Powieść stworzona przez Marcela Prousta nieustannie pobudza wyobraźnię, uświadamia czasowy i narracyjny charakter egzystencji. Dzięki literaturze może być ona osadzona w czasach i przestrzeniach tak realnych, jak i zupeł-nie magicznych. Tekst skłania do poszukiwania w nim zasugerowanego, zatartego cienia autora. Może być traktowany – jak w przypadku interpreta-cji Prousta – jako forma autokreainterpreta-cji autora, który tworzy swój wizerunek oraz własny obraz świata. To metonimiczne pragnienie staje się uczestnic-twem autora, a także czytelnika próbującego odnaleźć w dziele tak cechy autora, jak i jednocześnie samemu się z nim utożsamić. Lektura staje się pro-jekcją własnej nieświadomości, uzasadnieniem osobistej sytuacji i sublimacją pewnego doświadczenia.
Analogicznie Roland Barthes poszukuje dla swojej traumatycznej sytua-cji intelektualnego uzasadnienia, które mogłoby przynieść ukojenie, ale jed-nocześnie może przekształcać i ukierunkowywać emocje. Dla autora
Mito-_______________
16 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu. Sodoma i Gomora, przeł. T. Żeleński (Boy), Kanon na koniec wieku, Warszawa 2000, s. 200–201.
17 G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M.P. Markowski, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.
166 AGNIESZKA KACZMAREK
logii ideałem przeżywania jego własnej żałoby, jak wielokrotnie podkreślał, był właśnie Marcel Proust. 4 lipca 1978 roku Barthes notuje: „Żało-ba/Smutek (Śmierć Matki) Proust mówi o smutku, a nie o żałobie (nowe, psy-choanalityczne słowo, które zniekształca)”.
Nie można mówić o Dzienniku żałobnym bez odwołań do ostatniej książki Rolanda Barthes’a, opublikowanej jeszcze za życia autora, przez niego sta-rannie zredagowanej, uporządkowanej, a która okazała się jego testamen-tem. Światło obrazu, książka poświęcona problemowi fotografii, jest bowiem określana mianem książki o śmierci. Analiza zdjęć jest często tylko pretek-stem do rozważań nad zagadnieniem śmierci, czasu, przemijalności i nie-udolnych prób utrwalenia. Barthes nie traktuje przecież fotografii ani wy-łącznie jako sztuki, ani jako prostego pośrednictwa między rzeczywistością a odbiorcą. Za każdym razem zdjęcie opowiada o minionym, o przeszłości, o tym, co „już było”, wywołując tym samym uczucie melancholii. Barthes pisze:
Wraz z Fotografią wkraczamy w śmierć płaską. Pewnego dnia ktoś powie-dział mi z obrzydzeniem po wykładzie: ‘Mówi pan płasko o śmierci’ – Tak jakby ohyda śmierci nie polegała właśnie na jej płaskości! Ohyda to właśnie:
nie mieć nic do powiedzenia o śmierci osoby, którą najbardziej kocham, o jej zdjęciu, w które się wpatruję, nie mogąc nigdy go zgłębić i przekształcić18. Barthes traci wiarę w sens swojej egzystencji, stopniowo coraz bardziej zacienionej, zapadającej w nicość, która zostanie przypieczętowana własną śmiercią. Wraz z popadaniem w coraz głębszą melancholię, w przeciwień-stwie do Prousta, Barthes oddala się od swojego wielkiego projektu – napi-sania powieści, która przypieczętowałaby jego intelektualny i biograficzny związek z pisarzem. W Dzienniku zapisuje: „Vita nova jako gest radykalny (przerwać – konieczność przerwania tego, co postępowało naprzód z po-czątkowym impetem)” (30 listopada 1977).
Tak jak fotografia matki, jako małej dziewczynki, jest pretekstem do pi-sania o niej, próbą docierania do tego, kim była, tak Dziennik żałobny pozo-staje żałobnym autoportretem – ogołoconym, bez retuszu, niemal ekshibi-cjonistycznie pokazującym skrajne uczucia: prawdziwe, bolesne, bez fikcji.
Przyjmuje tę formę narracji, gdzie, bez cienia wątpliwości, autor to „ja”. Ta czysta, intymna relacja, utkana jest z pojedynczych fiszek, takich samych, z których ułożona jest biografia Roland Barthes. Różnica jednak pozostaje – czytając, wnika się w tekst, który nie został przez autora zredagowany, na którego publikację Barthes nie wyraził nawet zgody. Czy zatem można go traktować jako literacki pomnik?
