Adaptacja i budowanie kariery wśród artystów przedunijnych

Kariery twórcze artystów migrantów w znacznej mierze uzależnione są od przyjętych przez nich planów biograficznych oraz determinacji w dążeniu do ich realizowania. Należy także uwzględnić inne, równie istotne okoliczno-ści towarzyszące, takie jak: posiadanie zasymilowanej i wspierającej artystę rodziny w Wielkiej Brytanii, zdobyte uprzednio wykształcenie, możliwość podjęcia studiów w kraju migracji, związek z osobą pochodzącą z tego kraju

Artysta jako Obcy

166

lub już w jakiś sposób zaadaptowaną do nowych warunków, poziom znajomo-ści języka obcego i wiele innych. Wszystko to nie zmienia faktu, że adaptacja i budowanie kariery artystycznej wymaga dużego wysiłku, co podkreślano w zdecydowanej większości narracji. Oto jeden z przykładów ilustrujących ten żmudny proces:

Nie jest łatwo wejść w środowisko artystyczne tutaj. To, co robię to multimedia i sztu-ka instalacji. Moje działania wymagają dużego nakładu pracy. (…) Główna moja działalność, którą pokazuję na zewnątrz, to instalacje wymagające nakładu pieniężnego. Malarstwo trak-tuję jako przyjemność. Jest mi ciężko, bo tu nie jest łatwo zorganizować wystawę, łatwiej jest w Polsce. Dlatego moja aktywność skupiona na organizowaniu środowisk ludzkich ma miej-sce w Polmiej-sce. Tam przeprowadziłam sporo wystaw międzynarodowych, przede wszystkim w Poznaniu. Tu jest łatwiej przebywać niż na przykład w Warszawie. Tu w Londynie udało mi się wziąć udział w kilku wystawach, były to wystawy zbiorowe, w dobrych miejscach. (…) W 1999 roku postanowiłam wiele energii włożyć w te kontakty z Japonią. Tam są inne moż-liwości galeryjne, łatwiej otrzymać sprzęt, oprawę, instalację. Opłata to kwestia jednego kon-traktu. Niewiele musimy wydawać. A tu (w Londynie – T. F.) wszystko jest drogie. A stąd łatwiej organizować [wywiad 9. Artystka-kuratorka].

Wyjazd do Anglii cytowanej powyżej artystki był wynikiem jej wcześniej-szych doświadczeń i rocznego pobytu na londyńskiej uczelni artystycznej. Warto podkreślić, że jest to powtarzający się fragment biograficznego do-świadczenia wielu artystów młodego i średniego pokolenia, którzy decydują się na rozpoczęcie życia poza krajem pochodzenia po uprzednich krótszych wyjazdach (często o charakterze stypendialnym). Jednocześnie artystka podkreśla ogromną rolę studiów w Londynie, które znacząco wpłynęły na ukształtowanie jej postawy twórczej:

Kontakt z uczelnią w Londynie był najważniejszy w mojej artystycznej drodze. Gdyby nie to, mój światopogląd byłby inny. Gdybym nie miała etapu londyńskiego podczas studiów w Polsce, robiłabym bardziej prowincjonalne rzeczy [wywiad 9. Artystka-kuratorka].

Ci, którzy emigrowali jako dojrzali artyści lub kształcili się i dokształcali w brytyjskich akademiach sztuk pięknych, od samego początku starali się znaleźć swoje miejsce w polu lokalnej artystycznej produkcji. Decyzja o zostaniu za granicą to dla nich przede wszystkim skupienie na budowie po-zycji zawodowej w nowym kraju. Początkowo wymaga to wielu wysiłków or-ganizacyjnych oraz skrupulatności w realizowaniu tego długoterminowego przedsięwzięcia. Konieczne staje się nawiązanie kontaktu z galerią gotową reprezentować artystę, tu z kolei nie bez znaczenia jest posiadane udoku-mentowanego dorobku:

(…) zacząłem szukać galerii i kontaktów, patrzyli na te moje prace i im się podobały, ale kiedy zaglądali do mojego cv i widzieli, że jestem z Polski, i że mam tylko jedną wystawę tu

Rozdział IV. Trzy pokolenia polskich artystów w Londynie w Anglii, i to jeszcze w polskim ośrodku, to dziękujemy. Dla większości ludzi, którzy tworzą sztukę, w takich sytuacjach trzeba mieć sporo samozaparcia. Człowiek jest zdołowany kom-pletnie i nie chce mu się nic robić [wywiad 5. Malarz].

