Jadąc tak, rycerz dotarł do sąsiedniego królestwa i po kilku dniach podróży ujrzał mury stolicy.
Zastukał do bram i zażądał, by zaprowadzono go przed oblicze króla...
W baśniowych opowieściach rycerze przemierzający świat w poszukiwaniu przygód obchodzą się przy tym bez tłumacza. I prawdopodobnie nie tylko dlate-go, że nad utarczki słowne zwykli byli przedkładać zgrzyt stali o stal. Nie należy też tego narracyjno-językowego faktu tłumaczyć jedynie istnieniem (spetryfi ko-wanego w baśniach) świata przednowożytnego, w którym Vulgarlatein pozwala-ła porozumiewać się ponad granicami imperiów, państw i państewek.
Świat przedstawiony opowieści baśniowej rządzi się własnymi prawami: ele-menty redundantne z punktu widzenia klarowności fabuły zostają całkowicie zredukowane. Niemal niepodzielne panowanie narracji auktorialnej oraz mowy zależnej w jej najczystszej, pozbawionej zbędnych niuansów narracyjnych od-mianie (brak mowy pozornie zależnej), służy wyeksponowaniu kluczowych dla przebiegu akcji predykatów i podkreśleniu statycznego podziału aktantów na postacie, które w sposób niezmienny mają być przez odbiorców darzone sympa-tią/antypatią. Na problemy komunikacji międzykulturowej nie przewidziano tu miejsca, lecz chyba nikt nie ośmieliłby się nazwać tego fałszowaniem rzeczywi-stości językowej.
Czy z podobną pobłażliwością spotkają się analogiczne zabiegi w innych ga-tunkach literackich? Czy są one charakterystyczne dla pewnych typów kultur, szkół pisarskich, wreszcie kulturowych ideologii? Jaka będzie rola ich tłumacza?
I wreszcie – w którym momencie obecne w tekście elementy kultury zewnętrznej przestają być odczytywane przez odbiorcę jako ich : obce, a zaczynają ciążyć ku przestrzeni obejmowanej nazwą ich : swojskie? Aby odpowiedzieć na te pytania, wejdźmy w szkatułkowy świat przedstawiony powieści Ivana Slamniga Bolja polovica hrabrosti (1972) oraz jej przekładu.
Opisując losy swojej rówieśnicy Any, pisarka-amatorka, starsza pani o imie-niu Matylda, musiała przewidzieć miejsce nie tylko na codzienną komunikację mieszkańców nadmorskiego miasteczka, ale także na językowe skutki przybycia włoskich i niemieckich okupantów, kalabryjskich uchodźców, serbskich
żołnie-rzy, a nawet załogi statku z Ameryki Południowej. Pisząc w 1972 swoją roku swoją pierwszą powieść Bolja polovica hrabrosti, Slamnig musiał z kolei brać pod uwagę nie tylko wolapik rówieśników narratora-bohatera, pełnymi garścia-mi czerpiący zarówno z gimnazjalnej łaciny, jak i z rozpoczynającej wówczas triumfalny pochód angielszczyzny czy germańskie naleciałości w języku gnädi-ger Fräulein Matilda, ale również narracyjne priorytety sfi ngowanego maszyno-pisu starszej pani, który umieścił wewnątrz właściwej opowieści. Przekładając pięć lat później na język polski tę „powieść w powieści” chorwackiego pisarza, Alija Dukanović musiał zmierzyć się nie tylko z istnieniem wszystkich tych we-wnątrztekstowych opozycji językowych, ale także z własnymi ograniczeniami jako tłumacza z języka rodzimego na nabyty. Gdzie kryje się zatem fałszywa nuta, tytułowe kłamstwo?
