Kultura francuska jest najbogatsza i najpiękniejsza, a inne narody mają pełne prawo do obrony własnych kultur
pod warunkiem jednak uznania powyższej prawdy.
[J. Nowicki o słynnej tolerancji Francuzów]
Wielkie kultury są egoistyczne29 – stwierdza główny bohater powieści Krsto Špoljara Ślub w Paryżu (pośmiertne wydanie 1980). Ta lapidarna diagnoza, ro-dem jak z dyskursu postkolonialnego, w ironicznym skrócie ujmuje relacje mię-dzy dwiema nierównorzędnymi partnerkami. Bohater-narrator przedstawia bo-wiem Paryż z perspektywy przybysza z małego słowiańskiego kraju, położonego gdzieś na obrzeżach „właściwej” Europy.
Wybór dwóch skontrastowanych przestrzeni kulturowych nie jest tu dziełem przypadku i nie pozostaje bez literackich antecedencji. Przedstawienie bohatera jako przybysza z mniej cywilizowanej części Europy, nieobce jest – jak wie-my – również literaturze polskiej. Układ: Francja – ogólnoeuropejski (a chyba również pozaeuropejski) synonim wyrafi nowania kulturowego vs. Chorwacja z kompleksem „najkulturalniejszego narodu Bałkanów” – to temat poruszany przez autorów chorwackich kilkakrotnie, jednak mało które ujęcie przedstawia go w sposób tak wielowymiarowy i pełny przy zastosowaniu tak oszczędnych środków, jak powieść Krsto Špoljara Ślub w Paryżu oraz nowela Miroslava Krležy Hodorlahomor Veliki30.
Kultura francuska nie jest w żadnym z tych tekstów jedynie egzotycznym ozdobnikiem, przeciwnie – stanowi narzucającą się zasadę konstrukcyjną świata przedstawionego, w każdym z nich jednak w odmienny sposób. Bohater Hodor-lahomora..., Pero Orlić, spełnia swoje życiowe marzenie (a właściwie obsesję) i wyjeżdża do Paryża jako korespondent chorwackiej gazety. Marzenie zderzo-ne zostaje z prozaiczną codziennością wielkiego miasta, płycizną duchową jego
29 Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z chorwackich i polskich wydań ekscerpowa-nych dzieł: V. Desnica, Zimsko ljetovanje, Zagreb 1959; V. Desnica, Zimowe letnisko, przeł. M. Kru-kowska, Warszawa 1963; M. Krleža, Balade Petrice Kerempuha, Ljubljana 1936; M. Krleža, Bal-lady Pietrka Kerempuha, przeł. A. Dukanović, Warszawa 1983; M. Krleža, Banket u Blitvi, Zagreb 1963; M. Krleža, Bankiet w Blitwie, przeł. M. Krukowska, Warszawa 1968; M. Krleža, Povratak Filipa Latinowicza, Zagreb 1932; M. Krleža, Powrót Filipa Latinowicza, przeł. M. Krukowska i Z. Stoberski, Warszawa 1958; S. Novak, Izgubljeni zavičaj i 12 novela, Zagreb 1980; S. Novak, Już nie u siebie i 9 opowiadań, przeł. J. Chmielewski, D. Cirlić-Straszyńska i A. Dukanović, War-szawa 1990; S. Novak, Mirisi, zlato i tamjan, Zagreb 1968; S. Novak, Mirra, kadzidło i złoto, przeł.
D. Cirlić-Straszyńska, Warszawa 1971; I. Slamnig, Bolja polovica hrabrosti, Zagreb 1972; I. Slam-nig, Lepsza połowa odwagi, przeł. A. Dukanović, Warszawa 1976; K. Špoljar, Vjenčanje u Parizu, Zagreb 1980; K. Špoljar, Ślub w Paryżu, przeł. D. Cirlić-Straszyńska, Warszawa 1990.