Pomimo początkowych trudności, artyście udało się osadzić w angiel-skim rynku sztuki, znaleźć swoją niszę i utrzymywać się z malarstwa. Bardzo często sytuacja na początku emigracji wygląda inaczej i zmusza do podejmo-wania rozmaitych prac zarobkowych, podczas gdy sztuka zostaje przynaj-mniej na pewien okres zaniechana. Te pierwsze zajęcia zarobkowe, podej-mowane bez znajomości języka gospodarzy, zazwyczaj oznaczały pracę na budowie, w barach i restauracjach, często także sprzątanie. W tym pierw-szym okresie następuje nieuchronna weryfikacja możliwości, planów i wy-obrażeń co do sposobu własnego funkcjonowania na emigracji. Biograficz-nie jest to moment trudny, zwłaszcza gdy redefiniowaBiograficz-nie planów przybiera redukcyjny charakter:

Miałem też nadzieję, że ta przerwa (w zajmowaniu się sztuką – T. F.) potrwa krótko i że wejdę w to i będę mógł zarabiać, wykonując swój zawód. Wszystko jedno co, nawet coś pokrewnego, szyldy, cokolwiek. Zarabiać pieniądze, odbić się, spłacić długi i skoncentrować się na pracy. Pierwszą pracą było zmywanie naczyń w knajpie serwującej włoską kuchnię [wy-wiad 8. Malarz].

W omawianym okresie sprzed unijnej emigracji jedynie studencka wiza umożliwiała podjęcie legalnej pracy i to w ograniczonym wymiarze czaso-wym. W rzeczywistości mało kto stosował się do tego ograniczenia. Pokrycie kosztów utrzymania wymagało intensywnego zaangażowania się w pracę pochłaniającą większość czasu migranta. To z kolei ograniczało możliwości poszukiwania innej pracy, uczenia się języka, zajmowania się sobą i swoją działalnością artystyczną:

Cały czas miałem tę wizę studencką, która uprawniała mnie do 20-godzinnego tygo-dnia pracy, a pracowałem 75–80 godzin. Zero czasu na naukę, jedyne czego się nauczyłem, to dobrze kroić warzywa. W tym okresie prawie się nie widzieliśmy z G. (…). Jeśli pracujesz 70 godzin, to nie masz czasu, by znaleźć inną pracę [wywiad 8. Malarz].

W tej samej narracji znajduje siękolejny opis doświadczenia związanego z poszukiwaniem pracy i podejmowaniem rozmaitych działań mających na celu zainstalowanie się w nowych warunkach. Na etapie wczesnej migracji, który cechuje się dezorientacją, brakiem rozeznania w obcych realiach przy jednoczesnej konieczności poszukiwania źródeł utrzymania, migrant narażo-ny jest na szereg niebezpieczeństw i upokorzeń:

Wstałem o piątej, pojechałem tam, gdzie mi powiedział, wyjeżdża biały van, podszed-łem zażartowapodszed-łem po angielsku, to potrafipodszed-łem. W środku jakiś Irlandczyk, niechluj, mruk. (…)

