Bryson twierdzi, że „dekodowanie obrazu, czyli odczytywanie jego dyskur-sywnej treści, odbywa się na poziomie denotatywnym i konotatywnym”22. Denotacje treści obrazu są określone przez kod ikonograficzny, który przy-porządkowuje schematy wizualne przedstawień obrazowych określonym pojęciom językowym23. Te założenia teoretyczne powstały pod silnym wpływem koncepcji denotacji Barthes’a. Bryson zakłada, że identyfikacja obrazu odbywa się na zasadzie intertekstualnych skojarzeń z innymi już znanymi obrazami, ale skojarzenie to jest następnie sprowadzane do zna-nych określeń językowych. Widz nakłada na obraz ikoniczny schemat umożliwiający redukcję obrazu do wzorca tekstowego. Mechanizm ten po-woduje, że lektura obrazu jest nieuchronnie sprowadzana do ograniczania wizualnych asocjacji do źródeł tekstowych. Można więc powiedzieć, że na poziomie denotacji obraz zostaje zredukowany do tekstu. Zdekodować obraz na poziomie denotatywnym oznacza rozpoznać i powiązać go ze
zna-_______________
widzimy więc jedynie samego „widoku” miasta, ale zespół sygnałów wizualnych, ujętych w ramach pojęcia „kultury wizualnej”. Analizowane przez Alpers obrazy mówią także o sa-mym akcie i technikach widzenia oraz utrwalania obrazów, a także o tym w jaki sposób uj-mowała to ówczesna nauka. Didi-Huberman, podzielając przekonanie Alpers, twierdzi, że:
„to, co zostało namalowane na holenderskich obrazach z XVII wieku, to jest to, co było widziane w tak zwanej ‘kulturze wizualnej’ tej epoki (…); to jest to, co było dokładnie wi-dziane dzięki technikom opisu świata zmysłowego”. G. Didi-Huberman, Przed obrazem…, s. 163. Termin „kultura wizualna” posłużył Alpers w celu wyodrębnienia nie tylko kompeten-cji wizualnych, ale również uwarunkowań technicznych służących do wykonywania obrazów przez określonych członków grup społecznych (dotyczy to zarówno obrazów „widzianych”
jaki i „malowanych”). Alpers porównuje siedemnastowieczne malarstwo holenderskie do innego rodzaju reprezentacji wizualnych, takich jak mapy, ilustracje naukowe i różne rodzaje oraz metody tworzenia obrazów, które były dostępne w tym czasie. Zob. S. Alpers, The Art of Describing…, s. 152–159. Zaproponowana przez autorkę The Art of Describing refleksja nie doty-czyła więc malarstwa jako sztuki opisu (nie odnoszącego się do żadnego źródła tekstowego) na przykładzie obrazu Vermeera, ale szerszej kategorii – „kultury wizualnej”. Zob. M. Ram-pley, Visual Culture and the Meanings of Culture, [w:] M. Rampley (red.), Exploring Visual Cul-ture: Definitions, Concepts, Contexts, Edinburgh University Press, Edynburg 2005, s. 12.
22 S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo…, s. 201.
23 Tamże.
Czy istnieje semiologia obrazów? 191 nymi obrazami w tym samym typie ikonograficznym, które mają określone odniesienie tekstowe (signifié)24.
