Powieściowość

Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku to moment prze-budzenia Rolanda Barthes’a z utopijnego „snu o naukowości”.

Rozczarowa-_______________

6 R. Barthes, La Chambre claire: note sur la photographie, Gallimard, Paryż 1980.

7 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 11.

8 Tamże, s. 19.

74 MAGDALENA DOROBIŃSKA

nie nieprzystawalnością teorii strukturalistycznych do literatury doprowa-dziło go do „zamierzonej kompromitacji” i w efekcie do rezygnacji z anali-tycznego języka nauki. Stąd już tylko krok do przekształcenia strukturali-stów w pisarzy⁹.

Krok, który sam Barthes wykonuje w Imperium znaków (1970)¹⁰. W tym eseju o Japonii, będącym jednocześnie relacją z podróży i traktatem semio-tycznym, Barthes odnajduje furtkę, którą może wymknąć się naukowości – to ucieczka w „powieściowość” (le romanesque)¹¹, kategorię we wstępie przy-wołaną przez Michała Pawła Markowskiego. Można ją rozpatrywać zarówno w relacji do „nagiego” doświadczenia, jak i sposobu jego opisu, charaktery-stycznego dla Barthes’a, który swoją uwagę koncentruje przede wszystkim na „powieściowej powierzchni życia” i tym samym ulega etnologicznej po-kusie, jaką jest zapis zmysłowości. Jako badacza interesuje go to, co frag-mentaryczne, chwilowe, tymczasowe i tę nieciągłość życia stara się oddać poprzez rezygnację z klasycznej, płynnej narracji na rzecz „udaremniania ciągłości” wypowiedzi. Barthes rozrywa swoje teksty, podkreśla ich cząst-kowość, która jednocześnie nadaje im charakter elementarny. Próbuje wy-znaczyć przestrzeń, w której metakomentarz rozpuści się w wielogłosowym tekście, gdzie zniknie dystans między cytatem a komentarzem, by ostatecz-nie, jak w powieści, to czytelnik dokonał interpretacji. Główną zasadą styli-styczną staje się fragment, rozbicie historii, ideałem wypowiedzi natomiast haiku. „Mając za alibi niszczenie naukowego stylu, dochodzimy do regu-larnego pisywania fragmentów”¹², paradoksalnie po to, by nie poddać się porządkowi, który zniekształca. Niespójność, ulotność, tymczasowość są swego rodzaju bronią Barthes’a w walce o pełny, precyzyjny obraz przed-miotów intelektu. Powieściowość, której źródeł należy szukać w powieści realistycznej spod znaku Emila Zoli czy Honoriusza Balzaca, ma być czymś na kształt ciała, które uczyniłoby naukowy algorytm-szkielet bardziej ludz-kim i mniej strasznym.

Antycypacja dążenia do rozczłonkowania swojej wypowiedzi pojawia się już w latach czterdziestych ubiegłego wieku, w tekście poświęconym Andre Gide’owi. Tortury, jakim poddaje spójną narrację postępują w kolej-nych książkach, tak powstają Fragmenty dyskursu miłosnego czy quasi- -autobiografia Roland Barthes, w której wymienia projekty swoich kolejnych książek i gdzie, między innymi, figurują „Zdania (ideologia i erotyka Zdania)

_______________

9 A. Burzyńska, Anty-teoria literatury, Universitas, Kraków 2006, s. 26.

10 R. Barthes, L’empire des signes, A. Skira, Genewa 1970. Wydanie polskie: R. Barthes, Impe-rium znaków, przeł. A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.

11 Por. M.P. Markowski, Straszliwa mitologia, czyli pragnienia semioklasty, [w:] R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 34–35.

12 R. Barthes, Roland Barthes, s. 107.

„Roland Barthes” jako metoda 75 (…) oraz Incydenty (miniteksty, fałdy, haiku, notatki, gry słów, wszystko, co spada, jak liść)”¹³. Incydenty, zdarzenia można łatwo przeoczyć, Barthes porównuje je do fałdy na tkaninie życia, nie mają zatem siły wydarzenia, nie powodują wyrwy w krajobrazie, a jedynie delikatnie go przekształcają. Zda-rzenie to „zerowy stopień zapisu, to tylko, co potrzebne jest, by cokolwiek napisać”. Forma, która najdoskonalej potrafi oddać doświadczenie zdarze-nia to haiku:

Sztuka zachodnia przekształca „wrażenie” w opis. Haiku nigdy nie opisuje;

jego sztuka jest przeciwopisowa w takiej mierze, w jakiej każdy stan rzeczy jest bezpośrednio, z uporem, triumfalnie przekształcony w delikatną istotę zjawiska: jest to moment dosłownie „nieuchwytny”, kiedy rzecz, będąc już tyl-ko językiem, ma stać się mową, ma przejść z jednego języka w drugi (…)¹⁴. Do odzwierciedlenia tego zawieszenia Barthes dąży w swoich tekstach.