Artysta jako Obcy

168

Pojechaliśmy w okolice jakichś placów, hal, hangarów i pomyślałem będę budowlańcem, będę zarabiał pieniądze i nauczę się czegoś. On mnie zostawił na pół godziny, nie wiedziałem, co robić, pokręciłem się trochę, jakieś stare opony, złomowisko. On przyjechał, bełkotał, poka-zał opony, coś powiedział i pojechał. Zastanawiam się, co on mi powiedział, czy mam je prze-transportować, czy co? I faktycznie, przyjechał i okazało się, że miałem przetoczyć te opo-ny. Ale się wściekł. Przedrzeźniał mnie. Stał przy mnie, obserwował złośliwie, jak jakiś kapo, i mnie przedrzeźniał. To było straszne. (...) Tam była taka beczka na smołę, w której się coś paliło. Nie wiedziałem, czy mam coś spalić, on bardzo niewyraźnie mówił. To był taki moment krytyczny, powiedziałem, że mam pracę, odwróciłem się na pięcie i zacząłem odchodzić. A on zmienił front, powiedział: Nie wiedziałem, że masz pracę. Wszystko się ułoży. Raptem zaczął wyraźniej mówić. Potem jakaś nowa idiotyczna czynność, jakieś czyszczenie podjazdu i on znowu stoi i mnie przedrzeźnia, wyzywa od pieprzonych Polaków, i wtedy rzuciłem wszystko i poszedłem. Wziąłem plecak i poszedłem prosto, on coś tam jeszcze manifestował. Dotarłem do jakiejś drogi szybkiego ruchu, tam nie było chodnika, miejsca dla pieszych. Przebrałem się z ciuchów roboczych, żebym się nie musiał tłumaczyć przed jakąś policją. Wróciłem do domu wcześniej. I później znalazłem pracę przez znajomych [wywiad 8. Malarz, grafik].

Przytoczony fragment biograficznej opowieści ukazuje skrajnie streso-genną sytuację niemożności przetworzenia informacji odbieranych w języku obcym, spotęgowanych faktem niepodejmowania żadnych prób usunięcia niepewności przez nadawcę komunikatów. W relacjach międzykulturowych warunkiem udanej komunikacji jest minimalizowanie lęku i napięcia wynika-jącego z obawy niezrozumienia wysyłanych sygnałów. W przytoczonej przez narratora sytuacji interaktor swoim zachowaniem potęgował napięcie, do-prowadzając do całkowitego zerwania interakcji. W takich komunikacyjnych sytuacjach imigrant zawsze może stać się ofiarą stereotypów. Oznacza to, że „u ludzi, którzy kontaktują się z osobami dwujęzycznymi w ich drugim języku, mogą powstawać negatywne oceny i stereotypy, zwłaszcza dotyczące inteli-gencji rozmówców. Dzieje się tak dlatego, że komunikując się w języku, który nie jest ich językiem ojczystym, osoby dwujęzyczne mogą reagować wolniej i sprawiać wrażenie, jakby miały trudności natury poznawczej podczas prze-twarzania informacji” [Matsumoto, Juang 2007: 341].

Na tym pierwszym etapie niezwykle pomocne może okazać się wspar-cie uzyskane od znajomych posiadających dłuższy migracyjny staż, a tym samym większe doświadczenie. Migranci wytwarzają między sobą sieci kon-taktów, które czasami przyjmują charakter pomocowy, czasami towarzyski, w pewnych kręgach przybierają głównie formułę ekonomicznych zależności, w innych stają się natomiast relacjami kulturowymi, autotelicznymi. Nowo przybyły migrant, nie posiadając jeszcze rozeznania w obcym sobie społecz-nym środowisku, często wchodzi w styczność z kręgami migrantów, którzy osiągnęli już bardziej zaawansowane stopnie adaptacji. Relacje te mogą być nieuniknione na początkowym etapie życia w nowym kraju, choć nie zawsze związane z nimi doświadczenia ocenianie są jednoznacznie pozytywnie:

Rozdział IV. Trzy pokolenia polskich artystów w Londynie Poza tym staram się czyścić pewien okres. Prawie nie mam kontaktu z ludźmi, z którymi wtedy żyłem [wywiad 8. Malarz].

Kontynuowanie pracy twórczej często nie jest możliwe na początku emi-gracyjnego życia. Zazwyczaj artyści muszą podejmować rozmaite prace za-robkowe, aby dopiero potem w czasie wolnym zajmować się swoją twórczoś-cią. Wymaga to dyscypliny, czasami zmiany przyzwyczajeń oraz odejścia od rozmaitych artystycznych etosów, o czym wspomina jedna z narratorek:

Tym, którym się wydaje, że przyjadą i będą żyć ze sztuki, to się mylą. Człowiek musi pra-cować i zarabiać. A ze sprzedaży to są pieniądze ekstra, które przeznaczam na następną wysta-wę, na wyjazdy; nie jestem związana finansami, ale jest bardzo ciężko. (…) Ale tak tu wszyscy pracują. I trzeba to dzielić; jednocześnie zarabiać pieniądze i robić sztukę. Trzeba się nauczyć tworzyć wszędzie i zawsze. W Polsce było inaczej: artysta mówi, że ja się nie mogę skalać na przykład pracą. Taki etos. Mogę być biedny, ale będę tylko tworzył. Teraz jest inaczej: artysta musi być nieobdarty, musi jakoś po ludzku mieszkać, bo jeśli jesteś artystą, to stać cię na to. Minęła ta moda na obdartusów artystów. We Francji, jak tam mieszkałam u kuzynki, ponieważ nie miałam własnego mieszkania, to jak chciałam zaprosić, żeby oglądali obrazy, to mi dora-dzali: ty wypożycz samochód, bo twój samochód nie wzbudza zaufania, wynajmij mieszkanie i dopiero zapraszaj [wywiad 7. Malarka, scenograf].

Migracja może zatem oznaczać konieczność zdemitologizowania ar-tystycznego powołania, co w wielu przypadkach okazuje się w rezultacie korzystne dla twórcy. Artyści najpierw muszą doprowadzić do osiągnięcia elementarnego stanu życiowego bezpieczeństwa, zanim zaczną na emigra-cji ponownie zajmować się twórczością. Obok stałego źródła utrzymania, równie istotne staje się uzyskanie własnego mieszkania. W dalszej części procesu adaptacyjnego pojawia się konieczność stworzenia własnego kręgu znajomych:

Przez półtora roku nie było nawet czasu, by pojawił się jakiś sensowny pomysł na ry-sowanie. Obracało się wszystko wokół pracy. By polepszyć swój byt, by nie mieszkać z grupą ludzi na przykład. I to była pierwsza decyzja, którą podjęliśmy, że musimy mieszkać prywatnie. Pierwszy krok do odbicia z tego bagna. I zaczęło nam powoli sprzyjać szczęście, jakiś przy-padek za przypadkiem. Zaczęło się powoli. To pozwoliło zmienić ten klimat, który ci ludzie budowali, oni myśleli wyłącznie o pieniądzach, by coś odłożyć, naprawdę taka atmosfera. Po-wiem szczerze, że bardzo rzadko wspominamy moment naszego ślubu, co powinno być bar-dzo miłym wydarzeniem, ale z tego względu, że otaczali nas ci ludzie nie wspominaliśmy tego. Później zaczęło się wszystko powolutku układać [wywiad 8. Malarz].

Tak jak proces normalizacji i stabilizowania pobytu za granicą wyma-ga czasu, tak też powrót do zajmowania się sztuką często jest długotrwały, zazwyczaj też przebiega etapowo. Na wstępnym etapie emigracji artysta często nie jest w stanie łączyć pracy zarobkowej, zazwyczaj czasochłonnej

Artysta jako Obcy

170

i wyczerpującej fizycznie, z pracą twórczą. Diametralna zmiana warunków i sposobu życia przekłada się także na tematy podejmowane przez artystów oraz na stosowane przez nich techniki ekspresji:

Półtora roku było jałowe, a potem coś się stało. Odezwało się, nieśmiało: kupienie pierwszego blejtramu, rysowanie było już wcześniej, potem malowanie. Te pierwsze kroki były beznadziejne, bardziej była to próba rozmalowania się. Też zwątpienie w to, że ja wciąż potrafię malować. Potem to przyszło, po pierwszym miesiącu były dwa obrazki, potem trzy, a potem już codziennie, w każdej możliwej chwili (…). Tak jak teraz, bardziej jest to obser-wowanie ludzi, tego, co się dzieje, światła, pięknych elementów, kształtów, podświadome kodowanie, i przelewanie na płótno lub papier. Stąd też ta technika, którą teraz stosuję: olej i pastel na papierze. I 10–20 prac jednego wieczora lub nocy, i niezastanawianie się nad tym, czy to jest dobre, ale nad kreską i kolorem, wchodzenie bardziej wrażeniowo, jak dziecko [wy- wiad 8. Malarz].

