Kosmopolityczne elity artystyczne

Specyficzną formą asymilacji jest funkcjonowanie artystów na poziomie kosmopolitycznych elit. Kosmopolityzm oznacza w tym przypadku pewną wizję rzeczywistości oraz sposób sytuowania się w niej. Ideologię, historię i teraźniejszość kosmopolityzmu w swoich książkach szczegółowo opisuje Urlich Beck [2005, 2009]. Przypomina on, że samo pojęcie zostało wymyślone w starożytnej Grecji. Używane było przez Diogenesa po to, by zanegować i przeciwstawić się rozróżnieniu na Hellenów i barbarzyńców, swoich i

ob-Rozdział III. Procesy asymilacyjne i strategie artystyczne cych. Istotą kosmopolityzmu od samego początku było zatem zniesienie od-różnienia: my – oni, swoi – obcy. „Zgodnie ze swą zasadniczą wizją świata, kosmopolita żyje w podwójnej ojczyźnie i obowiązuje go dwoista lojalność: jest zarówno obywatelem Kosmosu – obywatelem świata – jak i obywatelem polis – obywatelem i miasta, i państwa” [Beck 2005: 65]. Kosmopolityzm nie jest zatem zdradą narodowej tożsamości, wręcz przeciwnie, jak zaznacza Beck, umożliwia pełne jej rozwinięcie, poprzez doświadczenie wielości i róż-norodności. Bycie obywatelem świata w wieku XVIII i XIX oznaczało przyję-cie postawy wówczas modnej i właściwej dla elit intelektualnych. Społeczne elity, przemieszczając się swobodnie w obrębie kontynentu europejskiego, stanowiły forpocztę dzisiejszego zjednoczenia [ib.: 67]. Jest to zatem między-narodowe grono ludzi swobodnie przemieszczających się w obrębie wielu państw, posiadających dość stabilną sytuacją finansową i możliwość zawo-dowego realizowania się w różnych miejscach na świecie. Ludzie ci funkcjo-nują w rozbudowanej sieci kontaktów o globalnym zasięgu. Wiążą się też oni z instytucjami zainteresowanymi różnymi formami współpracy z artystami. Wśród nich znajdują się: galerie sztuki, muzea, wydawnictwa, redakcje cza-sopism, uczelnie, festiwale, fundacje wspierające artystów, kuratorzy, me-nedżerowie projektów unijnych itd. Przedstawiciele kosmopolitycznych elit żyją i pracują już nie tylko w miejscu pierwotnej migracji, ale w międzynaro-dowym, europejskim, a czasami nawet światowym obiegu. Oto wypowiedź jednej z artystek funkcjonującej na takim kosmopolitycznym poziomie:

Paryż jest jak piękne muzeum, tak jak właśnie Luwr, ale jest to troszkę przysypane. Ja mieszkam w domu, który powstał trzysta lat temu, w dzielnicy, która istniała od zawsze i jest to piękny obiekt sztuki, ale przez to jest tam troszkę jak w antykwariacie. Oczywiście są ludzie, którzy uwielbiają stare muzea (…). Ja wolę Nowy Jork, dlatego że to miasto ma jakby większą energię, tam jest życie 24 na 24. Jestem Polką, która mieszka w Paryżu, ale pracuje w Nowym Jorku [wywiad 5. Tancerka].

Życie na styku kultur jest szczególnie atrakcyjne dla osób zajmujących się wyspecjalizowaną i raczej nieobecną w Polsce problematyką, co w przy- padku jednej z narratorek oznacza badanie kultur afrykańskich i blisko-wschodnich. Wyjazd z kraju stwarza wtedy szanse na lepszy kontakt z intere- sującym zagadnieniem i uzyskanie nowych źródeł informacji. Z drugiej strony, definiując swoją życiową sytuację, artystka stosuje określenie emi-

gracja częściowa. W praktyce oznacza to życie i przebywanie poza krajem oraz

czerpanie z tego intelektualnych i zawodowych korzyści, przy jednoczesnym intensywnym skupieniu się na sprawach związanych z kulturą polską i pra-cy dla rodzimego odbiorpra-cy:

Artysta jako Obcy

92

Jestem związana z Polską, choć stosunkowo jestem kosmopolityczna. Ale czuję pewną solidarność z polskim społeczeństwem. Mimo że od pięciu lat mieszkam tu na stałe, nadal się przejmuję bardziej problemami polskiego społeczeństwa niż francuskiego, choć pewne sprawy społeczne czy polityczne francuskie mnie dotykają. Bardziej mam ochotę uczestni-czyć w polskim życiu, które mnie dotyczy. Moja konsumpcja kultury (polskiej – T. F.) wygląda też inaczej niż w Polsce, interesuje mnie, co się dzieje w sztuce, co kto napisał; mam poczucie, że muszę wiedzieć, co się dzieje. Natomiast tu nie mam potrzeby posiadania ogólnego oglądu. To się też wiąże z pragnieniem uczestniczenia w tym, co się dzieje w Polsce. Poza tym mam wrażenie, iż zajmując się Afryką i Bliskim Wschodem na bardzo rozmaite sposoby, mam po-czucie, że Polska jest w większej potrzebie niż Francja, bo tu się więcej osób tym zajmuje i cała ta kultura i region jest lepiej znany. W Polsce jestem bardziej potrzebna, bardziej mogę zaważyć na czymś, choć jest to minimalne. Dlatego można powiedzieć, że jestem na emigracji częściowej, to znaczy moje życie zawodowe jest w Polsce, a prywatne tutaj, choć naturalnie też i w Polsce, mam tam przyjaciół, znajomych itd. [wywiad 7. Publicystka, pisarka].

Narratorka, pozostając na częściowej emigracji, która oznacza życie poza Polską, przy jednoczesnym intensywnym zainteresowaniu sprawami kraju, nie ma wątpliwości, że chce żyć we Francji:

Nie mam ochoty wracać do Polski, dlatego że – w pewien sposób – dobrze mi z tą Polską, jak obserwuję ją z dystansu, w której uczestniczę, ale z którą nie muszę być związana (…). Także ta pozycja jest dla mnie wygodna i ciekawa. Również dlatego, że moim materiałem nie jest Polska. Dlatego że ja piszę o innych kręgach kulturowych, głównie Afryka i Bliski Wschód, i tu mam poczucie ciągłości tego świata, którego nie ma w Polsce [wywiad 7. Pub-licystka, pisarka].

Emigracja ponownie przedstawiana jest jako stan wygodny i dający bio-graficznie konieczny dystans do kraju ojczystego. Jest to postawa charaktery-styczna dla kosmopolitycznych elit, ludzi świetnie funkcjonujących na styku kultur, związanych z rozmaitymi artystycznymi projektami i ze środowiskami twórczymi z różnych krajów. Wyjątkowa pozycja, którą zdobywają, łączy się z powstaniem nowej identyfikacji i poczuciem nowej transnarodowej przy-należności, co w tym przypadku nie oznacza procesu stawania się Francu-zem, ale Europejczykiem. Manifestacją takiej ideologicznej postawy jest na-stępująca wypowiedź:

To dobry moment, bo często reprezentuję Francję jako plakacista i Polskę też. Ciekawy moment, bo jak zaczyna to działać, są jakieś nagrody, jest jakaś pozycja (…). Mnie odpowiada bycie Francuzem i Polakiem. Czuję się tak, jak pewnie czuli się ludzie w XIX wieku: Europa była całością. Rodzono się w Kaliszu, robiono studia w Berlinie, a pracowało się we Wiedniu albo Paryżu. Kiedyś tak było, to była Europa. Ja się tak czuję, że z tego robi się normalny obszar, gdzie ludzie mogą sobie wybrać obszar, gdzie się dobrze czują, i być sobą, a mniej być nacjonalistycznym tworem, który mówi: ja jestem Polakiem, mówię po polsku, jem po polsku, słucham polskiej muzyki i oglądam polskie filmy. To głupota, bo jeden kraj nie może

