CZY „PIERWSZA”?
Nigdy nie widziałem jej tak poirytowanej.
– Przepraszam – wydobyłem polskie słowo, by wbić jej jeszcze jedną szpilkę.
[I. Slamnig, Lepsza połowa odwagi, w przekładzie A. Dukanovicia]
Sugerowana przez nas potrzeba zastąpienia pojęcia „obcości w odbiorze przekładu” bardziej wielowymiarową „percepcją inności” staje się jeszcze wy-razistsza, jeśli mamy do czynienia ze specyfi cznym przypadkiem translatorskim, w którym następuje transfer tekstu do obszaru kulturowo-językowego, z którego zaczerpnięte zostały do oryginału elementy „trzeciej kultury”.
W analizowanych przez nas tekstach chorwackich składniki związane z ob-szarem polskim pojawiają się kilkakrotnie. Najczęściej są to imiona i nazwiska bohaterów o polskim pochodzeniu, rzadziej nazwy geografi czne33 czy nieliczne elementy polskiej kultury. Zjawisku repolonizacji składników fi kcyjnej „trzeciej kultury” w przekładzie poświęciliśmy już jeden z poprzednich rozdziałów, te-raz natomiast wypadnie zająć się elementami, których zarówno denotacja, jak i konotacja kieruje nas do rzeczywistej kultury polskiej34. Aby pokazać ich role w tekście oryginału i taktykę postępowania z nimi w przekładzie, powtórzmy rekonesans na teren dwóch tekstów: Povratak Filipa Latinovicza oraz Vjenčanje u Parizu; stosowne przykłady odnajdziemy także w materii opowiadań Krležy.
Reminiscencje powracającego w rodzinne strony malarza Filipa Latinovicza koncentrują się wokół najważniejszego punktu jego dzieciństwa: trafi ki jego matki Reginy. Fizyczny i psychiczny powrót nie jest jednak archetypicznym powrotem Odyseusza, lecz jałowym poszukiwaniem w przeszłości stabilnych fragmentów, na których można by się oprzeć w dalszej w wędrówce: Filip je, negdje u dalekoj mladosti, ostao na ulici, te otada živi na ulici već mnogo godina, a ništa se nije promijenilo uglavnom. Kluczową postacią tych dziecięcych wspomnień, wywoły-wanych przez widok okna trafi ki czy papierowy okręcik w kałuży, jest najtajno-vitija pojava njegova djetinjstva – matka Filipa, z pochodzenia Polka, Kazimiera Valenti, która nigdy nie nauczyła się mówić poprawnie po chorwacku. Chłodna i zdystansowana w stosunku do syna, podkreślała jego wyjątkową pozycję wśród innych dzieci wyszukanym strojem. Ofi cjalnie ojcem bohatera był nieżyjący
ka-33 Często związane z obszarem starej Austrii; por. rozdział Powrót do Atlantydy.
34 J. Konieczna-Twardzikowa proponuje rozpatrywanie strategii postępowania z podobnymi elementami w przekładzie w kontekście dialogu kreatywnego: Wprowadzając do przekładu szcze-gólny odcień [konotację] „polskich” wyrazów (...) polski przekład wchodziłby w relację dialogu z tekstem oryginalnym (...) poprzez zostawienie czytelnikowi swobody gry z tekstem; zob. Mała encyklopedia przekładoznawstwa, op.cit., s. 120.
merdyner biskupa, jedna savršeno bezlična pojava s hladnokrvnim pasivnim po-gledom rođenog sluge, stajao je kao sjena, pred kojom je Filip godinama strepio, znany chłopcu jedynie z rodzinnego albumu. Dzieciństwo Filipa determinowała jednak plotka, jakoby był owocem związku swojej matki z biskupem. To niejasne, zagmatwane pochodzenie, podkreślone między innymi samowolną zmianą imie-nia, staje się podstawową traumą bohatera, pozbawionego oparcia i we własnej sztuce, i we własnej tożsamości – tej, którą przechował we wspomnieniach, i tej, którą spodziewał się odnaleźć, powracając w rodzinne strony.
Oto jak mówi o tym narrator chorwackiej powieści. Bio je kršten na ime po-ljskog kralja Sigismunda, a i u školi su ga sve do gimnazije zvali Sigismund, (...) u krstionici ove fratarske crkve na ime Sigismunda Kazimira. Odbiorca orygina-łu odczytuje tu więc następującą informację: bohater otrzymuje niechorwackie imię; można przypuszczać, że jest to imię polskie, ponieważ nadano mu je na cześć polskiego króla (w rzeczywistości jest to łacińska wersja tego imienia).
Tę łacińską wersję imienia tłumacz zastępuje polskim Zygmuntem Kazimierzem.