30 [w:] Hiljadu i jedna smrt (1932), polski przekład: Hodorlahomor Wielki, przeł. I. Olszewska, [w:] M. Krleža, Świerszcz pod wodospadem, Warszawa 1961.
mieszkańców i patologią układów społecznych, wywołując ostateczne rozczaro-wanie. Bohater dochodzi do paradoksalnego wniosku: odkrywa, że wizja, która tworzył sobie na podstawie nieudolnej często chorwackiej literatury, była więcej warta niż zastana w stolicy Francji rzeczywistość. Przybywający pół wieku póź-niej do Paryża chorwacki intelektualista, bohater Ślubu..., poszukuje – jak wielu przed nim – bodźca dla swojej twórczości, brnie także w (jakże literacki) ro-mans z paryską kurtyzaną o kulturowo nieobojętnym imieniu Béatrix. Kulturowa przestrzeń, w jakiej się znalazł wysiadając na paryskim dworcu, nakazuje mu oczekiwać Julii czy Jeanne w roli kochanki, a La Fontaine’a i Apollinaire’a jako przyjaciół. Spędzając wieczór nad Sekwaną wyobraża sobie siebie i swoich to-warzyszy jako wesołą kompanię malarzy-impresjonistów. Tymczasem romans, wykreowany według najlepszych literackich wzorców, okazuje się cyniczną grą, a zmierzenie się z mitem Paryża w roli intelektualisty, artysty, kochanka wresz-cie, przerasta siły bohatera.
Nierównorzędność obu kultur i ich specyfi czny wzajemny stosunek podkre-ślane są w obu tekstach wielokrotnie, z mistrzowskim wykorzystaniem ironii, po-zwalającej uniknąć nużących wykładów komparatystycznych. W noweli Krležy nieoczekiwany zwrot w tym kierunku to moment przypadkowego przebudzenia przez bohatera mumii asyryjskiego władcy, Hodorlahomora Wielkiego31, spo-czywającego w sarkofagu w Luwrze. Przyjęcie perspektywy nowego towarzy-sza pozwala bohaterowi (ale i czytelnikowi) odkryć umowność leżącą u podstaw wszelkich stereotypów kulturowo-cywilizacyjnych i uświadomić konwencjonal-ność wszelkiej hierarchizacji. Bałkany, proszę uprzejmie, to jest półwysep Eu-ropy. Europa zaś jest małym, całkiem niepokaźnym półwyspem Azji. Taki sobie niepotrzebny dodatek! Coś w rodzaju ślepej kiszki, o ile wasza królewska mość wie, co to jest ślepa kiszka. (...) Wy mieszkaliście w sercu świata, a my w jego kiszce, gdzie jest smrodliwie i ciemno. W ten sposób bohater noweli odmalowuje mapę kulturową świata słuchaczowi, od którego dzielą go tysiące lat i kilome-trów. Tymczasem w powieści Špoljara wszechobecna ironia i autoironia każą bo-haterowi-narratorowi do końca przewrotnie akcentować „zewnętrzną” kulturową perspektywę. Z tego punktu widzenia południowosłowiańskie ludowe pieśni epi-ckie istnieją w kulturze europejskiej jedynie o tyle, o ile mówi o nich nekoliko besmrtnih stranica još besmrtnije francuske književnosti.
Hegemonia jednej z przedstawionych w tekstach dwu kultur odciska swoje piętno również na przekładzie. Ponieważ francusko-chorwackie opozycje mię-dzykulturowe wyraźnie układają się tutaj na linii: dominacja kulturowa/poczucie kulturowej niższości oraz wysoka/niska rozpoznawalność, wydaje się, że w warun-kach polskich oddanie ich w tekście docelowym nie powinno stanowić problemu.
