Trzy warianty budowania ścieżki kariery artysty fotografa

Wchodzenie w pole artystycznej produkcji oraz kolejne etapy budowania kariery stanowią stały element narracyjny, ujawniający się w wywiadach. Jest to całkowicie naturalne, ponieważ biograficzny plan każdego artysty przybywającego do Francji zakładał podjęcie próby zaistnienia na tamtej-szym rynku sztuki. W procesie tym zasadnicze stają się dwa czynniki: we-wnętrzny (osobisty) i zewe-wnętrzny (społeczny). Pierwszy z nich w postaci ta-lentu, profesjonalnego przygotowania, determinacji i innych sprzyjających cech stanowi niewątpliwą podstawę artystycznej kariery. Jednak aby artysta mógł zaistnieć w świecie sztuki, niezbędne jest uruchomienie mechanizmów ulokowania artysty i jego dzieł w szerszym społecznym obiegu. W tym mo-mencie zazwyczaj konieczna staje się interwencja osoby wprowadzającej w świat artystyczny kogoś, kto jest w stanie, dzięki swojemu autorytetowi, ale głównie poprzez posiadane instytucjonalnego zaplecza, nadać bieg ka-rierze. Takie zdarzenie przedstawia kolejny rozmówca – artysta fotograf:

(…) to był rok 1991. Na tę wystawę przyjechał krytyk paryski, zaproszony. Patrick Ro-gers był wtedy krytykiem od spraw fotografii w „Le Monde”. Jak wrócił do Paryża, to napisał, że na tej wystawie znalazł rewelację. I to była ta moja wystawa. Gdyby to był krytyk z prowin-cji i tak by nic nie zmieniło. Po roku chyba do mnie zadzwonił i powiedział, żebym się zjawił w Paryżu za 3 dni i przywiózł 10 fotografii, tylko już nie te z Polski, ale te, które zacząłem robić we Francji. Przywiozłem to, on był w komisji, położył to na stole i sprzedał wszystkie. Teraz są w zbiorach najważniejszych kolekcji, o których można marzyć. Więc to nie jest tak, że talent i świetny plan, tylko jeszcze ktoś musi ci pomóc. On nie był jedyny, bo w końcu ktoś mnie na tę wystawę zaprosił, ktoś przenocował itd.; cała sieć naczyń połączonych między Francuzami a mną. On był równocześnie komisarzem festiwalu w Arles, wystawa została zaakceptowana. To już poszły styki. Bo w tych stykach okazało się, jest cała ta treść, która była unikalna we Francji. Tu nikt takich małych miniatur nie robił [wywiad 1. Fotograf].

Rozdział III. Procesy asymilacyjne i strategie artystyczne Spotkanie krytyka zajmującego się fotografią to moment kluczowy w biografii artysty, przy czym towarzyszy mu cały splot innych okoliczności. Fotograf uzyskał pomoc wielu osób i udało mu się zarazem stworzyć wo-kół siebie sieć kontaktów. Ukoronowaniem tego procesu była sprzedaż prac do prestiżowej instytucji oraz udział w niezwykle elitarnym festiwalu foto-grafii w Arles. Tam także doszło do kolejnego ważnego biograficznie zda-rzenia, określonego przez artystę jako mała katastrofa. Tak przedstawia on działanie pola produkcji artystycznej z punktu widzenia insidera:

Także na 25. Festiwalu znalazłem się obok Józefa Sudka, który wystawiał 100 metrów obok mnie i paru innych nazwisk, to jest imponująca lista. Ja tam przeżyłem małą katastrofę, bo w tamtym momencie Rogers zrezygnował, to jest w ogóle pisarz, z działalności fotograficz-nej, na fotografię zaczęło brakować pieniędzy, a to jednak był facet interesu. Rzucił „Le Monde”, już nic nie robi. Zabrał się za własną pisaninę i to mu przynosi pieniądze. Ja już w 1986 roku wiedziałem, że przyjechałem trochę za późno. Ale spowodowało to, że jakby krytyk, który mnie przyprowadził do pewnego miejsca, porzucił mnie jak dziecko. Zajął się czymś innym. A tu jest tak, że to jest niewybaczalne. Już drugi krytyk nie będzie cię prowadził, bo już miałeś tatusia. Kariery tu nie zrobiłem w tym sensie, bo żeby tu zrobić karierę, to też krytyk musiał-by mnie prowadzić. I powtarzać moje nazwisko tu i tam. Więc zostałem sam i musiałem sobie radzić. Myślę, że radzę sobie dobrze, razem z J. Ale to już inna pieśń [wywiad 1. Fotograf].

