóbr kultury,

• przyspieszenie obiegu dóbr kultury pomiędzy twórcą i odbiorcą,

• zmniejszenie w ostatecznym rachunku kosztów tworzenia kultury²⁹. Wśród najczęściej eksponowanych negatywnych aspektów komercjaliza- cji wymienia się m.in.

• zagadnienia związane z problemem ochrony własności intelektualnej (m.in. sprzyjanie koncentracji praw autorskich w ręku nielicznych),

• promowanie dużych potentatów,

• trywializacja treści, wyparcie z obiegu pewnych wartości: najtrudniej- szych w odbiorze, najmniej popularnych, skierowanych do małych grup odbiorców,

• promowanie kultury, w której się nie uczestniczy a jedynie ją konsumu- je.

Na koniec rozważań związanych ze specyfiką przemysłów kultury i ich rela- cjami z rynkiem, warto poruszyć jeszcze jeden problem – trudności jakie stoją

27 M. Golka, Rynek a komercjalizacja kultury [w:] S. Golinowska, red., Komercjalizacja w kulturze, Instytut Kultury, Warszawa 1992, s. 49–53, 49.

28 P. Jeffecult, J. Pick, R. Protherough, Culture and industry, exploring the debate, Organiza- tion Science, vol. 6, no. 2, 2000, s. 129–144.

29 M. Golka, Rynek a komercjalizacja kultury..., op.cit., s. 52.