W świecie przedstawionym Hodorlahomora Wielkiego odbiciem układu sił między kulturami symbolizowanymi przez dwa miasta: europejski,
ucywilizowa-31 Notabene w piśmiennictwie polskim utrwaliła się wersja imienia władcy (niepoświadczone-go w źrodłach pozabiblijnych): Kedorlaomer, nie została ona jednak wykorzystana przez tłumacza.
ny Paryż i bałkański, prowincjonalny Zagrzeb, okazuje się być łatwy do uchwy-cenia dwubiegunowy rozkład pojawiających się na planie oryginału chorwackich i francuskich nazw własnych. Elementy onomastyczne pochodzące z dwóch źró-deł kulturowych układają się w czytelne opozycje i kontrasty, towarzyszące za-głębianiu się bohatera w miasto z jego marzeń, porównywane z miastem, które opuścił.
Historyczne lub geografi czne nazwy francuskie (Bastylia, Maria Antonina, Robespierre, Napoleon itp.) pozwalają czytelnikowi zarówno oryginału, jak i przekładu, zaktualizować obszar odniesienia, odsyłają bowiem do znanych mu jednostek semantycznych. W przypadku czytelnika chorwackiego analogiczną rolę odgrywać będą również elementy kultury macierzystej, reprezentowane tu przez autentyczną toponomastykę Zagrzebia, ale także nazwiska pisarzy chor-wackich. Nie zostaną one najprawdopodobniej rozpoznane przez nieprzygoto-wanego czytelnika polskiego: funkcja autentycznej onomastyki w przekładzie – odbicie kulturowego rozkładu sił – zostaje więc zakłócona.
Jaką strategią translatorską można ocalić tę biwalentność obrazu? Czy do roz-wiązania problemu przyczynią się stosowne przypisy? Polski tłumacz Hodorla-homora Wielkiego decyduje się na zabieg z pozoru ryzykowny, dzięki któremu jednak – jak zaraz zobaczymy – wizerunek Paryża jako kwintesencji kultury eu-ropejskiej, konstruowany z punktu widzenia peryferyjnego, środkowoeuropej-skiego ośrodka pozostaje czytelny.
Autentyczne nazwy ulic, dzielnic i budynków w Zagrzebiu opisanym przez Krležę zostały w przekładzie po prostu spolszczone: ulica Długa, Potok, Krwawy Most, Pod Murem (Duga ulica, Potok, Krvavi most, Pod zidom). Wobec topo-nimów niepoddających się tłumaczeniu przyjęto strategię odmienną: najdłuższa arteria chorwackiej stolicy Ilica, decyzją tłumacza zostaje pozbawiona nazwy własnej, stając się po prostu jedną główną, wiecznie tonącą w błocie ulicą. Jedy-ną niekonsekwencją w tym „oswajaniu przestrzeni” jest niewdzięczny w próbach polszczenia Zrinjevac, popularna promenada w Zagrzebiu. Wydaje się jednak, że gdyby nawet nie został opatrzony komentarzem, z samego kontekstu wyni-kałoby, że mowa o znanej ulicy lub placu. W tekście opowiadania występuje on bowiem w liczbie mnogiej (w dziecięcych rojeniach bohatera ulice Paryża przypominają dziwnie przeinaczone Zrinjevce) i zabieg ten odbiera mu właściwą toponimom niepowtarzalność.
Jak zauważa Elżbieta Rybicka w pracy poświęconej problematyce urbani-stycznej w literaturze polskiej32, sposób konstruowania przestrzeni miejskiej jako anonimowej, czyli pozbawionej lokalizacji czasowej i przestrzennej, jest najbar-dziej wyrazistym sygnałem wskazującym na niedosłowność tego składnika świa-ta przedsświa-tawionego. Wydaje się, że w przypadku przekładu podobną rolę mogą pełnić polszczone elementy onomastyczne, funkcjonują one bowiem w procesie
32 E. Rybicka, Modernizowanie miasta, Kraków 2003, s. 184.
odbioru jako swoiście „neutralne”. Pozwalając na zacieranie lokalnej specyfi ki – czy to przez polszczenie, czy usuwanie nazw własnych – tłumacz dokonuje przekształcenia konkretnego miejsca w pewnego rodzaju exemplum.