Polska forma imienia w polskim tekście to właśnie nasz tytułowy biały kwa-drat na białym tle. W wyniku przekładu zaciera się kontur elementu, który dotarł do świata przedstawionego oryginału z innej przestrzeni kuturowo-językowej.
Odbiorca tekstu polskiego otrzymuje jednak informację kierującą jego uwagę na kod: ochrzczony imieniem polskiego króla Zygmunta. Bohater posiada zatem imię polskie, czyli nie-chorwackie. Dzięki zachowaniu metatekstowej informacji identyfi kującej udało się zarówno podkreślić, że źródła językowe różnią się od siebie, jak i zachować różnicę między tym, co nasze/wasze/ich na płaszczyznach tekstów docelowego i oryginalnego.
Sygnały obcości, którym grozi zatarcie w polskim tekście docelowym, wywo-łują konieczność zasugerowania czytelnikowi polskiemu odrębności kulturowej polskich nazw własnych, występujących w tekście oryginału. Oczywiście poja-wiające się w polskich przekładzie nazwiska takie jak Sienkiewicz, Kmicic35 czy nawet „hrabia Szczeptycki” niosą bardzo jasne polskie konotacje36, trudniej jed-nak postępować z imionami (np. Zosia „Zosia”, Kristijan „Krystyn”), które mogą przejść niezauważone, o ile narodowość bohatera nie jest określona w tekście explicite, a pozostałe imiona również są przez tłumacza polszczone. Konturami białych kwadratów w tekście docelowym mogą stać się dodane kwantyfi katory:
Polak, Polka. Te przypadki wyraźnie jednak pokazują, jak brzemienny w skutki
35 Te i następne przykłady zaczerpnięto z opowiadań M. Krležy zawartych w tomach: Chorwa-cki bóg Mars, przeł. W. Glueck i H. Siennicka, Warszawa 1939; Świerszcz pod wodospadem, przeł.
A. Dukanović i in., Warszawa 196; Tysiąc i jedna śmierć, przeł. I. Olszewska i in., Warszawa 1978.
36 W tym wypadku tłumaczenie przywraca oryginalną – czyli polską – formę: Borovicz „Boro-wicz”, grof Szczepticki „hrabia Szczeptycki” i w tym wypadku trudno taki wybór podważyć.
może być wybór strategii adaptowania nazw własnych zawartych w tekście wyj-ściowym (i dotyczy to każdego potencjalnego układu trzech kultur37).
Należy jeszcze zadać pytanie, czy ścisła lokalizacja kulturowych aluzji zwią-zanych z elementami pochodzenia polskiego jest zawsze pożądana i zakładana przez oryginał. W galicyjskim pałacu wspomnianego hrabiego Szczeptyckie-go, dokąd trafi a bohater w czasie działań wojennych, panuje w pełni kosmopo-lityczna atmosfera. Właściwie prócz nazwiska właściciela (zapisanego zresztą niezgodnie ani z polską, ani z chorwacką normą ortografi czną), niewiele odnaj-dziemy tu symptomów polskości. Zdobiące arystokratyczną siedzibę chińskie wazy, angielskie tapety i weneckie świeczniki zgodnie koegzystują z portretami polskich królów z czasów baroku.
W odmienny sposób elementy polskie wykorzystane zostały w tekście po-wieści Ślub w Paryżu. Jej narrator-bohater opisuje swoje przypadkowe spotkanie z polskim malarzem na jednym z paryskich placów. Anonimowy, zaniedbany, wychudzony i pijany emigrant podskakuje wokół kolumny śpiewając „Jescze Polska nie zginieła” (sic!). Ten intertekst nie tylko identyfi kuje pijanego klo-szarda jako Polaka, ale także skutkuje otwarciem strumienia polskich skojarzeń w obrębie narracji. Alkoholowy taniec opisany zostaje jako nekakav ludi ritam krakovjaka ili mazurke, jednak to nie dziwaczne ruchy są podstawą tego skoja-rzenia, lecz aprioryczna wiedza narratora o kulturze polskiej. Konotacja jest tutaj pierwotna i nadrzędna w stosunku do denotacji. Na podobnej zasadzie rozwija się dalszy opis Polaka:
Uzdignuta obraza i ispružene ruke pozdravljao je gore onog nevidljivog u tami zbog kojeg su kod Molevog Bolota i Smolenska ginuli slavni poljski ulani i posve izginuli zajedno sa svojim neustrašivim Poniatowskim na obalama i u mulju Elstera kod Leipziga. Ah, mliječnobijela bedra panji Walewske!