Przytoczony fragment wywiadu ukazuje mechanizm, opisany już w socjo-logicznych koncepcjach, analizujących funkcjonowanie świata artystyczne-go. Zgodnie z koncepcją Dickiego, konieczna jest „decyzja instytucji kwalifi-kującej o nadaniu danemu obiektowi statusu kandydata do upowszechnienia” oraz na kolejnym etapie prezentacja danego obiektu [Lipski 2001: 45]. Rola zainteresowanego krytyka jest nie do przecenienia, posiada on bowiem moc wprowadzania wytworów artysty w obiegi upowszechniania dzieł, udostęp-nia je publicznej percepcji odbiorców. Narrator ironicznie określa prowadzą-cego krytyka tatusiem, który porzucił swoje dziecko. Porzucenie to okazało się brzemienne w skutki, bo opuszczonego artysty nikt nie chce ponownie

zaadoptować. Mimo że fotograf nie ma subiektywnego poczucia odniesienia

sukcesu, rozumianego jako zrobienie kariery, to jednak udało mu się zacząć na nowo funkcjonować w świecie sztuki i to w zakresie o wiele szerszym niż miało to miejsce przed wyjazdem z Polski. Jednym z dowodów społecznej i artystycznej nobilitacji była propozycja pracy jako visiting professor w zna-nej szkole fotografii w Arles:

Arles ma strukturę, która miała trzech profesorów, teraz jest wyższą szkołą. Jeden pro-fesor na roku, reszta to satelity. Przyjeżdża jeden na dzień, drugi na dwa. Visiting professors. I takim profesorem, który miał najdłuższy pobyt w Arles, to byłem ja – dwa tygodnie. To było nieźle płatne. Problem był taki, że to już było wówczas późnawo, końcówka fotografii jako

Artysta jako Obcy

96

takiej pojmowanej w klasycznym kanonie; tu się pojawia cyfra: pojawia się tak zwana foto-grafia plasticien, czyli fotofoto-grafia na usługach sztuk plastycznych, odejście od rzeczywistości, wejście w teatr, kreację, wymyślanie. Odejście od czarno-białej (fotografii – T. F.), no i cyfra, która przychodzi. W sumie popracowałem tam trzy lata [wywiad 1. Fotograf].

Praca w Arles była istotnym doświadczeniem pedagogicznym w biogra-fii artysty. Ponownie pojawia się tutaj wątek spóźnienia, z nieodparcie towa-rzyszącym mu poczuciem, że złoty okres fotografii czarno-białej przemija. Popularniejsze stają się inne techniki obrazowania, coraz więcej zdjęć wyko-nywanych jest metodą cyfrową. Tymczasem narrator jest specjalistą w dzie-dzinie klasycznych technik, pracuje przy użyciu wielkoformatowych kamer i wykonuje odbitki swoich zdjęć metodą stykową. Problemem zatem stało się to, jak wzbudzić zainteresowanie studentów klasycznymi technikami:

Oni (studenci – T. F.) mieli ze mną kłopot, bo jak przychodziłem do nich z tą kame-rą, czarną szmatą na głowie i jak coś mówiłem, to ich nie interesowało. Trzeba było szu-kać wybiegu, by się tą maszynką zainteresowali. Powtarzałem im, pokażę wam coś, co ja umiem, a wy macie zrobić coś, o co proszę, a potem zapomnieć i robić swoje. Myślę, że to do nich docierało. Nie wciskałem im, że to jedyny dobry sposób, tylko się tego nauczcie [wy- wiad 1. Fotograf].