Stąd też bierze się jego uwielbienie dla fotografii, w której – podobnie jak w haiku – zastyga to, co ulotne, następuje „żywe znieruchomienie”.

Imperium znaków to także książka, której sam temat, czyli próba oddania inności Japonii wobec świata Zachodu, najsilniej zbliża Barthes’a do trady-cyjnej etnologii. W książce etnologicznej upatrywał zalet encyklopedii, two-rzącej w pewnym sensie nie tylko katalog zachowań, ale i zdarzeń. Tak poję-ta encyklopedia

zapisuje i klasyfikuje całą rzeczywistość, także tę najbardziej ulotną, zmy-słową; (…) nie fałszuje Innego, sprowadzając go do Tego Samego; zmniejsza się stopień zawłaszczenia, Ja. Wreszcie ze wszystkich uczonych dyskursów etnologiczny wydaje mu się najbliższy Fikcji¹⁵.

4. Fikcja

Fikcja w ujęciu Barthes’a to „drobne odklejenie, tworzące całościowy, poko-lorowany obraz”. Można pokusić się o odwrócenie perspektywy i uznać, że w pewnym sensie Barthes nie tyle ucieka od naukowości (za bardzo jej pra-gnie), co walczy o jej emancypację. Dlaczego nauka nie miałaby mieć prawa do wizji? Czy nauka nie mogłaby się stać fikcjonalna?¹⁶ – pyta. Jeśli spoj-rzymy na kwestię zmiennych paradygmatów naukowych, jasne stanie się, że

_______________

13 Tamże, s. 162.

14 R. Barthes, Imperium znaków, s. 153.

15 R. Barthes, Roland Barthes, s.102

16 Tamże, s. 102.

76 MAGDALENA DOROBIŃSKA

już od dawna mamy do czynienia jedynie (albo aż) ze spójną wizją świata, będącą wynikiem konsensusu. Nauka już jest fikcjonalna.

Częstym zarzutem wobec Barthes’a jest zbytni autobiografizm, brak skrupulatności, obiektywności, frywolność stylu, przez którą podobno cierpi logika wywodu. Barthes swoim oponentom rzuca przynęty na przykład w postaci jawnego odniesienia do śmierci swojej matki w La Chambre claire.

Nie można jednak zapomnieć, że choć pisze o emocjach, to jednocześnie jest to książka o czysto intelektualnym charakterze. Jeśli potraktujemy jego tek-sty dosłownie, to faktycznie, może się wydawać, że impresyjność wypowie-dzi, jej poetyckość skrywają pustkę¹⁷. Trudno jednak przypuszczać, by osoba odpowiedzialna za „śmierć autora” w swoich książkach bezwstydnie pisała o autorskich doświadczeniach. W 1968 roku twierdził przecież:

(…) gdy tylko jakiś fakt zostanie o p o w i e d z i a n y nie dlatego, by mógł bezpośrednio oddziaływać na rzeczywistość, lecz dla celów nieprzechod-nich, czyli wyłącznie w granicach praktyki symbolicznej, wytwarza się wła-śnie owo odłączenie, głos traci swe źródło, autor wkracza we własną śmierć i zaczyna się pisanie¹⁸.

Pisanie pozbawione źródła, w którym podmiot rozmywa się, rozprasza.

Indywidualny, wyrazisty styl Barthes’a nie prowadzi do relatywizmu, nie świadczy także o powrocie autora, którego dałoby się zlokalizować, przy-szpilić. To nie Roland Barthes, mówi do nas, ale „Roland Barthes” – postać z powieści. To figura – przemytnik, kłamliwy bohater, który podszywa się pod autora i tym samym cały czas rozpruwa tekst od środka.

Autor, który wychodzi ze swojego tekstu i wchodzi w nasze życie, nie po-siada spójności; jest prostą wielością ‘czarowań’, miejscem kilku zapamięta-nych szczegółów, a oprócz tego źródłem olśnień powieściowych. (…). To nie osoba (cywilna, moralna), to ciało.

Tytułowy „Roland Barthes” z autobiografii, ujęty w cudzysłów, jest wy-tworem Barthes’a – pisarza. W jaki sposób kreuje on wrażenie, że za tek-stem, jak za maską, kryje się ktoś, kto mówi do nas, a nie recytuje?