Zwykło się podkreślać, że zastosowany w Lepszej połowie odwagi kompo-zycyjny chwyt „powieści w powieści” miał na celu silnie kontrastowe ukazanie dwóch metod pisarskich: tej wyrosłej jeszcze z modelu dziewiętnastowiecznego i tej, której inicjatorami na chorwackim gruncie literackim byli pisarze genera-cji, do której należał czterdziestoletni już wówczas wykładowca wydziału fi lolo-gicznego – Ivan Slamnig. Pisarstwo tradycyjne uprawia oczywiście jedna z klu-czowych postaci fi kcyjnych tego tekstu: starsza pani o imieniu Matylda, której literacki slöjd, mimo że dostarczony narratorowi-bohaterowi w formie niezatytu-łowanego maszynopisu na luźnych kartkach, od samego początku nosi wszelkie znamiona klasycznej opowieści: rozpoczyna się szerokim panoramicznym „na-jazdem kamery” na wybrzeże i położone wśród klifów miasteczko, wydobywa stopniowo coraz więcej szczegółów i ostatecznie koncentruje się na właściwej bohaterce, córce miejscowego adwokata, Anie.
Nam z kolei skoncentrować się wypada na szczególnym aspekcie „metody klasycznej”, która skrystalizowała się w powieści Slamniga w postaci maszyno-pisu starszej pani. A jest nim stosunek do elementów obcej kultury. Analiza taka byłaby jednak niemożliwa bez założenia, że ten właśnie aspekt tekstu traktować będziemy jako jedno z nieprzypadkowych składników konkretnej metody twór-czej, mające swoje niebagatelne konsekwencje w tekście literackim. Podejrze-wając, że nie inaczej rzecz będzie się miała z tekstem przekładu, postaramy się sprawdzić, w jakim stopniu tekst docelowy wspomaga te zamierzenia oryginału, w jakim stopniu zaś je niweczy.
Odtworzenie założeń metody panny Matyldy nie nastręcza zbyt wielu trudno-ści: sama wykłada je klarownie w rozmowie z bohaterem: Mislim, da neutralna hrvaština izgleda kao normalni medij. Treba likove okružiti stranim jezikom, tako da se ne stvori opozicija dijalekt-književni standard, već jezik a versus jezik b.
Współistnienie dialektów, zbyt ryzykowne dla młodego języka, który dopiero ugruntowuje swoją pozycję jako język literacki, zostaje wobec tego zastąpione pożądaną opozycją rodzimość/obcość. Zauważmy, że zgodnie z takim myśleniem, chorwacczyzna może być „neutralna” tylko wówczas, jeśli nie daje
użytkowni-kowi alternatyw czerpanych z regionalnych źródeł językowych. Propozycja, aby pary takie, jak ulica/šor uznane zostały za równoprawne składniki chorwackiego języka literackiego i niezbywalną część chorwackiego dziedzictwa kulturowego, pojawiła się w czerwcu roku 2006 na posiedzeniu Vijeća za normu hrvatskoga standardnoga jezika i została zdecydowanie odrzucona przez autorytety lingwi-styczne (m.in. Ivo Pranjkovicia). A stało się to ponad trzydzieści lat po opubli-kowaniu powieści Slamniga, w której zwolenniczka „neutralności językowej”, panna Matylda, reprezentuje przebrzmiały już wówczas stosunek do bogactwa językowego ówczesnej chorwacczyny.
Zanim jednak oskarżymy starszą panią o zbrodnie przeciw żywemu językowi, przyjrzyjmy się, w jaki sposób zamierza ona osiągnąć ten szczególny kontrast między językami a/b: Tekst na stranom jeziku ostaje tekst na stranom jeziku, ne pripada nama. Tekst na miješanom jeziku može ostati literaran, ali ne pripa-da nacionalnoj književnosti. (...) Strani jezik neka omeđuje situaciju (...) neka bude prisutan na samome horizontu, ali ne bliže. Okazuje się więc, że nie tylko dialekt, ale również elementy obcego języka i obcej kultury nie są pożądanym składnikiem tekstu należącego do „literatury narodowej”. Wprowadzenie do fa-buły opowieści panny Matyldy wojny i okupacji ma umożliwić skontrastowanie języków i kultur, lecz równocześnie niesie ze sobą niebezpieczeństwo pojawienia się „języka mieszanego”. Ograniczenie się do homeopatycznej czy też nawet an-tyseptycznej (jak diagnozuje narrator) dawki obcości wydaje się zatem zadaniem bardzo trudnym.