Denotowanie treści ikonicznych sprowadza się do odwołania się do in-nego obrazu, intertekstualin-nego cytatu, który stanowi elementarny poziom lektury dzieła25. Bryson bierze również od Barthes’a definicję kodu
jako ciągu powtórzeń albo cytatów, co pozwoliło mu stwierdzić, iż obraz po-wtarzając odpowiedni schemat przedstawieniowy, cytuje swoją ikonografię26. System konotacji obrazu budują elementy dookreślające wygląd prezen-towanych na obrazie postaci, które zostają oczytane poza ikonograficznym kodem. Należy pamiętać o tym, że semiologia obrazu Brysona ma wymiar społeczny: kody ikonograficzne uzyskują znaczenie na podstawie kodów konotacyjnych funkcjonujących w rzeczywistości pozaobrazowej. Są to nie-werbalne kody, które pozwalają przetłumaczyć ikonograficzne prezentacje na werbalny tekst27. Bryson określa kody konotacyjne jako system repetycji i cytatów oraz powielania schematów. Obraz konotuje przedstawione posta-cie, „cytując” ich zachowanie niewerbalne, które pochodzi z kanonu kon-wencji i norm społecznych28. Natomiast konwencje i kody ikoniczne stano-wią rodzaj komunikatu (w postaci dyskursywnego/tekstualnego signifié), za pomocą którego artysta porozumiewa się z odbiorcą. Autor Vision and Pain-ting podkreśla, że malarstwo dzięki zastosowaniu kodów konotacyjnych przekracza domenę sztuki i łączy się z innymi „praktykami znaczącymi” na obszarze kultury, które są uwarunkowane społecznie29. Te praktyki poli-tyczne i ekonomiczne tworzą „dyskursywny wymiar obrazowych przed-stawień, [który – przyp. K.C.] wpisuje je w globalny dyskurs danej formacji społecznej”30. Obraz absorbuje kody konotacyjne, cytuje je i otwiera się na odniesienia pozaartystyczne, zyskując w ten sposób wymiar społeczny. Ko-dy te pozwalają rozpoznać przedstawienie obrazowe nie tylko w katego-riach ikonicznych, czyli w zakresie „języka obrazów”, ale również mime-tycznych odniesień do świata pozaobrazowego31. Główne wysiłki Brysona
_______________
24 Zob. N. Bryson, Vision and Painting: The Logic of Gaze, Yale University Press, New Ha-ven, Londyn 1983, s. 58–60.
25 Zob. Tamże, s. 122; N. Bryson, Tradition and Desire…, s. 24.
26 Zob. N. Bryson, Vision and Painting…, s. 127.
27 S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo…, s. 201.
28 Zob. N. Bryson, Vision and Painting…, s. 140–151.
29 Tamże, s. 139.
30 S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo…, s. 202.
31 Norman Bryson uważa, że kody konotacyjne „przepływają przez obraz dokładnie tak samo, jak przez środowisko społeczne; jako element globalnej struktury praktyki znaczącej wchodzą one w interakcję w każdym punkcie z dziedzinami ekonomii i polityki”. N. Bryson,
192 KONRAD CHMIELECKI
zmierzały w kierunku zniesienia rozdziału między sztuką a jej społecznym kontekstem. Rozdział taki wprowadza teoria przedstawienia obrazowego Ernsta H. Gombricha,
określająca status obrazu jako znaku – przekaźnika zakodowanej informacji wizualnej – w zakresie wyznaczonym pojęciami klasycznej semiologii Saus-sure’owskiej: malarstwo prezentowało się tutaj w postaci swoistego rodzaju języka, systemu komunikacyjnego, który rządził się własnymi regułami i działa autonomicznie w stosunku do pozaartystycznych systemów organi-zujących porządek społeczny32.
W związku z tym postawa Brysona określona została jako antyperceptua-lizm33.