Zacieranie wyznaczników tożsamości chorwackiej w tekście Hodorlahomora Wielkiego nie obejmuje jednak całego zbioru nazw własnych. Jako czytelne wy-znaczniki lokalizacji w omawianym przekładzie pozostały adaptowane tradycyj-nie toponimy Sawa i Zagrzeb (tradycyj-nieliczne zresztą funkcjonujące na takiej właśtradycyj-nie zasadzie w polszczyźnie nazwy własne związane z Chorwacją). Dzięki temu chor-wacka stolica, nie tracąc swej jednostkowości i unikatowości, staje się swoistym prototypem kategorii „miasto prowincjonalne”. Układ sił istniejący w oryginale nie ulega zasadniczemu odkształceniu: dzięki zabiegom translatorskim mamy jed-nak do czynienia z jego rozszerzeniem z kultury chorwackiej, czy nawet bałkań-skiej (symbolizowanej przez Zagrzeb) na kulturę zaściankowej Europy w ogóle.
Tłumacz wzmacnia i uniwersalizuje wymowę oryginału, sugerując, że prawid-łowości zaobserwowane w świecie przedstawionym mogłyby dotyczyć każdego z prowincjonalnych centrów kulturowych: Krakowa, Pesztu czy Lwowa.
Zgodnie z tą samą dominantą przekładową potraktowany został tytułu za-grzebskiego czasopisma, do którego pisuje bohater („Narodni list” zastąpiony nieokreślonym wyrażeniem jedna gazeta), a także wspomniane wcześniej na-zwiska pisarzy: Antuna Gustava Matoša – przywódcy chorwackiej moderny i Sil-vije Strahimira Kranjčevicia – jednego z najważniejszych późnoromantycznych poetów Chorwacji. I w tym wypadku przy zaadaptowanych do polskiej pisowni nazwiskach nie zamieszczono objaśnień. Nie muszą więc zostać zidentyfi kowa-ne jako realkowa-ne: nieprzygotowany czytelnik nie jest w stanie zorientować się, czy chodzi o autentyczne, czy też fi kcyjne postacie. Dzięki temu tłumacz osiągnął jednak – zamierzony zapewne – efekt egzemplaryczności. Sarajewski belfer i od-znaczający się dziennikarską płycizną felietonista funkcjonują tutaj na zasadzie podobnej jak „jedna ulica” czy „jedna gazeta”. Egoistyczna wielka kultura przez samą swoją obecność (i przy pomocy tłumacza) sprowadziła pozostałe kultury do roli anonimowych, nieróżniących się od siebie zaścianków. Wezmą one jed-nak na niej zasłużony odwet, który będzie miał swój oddźwięk również w sferze onomastycznej tekstu. Kiedy bezładna bieganina ulicami Paryża w poszukiwaniu sensu nie przynosi rezultatu, rozczarowany bohater sam unieważnia zasadność lokalnej specyfi kacji miejsc słowami: wszystko jest takie samo w Budapeszcie, Pekinie, Paryżu i w Zagrzebiu. Wszędzie tylko koszary, więzienia, kościoły i od-wieczna ludzka głupota.