Klasyczna literatura ma jednak w swoim repertuarze klasyczną receptę na roz-wiązanie tego dylematu. Jej istnienie można było podejrzewać już od samego po-czątku lektury maszynopisu panny Matyldy: uważnego czytelnika powieści musi uderzyć fakt, że wywodząca się z kajkawskiego obszaru językowego, chętnie inkrustująca swoje ustne wypowiedzi niemieckimi wtrętami posiadaczka bogatej biblioteki, w której wyróżnia się komplet dzieł Herdera oraz dwaj czołowi pisa-rze kajkawscy starej literatury Belostenec i Mikloušić, konstruuje narratora mó-wiącego niesłychanie poprawną i dopracowaną ijekawską nowosztokawszczyną – a więc językiem, który mając kilku konkurentów, dopiero w połowie wieku XIX został uznany za ogólnochorwacki obowiązujący standard literacki. Tym większy to paradoks literacko-językowy, że akcja opowieści rozgrywa się, jak już wspomnieliśmy, w miasteczku nadmorskim, prawdopodobnie dalmatyńskim, a więc czakawskim z punktu widzenia dialektalnego. Dokładniejszy rzut oka na strukturę grafi czną tekstu upewnia nas, że mowa niezależna została niemal całko-wicie wyrugowana z tej opowieści. Mowę niezależną, a jednocześnie dialektal-ną, reprezentuje jedynie kilka drobnych jedno- lub dwuwyrazowych przytoczeń, tkwiących na zasadach cytatu w tekście narracji: i tak na przykład mieszkańcy miasteczka witają męża bohaterki grzecznościową liczbą mnogą „Zdravo bili”, a w trakcie podróży górale pozdrawiają młodą parę zwrotami „Pomoz Bog”,
„Bog ti pomogo”.
Czy sztokawski narrator to wystarczające uzasadnienie homeopatycznej dawki dialektu, skoro akcja w świecie przedstawionym sygnowanym przez pannę Ma-tyldę toczy się wśród ludzi mówiących niewątpliwie językiem regionalnym? Nie ulega wątpliwości, że punkt obserwacyjny narracji w przeważającej części tekstu umieszczony został w postaci głównej bohaterki: to jej oczyma obserwujemy to-czące się regularnym rytmem życie w miasteczku, życie małżeńskie, wybuch woj-ny, śmierć jej męża. Narracyjnym znakiem tej perspektywy jest pojawiająca się regularnie mowa pozornie zależna – szczególna konstrukcja pozwalająca wniknąć w najbardziej subiektywne odczucia i przekonania bohatera, bez naruszania trze-cioosobowych konstrukcji gramatycznych: Woda przepływa środkiem pieczary, a głęboko pod nimi – wiedziała o tym – znajdują się pieczary podwodne. W ślad za tym nie idzie jednak dialektalne nacechowanie tych fragmentów.
Myślę, że neutralna chorwacczyzna wygląda jak naturalne medium – stwier-dza Matylda. Tę neutralność/naturalność osiąga się właśnie poprzez wyelimino-wanie dialektu, czyli tego, co mogłoby zakłócić klarowność kodu opowiadania.
Czysto techniczne rozwiązanie, polegające na rezygnacji z przytoczeń, znajdzie również zastosowanie – jak przekonamy się niebawem – w przypadku języka obcego.