Rozdział III. Procesy asymilacyjne i strategie artystyczne wszystkiego powiedzieć, wszystkiego odkryć, nie może być ideałem. Trzeba jeździć, pozna-wać ludzi. Ci, którzy dużo jeżdżą i obcują z innymi kulturami, są mniej agresywni, moim zdaniem, mniej rasistowscy na przykład [wywiad 4. Malarz, grafik, plakacista].

Funkcjonowanie w grupie kosmopolitycznych elit artystycznych ozna-cza wejście w sieć kontaktów z międzynarodowym światem sztuki. Istotny jest tu jednak również proces budowania autoidentyfikacji, subiektywne określenie swojej pozycji i roli odgrywanej w życiu społecznym i w świecie artystycznym. Kosmopolityzm jest strategią życiową, jak się okazuje, mogą-cą być dla twórcy bardzo pomocną, a w pewnych sytuacjach wręcz niezbęd-ną, zwłaszcza gdy artysta poprzez swoją sztukę pragnie mówić o sprawach uniwersalnych:

Jestem Polką, wykształconą i urodzoną w Polsce, jestem z tego dumna. Ale jako artysta abstrakcjonistyczny, jestem trochę kosmopolitą w tym, co robię, bez względu na rasę, kulturę (…). Bo ja muszę przejść przez nie, by dojść do tego uniwersum [wywiad 14. Rzeź-biarka].

Obok eksplanacji lokujących kosmopolityzm w obszarze myślenia o sztuce, postawa ta bywa także wyjaśniana w kontekście doświadczeń bio-graficznych, czegoś co można by określić socjalizowaniem właśnie w tym kierunku:

Od najmłodszych lat tak byłem wychowany, jestem kosmopolitą. Mam łatwość przeby-wania w różnych innych kulturach i krajach [wywiad 15. Malarz].

Jedną ze skuteczniejszych strategii asymilacyjnych mogących doprowadzić do uformowania biografii i kariery artystycznej o rysie kosmopolitycznym jest kontynuowanie nauki za granicą:

(…) cały czas od przyjazdu ze Szwajcarii zaczęłam się przemieszczać, trochę w tym mieście, trochę w tym, najpierw między Lozanną a Genewą, potem między Genewą a Pa-ryżem, potem powrót do Genewy na kilka lat, i jak policzę, to ja studiowałam przez trzy-naście lat. To była forma asymilacji i spotykania całej masy ludzi. Mój pierwszy dyplom Akademii mi zupełnie wystarczał, nie chodziło o to, by zdobywać dyplomy, by coś osiągać, tylko by się ukształtować dla samej siebie [wywiad 12. Artystka plastyczka].

Artystka w momencie opuszczania granic Polski posiadała już dy-plom Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, jednak system stypen-diów otrzymywanych za granicą umożliwił jej dalsze kształcenie w kilku europejskich miastach. Skutkiem tego wieloletniego procesu edukacyjne-go, połączonego z intensywnym podróżowaniem, stało się wejście do grona

Artysta jako Obcy

94

kosmopolitycznych, transnarodowych elit. Formalnym tego wyrazem jest posiadanie przez artystkę kilku paszportów:

W dalszym ciągu mam trzy miejsca pobytu, trzy paszporty: szwajcarski, francuski i polski [wywiad 12. Artystka plastyczka].

Szybkie rozpoczęcie pracy twórczej w pierwszej fazie imigracji nie za-wsze jest możliwe. Czasami, jak w przypadku omawianym powyżej, nigdy nie dochodzi do pełnego skupienia się na rozwijaniu artystycznej kariery. Początkom migracji zazwyczaj towarzyszy niepewność, brak rozeznania w nowych warunkach, a przy tym konieczność szybkiego znalezienia źródła utrzymania.