Ten pierwszy okres jest nie tylko trudny dla jednostki, ale także dla związ-ku, w którym ona się znajduje. Migracja wystawia dwoje związanych ze sobą osób na poważną próbę. Problematyka związku dwojga migrantów była po-dejmowana w kilku opowieściach. W pewnych przypadkach takim parom udało się przetrwać, w innych ich związki się rozpadały. Wzmożony wysiłek i stres może doprowadzać do konfliktów, a w rezultacie także do rozpadu związku. Nie bez znaczenia pozostają zatargi i napięcia pojawiające się jesz-cze przed okresem emigracyjnym, które w warunkach wzmożonego i długo-trwałego stresu często ulegają intensyfikacji:

Na początku pracowałem osiem godzin dziennie, potem odbierałem syna ze szkoły, a po nocach malowałem, inwestowałem sporo pieniędzy. Pod względem charakterologicznym przepychaliśmy się z żoną, ale jakoś żeśmy funkcjonowali. Ale ciągła presja tych trudności, szaleństwa i tego, że ja byłem uparty i chciałem robić swoje, chciałem się zmienić, spowodo-wało, że to małżeństwo się rozpadło. Jakieś pięć czy sześć lat temu. Tym bardziej, że to środo-wisko wtedy było bardzo nieprzychylne, teraz ludzie przyjeżdżają i mają pracę, kiedyś nawet załatwienie adresu było bardzo karkołomne. Teraz to żaden problem, przyjeżdża się i się ma to z dnia na dzień. Ludzie proszą, byś przyszedł, zapłacił symbolicznie 50 czy 100 funtów i ci załatwią wszystko. Wtedy to nie istniało i ta presja spowodowała, że nie wytrzymaliśmy tego. Nawet się cieszę, chociaż razem byliśmy osiemnaście lat. Ale większość czasu było niecieka-wie. Byliśmy odrębnymi i silnymi osobowościami. Przyjaciele dziwili się, że w ogóle jeszcze razem funkcjonujemy [wywiad 5. Malarz].

W przytoczonym fragmencie, poza różnicą charakterów, narrator zwra-ca uwagę na czynniki zewnętrzne, na presję, jakiej poddawany jest imigrant i na ogromny wysiłek, który musi włożyć w każdy kolejny etap organizowa-nia życia za granicą. Stres i kumulujące się napięcia w rezultacie spowodowa-ły rozpad związku. Natomiast wysiłki podejmowane przez malarza w dużej mierze skupiały się na poszukiwaniu i wyrabianiu kontaktów z instytucjami,

Rozdział IV. Trzy pokolenia polskich artystów w Londynie które znajdują się w systemach dystrybucji sztuki, i które będą mogły sku-tecznie zająć się promocją i sprzedażą jego prac:

Od paru lat te kontakty zaczęły procentować. Galerie zaczęły dość regularnie sprzedawać moje prace. Jakieś 5–6 lat temu wszedłem w układ z River Park. Jeden z moich znajomych, taki guru projektowania tutaj, powiedział menedżerowi, że maluję bardzo dobrze i mógłbym zrobić cykl pejzaży o parku. On mnie zaprosił. I tak się zaczęła moja współpraca z River Park. On ma olbrzymie studio, taka sala ciemnozielona. Miałem tam wystawy. Ściągało to dziesiątki ludzi i dawało mi to, że oni nic nie chcieli. Dla nich to była atrakcja, że coś się dzieje na tere-nie parku. Potem zaproponował mi, żebym coś latem zrobił. Zrobiłem markizę. Nie ukrywam, że to był olbrzymi zastrzyk pieniędzy. Bo wchodziło w grę 20–30 obrazów sprzedanych w ciągu miesiąca. I to bezpośrednio, bez galerii. Prócz tego zacząłem produkować printy, kartki moich prac [wywiad 5. Malarz].