Do miasteczka wkraczają Włosi – zajmują siedzibę lokalnych władz i żądają od radnych złożenia hołdu według skomplikowanego rytuału. Używają przy tym własnego języka, z arogancją konkwistadorów, nie dopuszczając możliwości, że podbite narody mogą go nie rozumieć. Nie przynosi to jednak oczekiwanych rezultatów komunikacyjnych, zostają więc zmuszeni do wezwania tłumacza. Ten jednak robi tak katastrofalne błędy, że jeden z radnych decyduje się odezwać płynną toskańszczyzną. Nieznajomość języka okupantów okazuje się więc symu-lowana, a uparte milczenie to jedynie wyraz obywatelskiego oporu.
To ważna, symboliczna scena, tym istotniejsza w kontekście chorwackim, że jednolitość i samowystarczalność języka na terenie Chorwacji były wówczas ra-czej pobożnym życzeniem jugosłowiańskich entuzjastów niż stanem faktycznym.
Idea jest jednak bardzo czytelna i za tą ideą konsekwentnie podąża forma: kum Lujo, zwracając się do dowódcy włoskiego, omyłkowo tytułuje go... No właś-nie, jak? Maszynopis panny Matyldy przedstawia tę scenę w następujący spo-sób: Sablasne tumačeve greške navele su kuma Luju da usplahireno uzme riječ, oslovljajući zapovjednika s „Visosti” razglagoljao se tečnim toskanim. „Visosti”
(czyli „Wasza Wysokość”) tkwi w tym fragmencie na prawach jedynego cytatu, podkreślonego cudzysłowem. Oczekiwalibyśmy tutaj wyrażenia włoskiego, a jed-nak pojawia się wyraz „neutralny”, czyli chorwacki, będący wyrazem językowej solidarności narratora z postawą bohaterów. Czytelny i zdecydowany stosunek oryginału do elementów obcych nie pozostawia wyboru również tłumaczowi.
Zastosowanie motywu komunikacji międzyjęzykowej jako węzła fabularne-go było niezbędne dla skonstruowania tej sceny, wykorzystano fabularne-go jednak tylko w takim stopniu, w jakim pozwalały założenia „czystości językowej”: obcy
ję-zyk nie został tu dopuszczony do głosu. Nie będzie chyba teoretycznoliterackim nadużyciem nazwanie tego tworu mową pozornie niezależną. Z punktu widzenia formalnego samodzielna wypowiedź została bowiem przytoczona, bezdyskusyj-nie jednak (dzięki swojej formie językowej) przynależy do narratora. Niewąt-pliwie ten sposób pisania o elementach obcej kultury przypomina eufemizację określeń uznawanych za obraźliwe lub zbyt mocne, tak jakby obce składniki były czymś niestosownym, czego nie wypada przywoływać wprost nawet tam, gdzie ze względu na konstrukcję fabuły wydawałoby się to niezbędne. Stosunek panny Matyldy do obcojęzycznych cytatów rzeczywiście ma w sobie coś z wstydliwo-ści i powwstydliwo-ściągliwowstydliwo-ści dobrze wychowanej dziewiętnastowiecznej damy...
W tekście, w którym dąży się za wszelką cenę do uzyskania „neutralnego”
medium językowego, nie ma również miejsca na jakąkolwiek „stopniowalność”
obcości, na rozgraniczenie ich : swojskiego od ich : obcego. To, co zewnętrzne, lokowane jest zawsze na horyzoncie w jednakowej odległości od tego, co włas-ne, swojskie, naturalne. Odbiorca informowany jest o czarno-żółtych zapisanych po niemiecku tablicach, które pojawiają się w miasteczku, w ten sam sposób, jak o przybyciu żołnierza posługującego się pjevnom brđanskom štokavštinom;
o zrzucanych z samolotów ulotkach przeznaczonych dla Niemców tak samo jak o fakcie poddania im miasta (i tym razem nie ma już mowy o żadnych proble-mach z porozumieniem językowym). Pojawienie się niemieckich tablic połączo-ne jest chronologicznie i symbolicznie z innym wydarzeniem: U to doba palo je i prvo javno vješanje u mjestu, bio je to nastavnik hrvatskog. „Chorwackiego”, czyli „własnego”. Polski tłumacz nie zaryzykował jednak określenia „nauczyciel języka ojczystego”.