Stanisław Czekalski twierdzi, że Bryson
sprowadził (…) obraz, rozumiany jako znak denotujący i konotujący, do po-jęć tekstu i dyskursu, które zacierały różnicę między poszczególnymi syste-mami produkcji znaczeń. Dzieło malarskie po pierwsze denotuje wzorzec tekstowy, literacki, któremu podporządkowany jest jego schemat ikonogra-ficzny, po drugie konotuje pojęcia ukształtowane przez dyskurs opisujący rzeczywistość w ramach danej formacji społecznej. Tę redukcję obrazowego signifiant do tekstowego signifié przeprowadził Bryson, mieszając ze sobą odmienne znaczenia samego terminu ‘tekst’: w różnych miejscach jego roz-ważań pojęcie to wchodzi w synonimiczny związek z językiem werbalnym czy informacją dyskursywną (gdy w nawiązaniu z jednej strony do Bar-thes’a, a z drugiej do Jacquesa Lacana badacz przyjmuje język za nieusuwal-ne medium rozpoznawania i pojmowania zjawisk, w tym także treści
obra-_______________
Vision and Painting…, s. 139. Z tego powodu „formacja społeczna jest nieodłącznie i imma-nentnie obecna w obrazie (…) malarstwo jest zanurzone w tej samej cyrkulacji znaków, która przenika czy infiltruje pozostałe elementy życia społecznego”. N. Bryson, Semiology and Visual Interpretation, [w:] N. Bryson, M.A. Holly, K. Moxey (red.) Visual Theory. Painting and Interpreta-tion, Haper Colins, IconEditions, Polity Press, Nowy Jork 1991, s. 66.
32 S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo…, s. 203; Zob. E. H. Gombrich, Sztuka i złudze-nie. O psychologii przedstawienia obrazowego, przeł. J. Zarański, Państwowy Instytut Wydawni-czy, Warszawa 1981.
33 Norman Bryson polemizuje z koncepcją perceptualizmu Ernsta H. Gombricha, która zakładała, że rzeczywistość kodowana za pośrednictwem znaków, łączy mimesis z kategorią językową, a znaczące w obrazie utożsamiane jest z odniesieniem do rzeczywistości. Etap ko-rekty następujący po posłużeniu się schematem miał być, zdaniem Gombricha, upodabnia-niem obrazu do tego, co widać w rzeczywistości. Bryson zwrócił uwagę na niekonsekwencję Gombricha – jeśli rzeczywistość jest zapośredniczana przez znaki, a artysta nie widzi inaczej jak tylko za pomocą schematu, to niemożliwy jest etap korekty niezależnej od schematu. Bry-son udowadnia również, że znak nie ma nic wspólnego z rzeczywistością pozaobrazową – nie ma bezpośredniej więzi między znakiem a jego odniesieniem. Zob. N. Bryson, Vision and Painting…, s. 37–66.
Czy istnieje semiologia obrazów? 193 zów; oznacza to, że wszystko podlega zrozumieniu, zyskuje inteligibilną po-stać jako odpowiednik czytanego tekstu), z tekstem przeciwstawionym przez Bathes’a dziełu zamkniętemu między okładkami książki (tekst ozna-cza funkcję produkowania sensów – sensów zawsze językowych – realizo-waną przez wszelkiego rodzaju praktyki znaczące, których wzajemne po-wiązanie nadaje im postać intertekstualną) (…)34.
Nie ulega kwestii, że dla Brysona wizualna i figuratywna warstwa obra-zu okaobra-zuje się znacząca tylko w sytuacji kiedy funkcjonuje jako substytut tekstowy. Wówczas warstwa ikoniczna obrazu daje się sprowadzić za po-mocą kodów konotacyjnych i denotacyjnych na poziom tekstowego i dys-kursywnego signifié. Jednak figuratywność obrazu nie poddaje się tekstualnej redukcji i pozostawia odbiorcy pozawerbalny i zmysłowy obszar wizual-nych konotacji35. W tym sensie Bryson przeciwstawia pojęcia obrazu i tek-stu, wikłając się przy tym w rozliczne aspekty znaczenia tego terminu, które pochodzą od Barthes’a i ujmują tekst sensu stricto jako zapis słów, tekst sensu largo związany z uniwersalną substancją znaczącą différance i śladem. W ar-tykule Intertexuality and Visual Poetics Bryson zmierzył się z przedziwną koncepcją „tekstu jako bytu”, który mimo, że występuje w postaci tekstowe-go signifié, przyjmuje w efekcie końcowym paradoksalną formę „czystej”
informacji językowej. Obraz, choć jest czytelny na poziomie denotacji i kono-tacji, obejmuje cechy określonego w ten sposób tekstu36.