Artysta w rezultacie odniósł pedagogiczny sukces, jednak zmiana dy-rektora, a co za tym idzie koncepcji funkcjonowania uczelni, kończy okres jego pracy w Arles. Od tego czasu narrator pracuje jako niezależny artysta, a jego obecność w świecie artystycznym zyskała wymiar ponadlokalny. Do-wodem tego może być indywidualna wystawa na międzynarodowym festi-walu fotografii w Arles w 1994 roku oraz Europejska Nagroda Fotografii przyznana artyście w roku 1998.

Analizując przedstawiony w narracji fotografa biograficzny plan działa-nia, można dostrzec konsekwentnie realizowane przedsięwzięcie. Celem było wejście w nowy świat społeczny i osiągnięcie podstawowej asymilacji struk-turalnej. Należy pamiętać, że narrator miał kompetentnego przewodnika w obcym dla siebie świecie społecznym, w którym postanowił się zakorzenić. Drugi cel polegał na wejściu w pole produkcji artystycznej, aktywne funkcjo-nowanie w świecie sztuki i próba utrzymywania się we Francji z działalności artystycznej. Cel ten narrator osiągnął, odnajdując niszę na artystycznym rynku. I choć jego subiektywna ocena własnej kariery może nie jest entu-zjastyczna, to jednak odnalazł się w emigracyjnej rzeczywistości jako czyn-nie działający artysta. Fotograf postanowił budować własną ścieżkę kariery, w oderwaniu od środowisk polonijnych, pozostając jednak w pewnym kon-takcie z artystycznym światem w Polsce. W zbyt intensywnych kontaktach

Rozdział III. Procesy asymilacyjne i strategie artystyczne z Polonią dostrzegał niebezpieczeństwo zamknięcia w wąskim gronie od-biorców, bez możliwości wejścia we francuskie obiegi sztuki. Odmienną strategię działania przyjął kolejny fotograf pracujący w Paryżu, ale wysta-wiający głównie poza stolicą Francji, czyli tam, gdzie po prostu było łatwiej się przebić:

Organizowałem przede wszystkim wystawy na prowincji, dlatego że łatwiej. Były okresy w życiu, kiedy się tym dużo zajmowałem, bo miałem czas, by się wyrobić, przygotować papiery, pisać listy, dzwonić, wysyłać odbitki i (…) mnie zapraszają do takich czy innych wystaw i wtedy uczestniczę, ale sam nie robię nic, żeby wystawiać, bo po prostu nie mam czasu. Mam teraz dom na wsi, żonę, dziecko i muszę myśleć, by zarabiać pieniądze na fotografii, a nie chcę tego robić na byle czym, dlatego też muszę pilnować moich kontaktów zawodowych, które pozwalają mi robić to, co lubię, bo robię dużo reportaży socjalnych, dużo reportaży z terenu dla poczty, dla kolei państwowych, gdzie mnie się posyła, bym fotografował ludzi, którzy (tam – T. F.) pracują, którzy gdzieś tam się zasłużyli na jakimś polu, zrobić portret takiemu czy innemu listonoszowi czy kolejarzowi. Mnie się to zawsze podobało, dzisiaj to robię i ludzie za to płacą i to dość dobrze, bo to są duże firmy [wywiad 9. Fotograf].

Strategie twórcze są ważnym elementem biograficznego planu każdego artysty. Pozostają one jednak modyfikowane poprzez szereg wymogów in-stytucjonalnych, z jakimi się on styka. Wejście w pole sztuki wymaga pełnej świadomości jego działania, potrzebna jest determinacja i konsekwencja, nieustanne podejmowanie zabiegów mających na celu proponowanie swo-ich dzieł, najpierw instytucji kwalifikującej do prezentacji, a potem odbior-com. W rezultacie prezentowanie własnej twórczości wymaga niemałego trudu, a sukces takich przedsięwzięć nie jest gwarantowany. Światowe me-tropolie przyciągają rzesze podobnie zdeterminowanych artystów, poszu-kujących swojej szansy na zaistnienie w artystycznym świecie. Tę sytuację obrazuje kolejny fragment, w którym narrator opisuje niebezpieczeństwa, ale i potencjalne korzyści płynące z podjęcia takich wysiłków:

Cały problem polega na tym, że tu jest taka cholerna konkurencja, trzeba być bardzo do-brym, trzeba mieć minimum talentu, do tego trzeba dużo pracować, trzeba mieć dużo pienię-dzy. Jak przyjeżdżasz z Ameryki, to je masz. (…) jak Polak przyjeżdża, to ze zdartym Nikonem, którego za ostatnie pieniądze kupił i coś z tym musi zrobić. A to trzeba znaleźć pieniądze na filmy (…). Jest ciężko, ale to, że jest ciężko, to może zagrać na dwie strony: jeśli weźmiesz to jako przeszkodę, to lepiej się wycofać i wracać, ale gdy weźmiesz to jako stymulację, to masz super szkołę i naukę jak działać, to się zawsze może przydać. Bo to nie jest tak, żeby się przebić i raz zabłysnąć, tak jak flesz, tylko żeby to światło się cały czas paliło, tylko energię trzeba mieć i pompować, pompować, bo inaczej cię zjedzą, bo tu ci, którzy przyja-dą, za tą samą cenę zrobią to, co ty zrobisz, może nawet lepiej, bo mają więcej talentu [wy- wiad 9. Fotograf].

Artysta jako Obcy



Konfrontacja z konkurencją jest nieunikniona, jednak stosunek ar- tystów do niej bywa bardzo różny. Przytoczony fragment ukazuje posta- wę zmuszającą do nieustannego wysiłku, świadomość ciągłego napływu no-wych artystów wywołuje mobilizację, ale jest także źródłem niepew-ności. W narracji innego fotografa pojawia się całkowicie odmienna po-stawa:

Obejrzyj byle jaką gazetę, a zobaczysz, jak dużo jest fotografów, z czego 95 procent po-winno zmienić zawód. Tyle mam na ten temat do powiedzenia. Albo chcesz, masz pomysł i nie patrzysz na to, że jest szósta, póki ci nie wyszło, siedzisz, powtarzasz, kombinujesz aż wychodzi [wywiad 11. Fotograf].

Wracając do uprzednio omawianej narracji, determinującą zmienną dla artysty fotografa stała się sytuacja rodzinna i związana z nią konieczność skupienia się na pracy zawodowej. Fotograf pozostaje jednak w swoim polu zawodowym, utrzymuje się z robienia zdjęć, choć – jak sam zaznacza – droga do względnej stabilności nie była łatwa. Po kilkunastu latach pobytu poza Polską pojawił się pomysł, aby wrócić do kraju. Zresztą takie powroty z emigracji nie są odosobnione, wielu artystów czasami po bardzo długim okresie decydowało się na ponowne osiedlenie w kraju. Narrator podkreśla brak pewności co do powodzenia biograficznych planów:

Chociaż w Krakowie, jak wystawiałem 2–3 razy, też miałem pomysł, żeby tam zostać. Niewiele brakowało, bym tam wrócił, jeszcze nie tak dawno. Bo mi się ciężko żyło z fotografii na początku i pomyślałem, że jak tak tu ciężko, to może warto tam pojechać i tam spróbować, no ale na końcu wszystko się tak ułożyło. Ale nigdy nie było takiego pewniactwa, że tylko tu, że nigdzie indziej, czy moja fotografia będzie funkcjonowała, czy ja zarobię pieniądze. To wszystko się tak jakoś wykluwa, idąc do przodu, tak jak książkę czytasz: nie wiesz, co tam bę-dzie dalej na 20. stronie, na 40. stronie, po prostu czytasz i się okazuje, że akurat się to realizuje, co tam gdzieś intuicyjnie przeczuwałeś i miałeś ochotę zrealizować. Gdzieś to potwierdza może dobre wybory w twoim życiu. Takie mam wrażenie. Chociaż człowiek nie ma immuni-tetu na katastrofy, na jakiekolwiek niespodzianki życiowe. Realizuję to, co chcę realizować. Choć marzeniem moim byłoby robienie wyłącznie moich zdjęć (…). Ja jestem też z tego zado-wolony, że mogę usługi oferować na polu, które jest bliskie sercu. Bo na razie bardziej jestem rzemieślnikiem fotograficznym, bo tutaj wykonuję dużo usług, a mało sam proponuję, ale mi to nie przeszkadza, mnie jest z tym dobrze, ja się cieszę, jak ludzie się cieszą z tego, co zro-biłem i gdzieś tam zostaje ślad w takiej czy innej gazecie, czy piśmie. A jeszcze z tego mogę zapłacić moje faktury, odcinki jakieś [wywiad 9. Fotograf].