_______________
18 R. Barthes, Światło obrazu, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 157.
Pisząc śmierć: Proust i Barthes 167 Czytanie Dziennika żałobnego musi obejmować perspektywę biograficzną i intelektualną Rolanda Barthes’a. Jego zakorzenienie ma miejsce tak w cza-sie minionym: dzieciństwie, jak i w naukowych fascynacjach autora. Trudno tu jednoznacznie rozwikłać czy Barthes’owska fascynacja twórczością Prousta wynika z życiowych perypetii, czy już literackiego i filozoficznego doświadczenia, jednak z pewnością to w autorze W poszukiwaniu straconego czasu Barthes widzi protagonistę swojej żałoby, do którego w Dzienniku wie-lokrotnie powraca. Swoją wrażliwość, wspominanie dzieciństwa – wrażli-wego, chorowitego dziecka, silnie związanego z matką, utożsamia z do-świadczeniem Marcela, niejako dzieląc z nim tajemnice pisarskiej, a także codziennej egzystencji – co może potwierdzać podpis pod zdjęciem siebie jako małego chłopca w autobiografii: „Współcześni. Zaczynałem chodzić, Proust jeszcze żył, kończył Poszukiwanie”19.
Tworzenie Dziennika jest opowiadaniem o sobie, niczym psychoanali-tyczny proces adaptacji, który ma dostosować do nowych okoliczności. Ta intymność zapisu daje osobisty obraz autora, a pozbawiony redakcji, jedno-cześnie potwierdza autentyczność niwelującą jakiekolwiek próby tworzenia własnego, przepracowanego wizerunku. Utrata matki, wywołująca żałobę, potęguje afirmację czasu minionego występującej przeciwko nieznośnej te-raźniejszości. Barthes bowiem nie wierzy w czas, który ma wbrew obiegowej opinii zmienić jego bolesną kondycję „głupia idea czasu, który ją znosi”
(13 czerwca 1978). Czas i osadzone w nim trwanie pozostają dla Barthes’a represyjne – konieczność, a nawet przymus istnienia staje się dla niego nie-znośnym doświadczeniem, na przekór definicji żałoby. Barthes nie próbuje, a nawet nie chce zmierzyć się, a następnie utożsamić z rzeczywistą utratą.
Jego życie – nieznośne po śmierci matki – staje się jedynie codziennym wy-pełnianiem czasu zmierzającego do śmierci:
Prawda żałoby jest całkiem prosta: teraz, gdy mama nie żyje, jestem przy-party do śmierci (nie oddziela mnie już od niej nic oprócz czasu) (28 maja 1978).
Roland Barthes, przepracowując, uczestnicząc w „pracy żałoby”, używa-jąc tego freudowskiego sformułowania, dokonuje jednocześnie podwójnego przekroczenia: manifestuje i upublicznia – na przekór milczącej kulturze i mieszczańskiej mitologii – swój dramat. Jednocześnie wypowiadając i osa-dzając żałobę w języku, wprowaosa-dzając retorykę separacji do Dziennika stara się rozprawić z utratą i własną wrażliwością. Barthes, reagując na otaczający go oficjalny dyskurs, tworzy nową formę narracyjnego trwania i jednocze-śnie wychodzi z ram narzuconej praktyki i mieszczańskiej schematyczności.
_______________
19 R. Barthes, Roland Barthes, przeł. T. Swoboda, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 31.
168 AGNIESZKA KACZMAREK
Porzucając klauzulę milczenia, demaskując powszechny dyskurs, jednocze-śnie decyduje się na wykluczenie, wchodząc w język rozpaczy i introwersji.
Nie godzi się na normy, począwszy od definicji żałoby i jej miary. Nieufność do czasu zapisana u progu osamotnienia w rzeczywistości pozostaje zreali-zowana – umierając trzy lata później – pozostaje w stanie nieprzepracowa-nia, przepełniony niechęcią do życia, które wydaje mu się zbyt wielkim ob-ciążeniem. Nie odrzucając żałoby, jednocześnie wskazuje jej niezbędność, wpisując się tym samym w tanatologiczną tradycję:
W żałobie uwewnętrznionej nie ma prawie znaków. To dopełnienie we-wnętrzności absolutnej. A jednak wszystkie te mądre społeczeństwa zalecały i skodyfikowały uzewnętrznienie żałoby. Kłopot z naszym polega na tym, że neguje żałobę (24 czerwca 1978).
Roland Barthes wielokrotnie umyka powszechnej retoryce rozpaczy – stłumionej, milczącej, niewypowiadanej. Podlega doświadczeniu znajdują-cemu się poza systemem, wymykającym się wszelkim aksjomatom, a jedno-cześnie będącym uniwersalnym i intymnym, jednostkowym i powszechnym zarazem. Dla Barthes’a żałoba pozostaje nieruchoma, stała i takie jej trakto-wanie jest oporem wobec doksy uznającej, że żałoba „pęknie jak wrzód”
(16 czerwca 1978). Wbrew panującej w codziennym dyskursie presji Barthes pozwala sobie na stałość żałoby, jej doświadczanie, trwające, w jego przy-padku aż do śmierci. Decydując się na taktykę języka rozpaczy, skazuje sam siebie na dobrowolne wykluczenie, uzyskując jednocześnie autentyczność relacji i emocji, nawet jeśli demaskują one pascalowską człowieczą nędzę, ujętą w ramy żałoby, której nie da się przeredagować.