Również ten ciąg skojarzeń nie jest wywołany słowami hymnu (których zresztą prawdopodobnie narrator nie mógł w pełni rozumieć), lecz zrodził się z kulturowego zestawienia: Polak–Francja. Pozdrawiany przez pijanego tancerza nevidljiv u tami to oczywiście Napoleon, a związane z nim epizody polskiej hi-storii zostają przywołane przez narratora. Fragment ten w polskim tłumaczeniu pozwala zaobserwować zjawisko charakterystyczne dla omawianego przez nas obszaru problemowego, polegające na nieustannym napięciu między perspekty-wą obcości oryginału i przekładu:
Wyciągniętą ręką pozdrawiał Niewidocznego38, dla którego pod Smoleńskiem i Molewym Błotem ginęli sławni polscy ułani, aż wreszcie wyginęli, wraz z nieustraszonym księciem Po-niatowskim, na brzegach i w mule Elstery. Przypomniały mi się mlecznobiałe uda pani Wa-lewskiej...
37 Wyobraźmy sobie fi kcyjny tekst, w którym Ivan spotyka Jana w towarzystwie Johna i gdzie zastosowano aprioryczną zasadę polszczenia imion!
38 Zwróćmy uwagę na wielką literę.
Przede wszystkim uderza tu ograniczenie zawartych w oryginale informacji, następujące wraz ze zmianą odbiorcy modelowego, którego nie ma potrzeby in-formować, gdzie znajduje się Elstera – nie dlatego, iżby jego wiedza historyczna była tak szczegółowa, lecz dlatego, że ikoniczny symbol Poniatowskiego w nur-tach rzeki nie wymaga w kontekście polskiego imaginarium geografi cznych dopowiedzeń. Jak widać, przekład zachowuje charakterystyczną (niemal darwi-nowską) stylistykę opowieści o „wyginięciu polskich ułanów” (niezgodną zresz-tą ze stereotypową polską) i opierając się pokusie zaszresz-tąpienia mułu i brzegów frazeologicznie utrwalonymi w polszczyźnie nurtami, zachowuje w ten sposób perspektywę zewnętrzną. Nie udało się natomiast ocalić istotnego wewnętrznego wtrętu z polskiego (panji Walewska), a szkoda: w końcu mamy tu do czynienia z dowodem specyfi cznej mitycznej (w rozumieniu Barthesa) obecności tego ele-mentu w kulturze przyjmującej. Co ciekawe, obraz urody kochanki Napoleona staje się w przekładzie intymną własnością... narratora! „Przypomniany sobie”
przez narratora przekładu i zestawiony z następującą bezpośrednio po nim próbą kontaktu sugeruje, że bodźcem do spotkania dwóch zataczających się słowiań-skich emigrantów są głównie damskie uda. A tymczasem nietrzeźwy Chorwat pragnie przekazać nietrzeźwemu Polakowi, co sądzi na temat stosunku wielkich cywilizowanych narodów do barbarzyńców z podejrzanych, wschodnich obsza-rów Europy: Ludi slavenski brate, znamo i mi Hrvati tu priču za malenu djecu!
Antemurale christianitatis i sve ostalo u velebnom stilu za našu oderanu kožu i turskom sabljom odsječenu glavu! W tym utożsamieniu losów dwóch narodów łaciński zwrot antemurale christianitatis pełni ważną funkcję indykatora ponad-narodowego historycznego mitu i dlatego zastąpienie go w przekładzie „przed-murzem chrześcijaństwa” nie może budzić aprobaty.
Jak zobaczyliśmy, z elementami polskimi w tekście chorwackim nieodłącznie wiążą się w przekładzie zabiegi „poprawnościowe”. Prawidłowy zapis incipitu polskiego hymnu w polskim tekście Ślubu w Paryżu czy doprecyzowanie pisow-ni polskich topopisow-nimów pisow-nie wzbudzają większych kontrowersji. Jednak wątpli-wości mogą już nasuwać motywowane w ten sam sposób modyfi kacje, jakich dopuszcza się przekład Powrotu Filipa Latinovicza. Kazimiera-Regina w wyjąt-kowych chwilach nazywa syna prawdziwym chrzestnym imieniem, które nadano mu na cześć polskiego króla. Spieszczona przez matkę forma imienia Zygmusik zostaje przekształcona w przekładzie na (częściej spotykanego?) Zygmusia. Z in-nych przyczyn skorygowana zostaje informacja dotycząca postaci na oleodruku, który w dzieciństwie wywarł na bohaterze największe wrażenie: Ni na jednoj slici nikada više nije umro nitko tako tragično kao Pšemislav, kralj češki s lavljim grbom na grudima od oklopa. Przemysł II, zamordowany w 1296 w Rogoźnie z polecenia margrabiów brandenburskich, był w rzeczywistości królem Polski (i tak określa go polski przekład powieści), ale czy rzeczywiście mamy prawo poprawiać autora tylko dlatego, że obszar na którym popełnił kulturowe faux pas okazał się „nasz”?
5.4. PO OBU STRONACH PRZEDMURZA, CZYLI KILKA UWAG