Do tej pory analizowano opowieści artystów, którzy na różne sposoby osadzili się w polu produkcji artystycznej lub wykonywali zawody związane z ich artystycznymi talentami i wykształceniem. W tej narracji spotykamy

Rozdział III. Procesy asymilacyjne i strategie artystyczne się z inną sytuacją. Artysta, czynnie zajmując się fotografią i stykając się ze światem artystycznym na wielu płaszczyznach, przez cały czas trwania swojego imigracyjnego życia zmuszony był podejmować rozmaite prace za-robkowe:

I tak to wyglądało: z jednej strony robiłem zdjęcia, a z drugiej zapieprzałem, żeby mieć co żreć, oczywiście przeważnie na czarno, nie mogłem dostać papierów, (…) na lewo przez jakąś tam znajomą G. na studia się zapisałem, żeby mieć jakąś podkładkę, roczne papiery, zmiana, znów roczne papiery. (…) Ja mam spokojnie z 10 zawodów, bo jestem kafelkarzem, kładłem marmur, malowanie, murowanie, tynkowanie, kładzenie wykładzin, hydraulika, elektryka itd. Musiałem się nauczyć i się nauczyłem, ale żeby sprawiało mi to jakąś przy-jemność to nie, bo całą forsę pakowałem poza tym, by żyć, w fotografię, żeby kupić sprzęt, obiektywy, filmy, papiery; tutaj wszystko było bardzo drogie i jest do dzisiaj [wy- wiad 10. Fotograf].

Narratorowi nie powiodły się próby trwałego wejścia w pole produkcji artystycznej ani w kraju, ani za granicą. Jednocześnie, co zostało podkreślone kilkakrotnie, autor cały czas czynnie zajmował się fotografią. I choć nie stała się ona tym w przypadku sposobem na funkcjonowanie w artystycznym świecie, to była stale obecną pasją, dodatkowym zawodem, prowokowała do podróży oraz stanowiła łącznik ze światem sztuki i artystycznymi środowiskami. Re-alia emigranckiego życia wymagały jednak podejmowania zupełnie innych działań, nie pozwalając na całkowite poświęcenie się pracy twórczej. Trzej fotograficy reprezentują odmienne drogi artystycznego i zawodowego funk-cjonowania. Pierwszy z nich wypracował mocną pozycję w świecie fotografii artystycznej, jego prace są wystawiane przez prestiżowe instytucje, zajmuje się także dydaktyką fotografii, publikuje teksty na jej temat. W świecie foto-grafii jest postacią rozpoznawalną i opiniotwórczą. Jego kariera artystyczna rozwija się zarówno we Francji, jak i w Polsce. Drugi z narratorów pracuje w zawodzie fotografa, utrzymuje się z wykonywania zdjęć zamawianych przez rozmaite francuskie instytucje. Obok fotografii uprawianej zawodo-wo, realizuje także swoje projekty artystyczne. Nie jest jednak nastawio-ny na budowanie pozycji w polu fotografii artystycznej. Trzeci z artystów, nieustannie kontynuując swoją pracę artystyczną, nie osadził się trwale ani w świecie fotografii komercyjnej, ani też w fotografii artystycznej. Pomimo podejmowanych prób, cały czas zmuszony był poszukiwać rozmaitych in-nych źródeł zarabiania. Te zawodowe biografie odzwierciedlają trzy możli-we artystyczne trajektorie, z których pierwsza ma tendencje do wznoszenia się, druga utrzymuje się na mniej więcej tym samym poziomie, trzecia zaś przybiera kształt sinusoidalny.

Artysta jako Obcy

100