Współpraca z galerią staje się dla artysty kluczowa, bowiem to głównie od skuteczności działania tej instytucji uzależniona jest sytuacja finansowa twórcy. Strategia obrana przez artystę polega na tym, że posiada on jedną galerię wiodącą, gwarantującą w miarę regularny zarobek, zainteresowaną długotrwałą współpracą:

Jest jedna galeria, która mnie sprzedaje regularnie, bo wyrobiłem sobie w niej pozycję. Bo to chodzi o to, by podpowiedziała klientowi właśnie ciebie, i ta galeria to robi. To jest takie główne targowisko przy ulicy. Inne komercyjne galerie jak pojawię się, pokażę fajne prace, to wystawią. Więc jest to takie kapanie. Natomiast dla tej jestem tym koniem. I z tego żyję [wy-wiad 5. Malarz].

W tym fragmencie narracji pojawiło się interesujące przejście do opisu sytuacji w Polsce, jeszcze przed zmianą systemu politycznego. W retrospek-tywnym nawiązaniu do przeszłości artysta zdradza pewien sentyment do minionych czasów, w których o wiele łatwiej było mu twórczo funkcjonować i zdobywać środki na utrzymanie:

W Polsce to był taki cudowny czas, szczególnie za komuny, za komuny artyści mieli bar-dzo dobrze. Polscy artyści komercyjnie nie tworzyli dużo, tylko żeby zrobić 1 Maja albo inne święto i z tego żyli. Czasem dostawali też stypendium, choć nie było ono wielkie, jakaś mie-sięczna pensja. Ale żeby je dostać, to wystarczyło podanie napisać. Dobrze się żyło z BWA, to kupowało dwa obrazy i żyło się z tego iks miesięcy. Wtedy artyści mogli tworzyć dla serca, dla duszy. Poza tym to są rzeczy, których ludzie by nie kupili, takie oderwane od rzeczywistości [wywiad 5. Malarz].

Sytuacja w Wielkiej Brytanii, a co za tym idzie w systemie wolnorynko-wym, zmusiła artystę to podjęcia żmudnych wysiłków wejścia na rynek sztuki, a zarazem poszukiwania takich form i tematów twórczej ekspresji, na któ-re znajdzie się nabywca. Ten wątek opowieści doprowadził narratora do

Artysta jako Obcy

172

rozważań dotyczących komercjalizacji, nie tylko własnej sztuki, ale także każdej działalności artystycznej wykonywanej na zamówienie. Jest to bardzo ciekawy i jednocześnie znamienny tok argumentacji dla niemal wszystkich artystów sprzedających swoje prace w komercyjnych systemach obiegu sztu-ki. Pojawiał się on w narracjach paryskich oraz nowojorskich, nie jest obcy twórcom z Berlina. Odzwierciedla bowiem uniwersalny dylemat osób zajmu-jących się sztuką, które czują się zmuszone, z racji wyuczonych artystycznych etosów, racjonalizować i usprawiedliwiać swoje postępowanie. Nawiązywa-nie w narracji do wielkich mistrzów, takich jak Leonardo da Vinci czy Michał Anioł, nie pojawiało się jedynie w tej opowieści. Jest to charakterystyczne dla wielu twórców zajmujących się realizowaniem komercyjnych zamówień i po-jawi się jeszcze w innych narracjach:

Tu jest trochę inaczej, trudno robić to, co się chce. Maluję jakiś widok, bo mi się podo-ba, galeria przychodzi i mówi, bym namalował jeszcze kilka takich. Komercja czy nie komer-cja? To pewien rodzaj kompromisu. Z drugiej strony, jak się patrzy na zamówienia Michała Anioła, jak walczył o Kaplicę Sykstyńską, co na niej miało być, to przecież była wielka wojna z papieżem. I musiał ulec papieżowi, choć jakieś małe swoje łamania robił. Leonardo da Vinci robił portrety, które były konkretnymi zamówieniami. Holendrów podziwiamy, a oni też mieli zamówienia, bo to był prestiż osoby portretowanej. To jest rzemiosło. A prócz tego człowiek ma tę chwilę uniesień [wywiad 5. Malarz].

Tak jak w kilku poprzednich opowieściach można było odnaleźć ślady mi-tologizowania, tak tu narrator stara się demitologizować wyjątkową społecz-ną rolę i misję artysty. Tworzenie replik własnych prac, wydaje się oczywistą negacją mitu artysty jako wytwórcy dzieł niepowtarzalnych i wyjątkowych, a jednak robiło to wielu europejskich malarzy, zwłaszcza tych którzy