Wspomniano już o ilościowej przewadze narracji prowadzonej za pomocą mowy zależnej i jej odmiany – mowy pozornie zależnej, uwzględniającej psycho-logiczny, lecz nie-językowy, punkt widzenia bohaterki. Nie należy jednak po-chopnie wnioskować o całkowitej jednowymiarowości tej perspektywy. Układ komunikacji literackiej wewnątrz tekstu komplikuje się w kilku przypadkach, co nie pozostaje bez wpływu na sposób ukazania elementów obcości. Epizod emi-gracji chorwackich rodzin o kalabryjskim pochodzeniu konstruowany jest niejed-norodnie i właśnie w zależności od przyjmowanej perspektywy sygnały obcości w tekście przybierają różne formy. Žbogom gošpodja – zwroty kaleczone przez cieślę, śmieszące zarówno jego własne dzieci, jak i pozostałych miejscowych, to przykład zalecanej, homeopatycznej dawki języka obcego: mikroślady jego obec-ności ukazane tu zostały poprzez zniekształcenie języka chorwackiego odczuwane przez jego rodzimych użytkowników. Propozycja polskiego tłumacza – Dowidże-nia panią – pozwala polskiemu czytelnikowi dostrzec ten właśnie aspekt.
W drugiej części tego epizodu obcy przybysze, Włosi, którzy zabierają „mie-szane rodziny” na statek, posługują się językiem całkowicie dla tej grupy niezro-zumiałym, obcym, trudnym nawet do powtórzenia: izgubljeni Kalabrezi (...) nisu znali nijednog govora osim mjesnog narječja, nepismeni, u strahu od stranaca
koji su govorili „šu, šu” kao životinje. Jak wyjaśnia tłumacz, jest to zniekształ-cona forma włoskiego wykrzyknienia ponaglającego „su!”. Gra między mową zależną i pozornie zależną ustępuje tu miejsca układowi cytat w cytacie. Przefi l-trowana przez językową świadomość bohaterów tej sceny włoska mowa przybie-ra dla nich, ale przez to także dla odbiorców tekstu, zniekształconą karykatuprzybie-ralną formę, bliską nieartykułowanym odgłosom wydawanym przez zwierzęta.
Na czym więc polega tytułowe kłamstwo przekładowe panny Matyldy, czy szerzej – całej tradycyjnej literatury chorwackiej? Czy na prowadzonej pod pa-triotycznymi sztandarami obronie przed „językiem mieszanym”? Czy na prze-konaniu o niestosowności cytowania wypowiedzi obcojęzycznych i alergicznej reakcji na dialektalną różnorodność? Czy może na ściśle określonej i silnie za-wężonej perspektywie obserwacji elementów obcych? Miroslav Krleža w swo-jej historycznej wypowiedzi z roku 1919 Hrvatska književna laž zdiagnozował literaturę chorwacką jako nieistniejącą fi kcję. Język, którym podmiot czynności twórczych, nazwany umownie „panną Matyldą”, zapisał dzieje dalmatyńskiego miasteczka i jego mieszkańców, trzeba nazwać językową mistyfi kacją, kłam-stwem przekładowym. Tkanka słowna tekstu nie jest odwzorowaniem języka autorki, ani tym bardziej realistycznym zapisem mowy bohaterów. Jest unifi ku-jącym przekładem tekstu kultury narodowej, którego hipotetyczny „oryginał” ni-gdy nie zaistniał. Językowy obraz świata zatem, który odbija się w tych tekstach, zdradza podstawowe życzenie-zaklęcie kultury chorwackiej: aby zawsze to, co cudze, było napiętnowane jako ich : obce.