Poprzez quasi-autobiografizm, publiczne zwracanie się w książkach ku osobistym doświadczeniom, które niejednokrotnie stanowią punkt wyjścia dla teoretycznych rozważań, Barthes daje podstawy swoim teoriom w pew-nym sensie niepodważalne, nie podlegające dyskusji, dzięki czemu stanowią

_______________

17 Paradoksalnie, takie stwierdzenie mogłoby bardzo zadowolić Barthes’a, o ile weźmiemy pod uwagę pustkę rozumianą w kontekście japońskim – tę pustkę semiotyczną, która nie dopatruje się głębi poza znakami, oczyszcza, „pustoszy” rzeczy z sensu.

18 R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, 1–2, s. 247.

„Roland Barthes” jako metoda 77 fundament idealny. To zdradzanie się przed czytelnikiem, nieukrywanie swojej osoby, a czasami wręcz manifestowanie Ja sprawia, że czytelnik nie może już wyskoczyć poza orbitę jego wpływów, nawiązuje się silna emocjo-nalna więź przez co wydaje się, że Barthes mówi nam coś od siebie, zdradza nam swoje najskrytsze tajemnice, tyle że dotyczą one naukowych teorii.

Charakterystyczne jest dla Barthes’a lawirowanie między pierwszą a trzecią osobą, wytyczanie zaimkami pola między nauką a literaturą:

mówienie o sobie ‘on’ może oznaczać: mówię o sobie trochę jak o zmarłym, w lekkiej mgiełce paranoicznej emfazy, albo jeszcze: mówię o sobie jak aktor Brechta, który musi oddalić graną przez siebie postać: ‘pokazać’ ją, nie ucie-leśnić (…)¹⁹.

W pewnym sensie jest to tęsknota za tekstem, który byłby jak obraz i pa-radoksalnie, „Roland Barthes” działa jak zwierciadło, im więcej go w tekście, tym rama staje się coraz mniej widoczna, a na pierwszy plan wybija się nasza twarz. To postulowane już wcześniej zmartwychwstanie czytelnika, dokonuje się tu w praktyce. Lektura ostatnich tekstów Barthes’a każe nam – czytającym – nieustannie odnosić się do siebie, do swoich sądów, wspo-mnień i odczuć.

5. „Roland Barthes” jako metoda

Należałoby się zastanowić, czy możliwe jest takie zastosowanie „Rolanda Barthes’a”, które nie będzie tylko naśladownictwem, echem stylu Barthes’a, ale inkorporacją, czyli specyficznym przekroczeniem granic ciała i języka. Chodzi mi nie tyle o powielenie figury – przemytnika, co o uru-chomienie własnej, wytworzenie czegoś na kształt wirtualnego awatara, działającego w naszym imieniu, ale na poziomie nam niedostępnym. „Ro-land Barthes” potraktowany jako metoda pozwalająca na umiejętne balan-sowanie między nauką a literaturą, poza „powieściowością” posługuje się dwiema kategoriami: fascynacją i atopią. Fascynacja nieodłącznie związana jest z czarem, z nieuchwytnym wrażeniem, że coś nas do siebie przyciąga, uwodzi. Dotyczy ona przede wszystkim przedmiotu badania, do którego zawsze należy podchodzić z czułością. Fascynacja skłania do podjęcia wy-siłku doszukania się tego, co ją wywołuje. Dzięki niej jesteśmy w stanie krą-żyć wokół badanego obiektu i wejść z nim w relację, która pozwala na stwo-rzenie panoramicznego obrazu, który rozrasta się z detali. Atopia jest natomiast rozproszeniem podmiotu w tekście. Ponieważ ucieczka od swojej

_______________

19 R. Barthes, Roland Barthes, s. 183.

78 MAGDALENA DOROBIŃSKA

intelektualnej siedziby jest niemożliwa, jedyną dostępną wewnętrzną dok-tryną może być atopia, czyli dryfujące pomieszkiwanie. Uobecnienie autora w tekście w tym przypadku polega na jego ciągłym przemieszczaniu i my-leniu tropów, bo przecież

tekst nie może niczego opowiedzieć; porywa moje ciało gdzie indziej, daleko od mojej wyobrażonej osoby, ku czemuś w rodzaju języka bez pamięci, języ-ka Ludu, bezpodmiotowej masy (czy też uogólnionego podmiotu), mimo iż dzieli mnie od tego jeszcze mój sposób pisania²⁰.