Powieść Ślub w Paryżu pozwala śledzić stopniowe zwycięstwo wielkiej ego-istycznej kultury, mimo – a może właśnie dlatego – że bohater-narrator stawia jej czoła uzbrojony w cały arsenał auto-, hetero- i antystereotypów. Zauważmy:
w czasie jego pierwszego pobytu w stolicy Francji paryski dworzec jest częściej nazywany Lyonskim kolodvorem niż Gare de Lyon, za drugim natomiast dzieje się odwrotnie. Te fl uktuacje zachowuje także przekład, pozwalając śledzić, jak
z biegiem czasu otaczająca bohatera francuska rzeczywistość odciska się rów-nież w warstwie językowej. Towarzysz paryskich doli i niedoli narratora, Chor-wat Ivan Brkonja w czwartym rozdziale powieści zostaje przemianowany przez narratora na Jeana Moustachu i pod tym imieniem pojawia się już do końca powieści. W polskim tekście tej żartobliwej francuskiej prezentacji używa się jednak na zmianę ze „swojskim” brzmieniem imienia i nazwiska Ivan Wąsacz (polsko-chorwackim, nieokreślenie słowiańskim rzec by można). Być może stało się tak ze względu na nieporęczność gramatyczno-składniową tej formy (Moustachu’ego?), ale być może za tą decyzją translatorską kryją się też sygna-ły poważniejszej interkulturowej strategii. Jakakolwiek byłaby tego przyczyna, camarade de chambre bohatera nie poddając się owemu przemianowaniu, do końca swej w nim obecności stanowi nieskażony obcymi rysami symbol swoj-skości i nieparyswoj-skości. Tymczasem bohater oryginału nie tylko składa na ołtarzu wielkiej egoistycznej kultury imię i nazwisko swojego przyjaciela, ale i sam po-zwala swojej paryskiej przyjaciółce zwracać się do siebie per Cheri-Coco, a jej francuskiemu narzeczonemu: mon cheri Cristophe. Jednocześnie jednak tytułuje modelkę Leonarda da Vinci šjora Gioconda, przez ten z włoska dalmatyński tytuł nie tylko wyrażając pewną poufałość (czy aluzję do narodowości modelki i arty-sty), lecz anektując znajdujące się w Paryżu arcydzieło do obszaru określanego jako „własny”. Tę aneksję wyraża w tekście chorwackim również odmiana nazw własnych francuskich przez przypadki (w większości wypadków niedopuszczal-na w języku polskim, np. Pont-des-Artsa, prema Place Clichyu) oraz tworzenie od nich przymiotników, które po polsku brzmiałyby rażąco.
Obraz „trzeciej kultury” budowany jest tutaj również z wtrąceń francuskich niewiążących się z komunikatywną znajomością języka, lecz przecież będących składnikiem ogólnej edukacji kulturalnego Europejczyka: chef d’oeuvre, couisin-ne regionale, mon monsieur, Impossible, Excusez-moi monsieu, merde!, Tres sym-patique, Mon cher maitre, mon vieux... itp. Inkrustowanie nimi tekstów (nawet jeśli nie wszystkie są zrozumiałe dla odbiorcy) stanowi częsty w literaturze popu-larnej zabieg sygnalizujący, w jakim języku porozumiewają się bohaterowie, bez zakłócania ciągłości komunikacyjnej. Wtrącenia te, podlegające odmianie w ma-trycy języka chorwackiego, w polskim tekście zachowują swoją mianownikową formę, choć można by wyobrazić sobie w tym miejscu formy makaronizujące.
Jako kompensację przekład proponuje tylko raz rzeczownik utworzony (bardzo udatnie) w formie fonetyzującej: grandwojażer.
Na tym jednak rola omawianych elementów się nie kończy. Używając języ-ka swojego nowego otoczenia bohater określa swoje położenie i rolę społeczną, a także sytuację, w jakiej znalazł się w Paryżu, co wywołuje zamierzony efekt groteskowy, ponieważ pojęcia francuskie niezbyt przystają do chorwackiej rze-czywistości. Na prawach przykładu następujący fragment: u ononom poslu, kako to Francuzi duhovito i skromno kažu, koji sam radio kao nekakav homme de lettres (...). Polska wersja [jak skromnie i dowcipnie powiadają Francuzi] – z
nie-znanej przyczyny pomija szczegółowe określenie homme de lettres – człowiek pióra. Uwzględniająca je alternatywna wersja przekładu byłaby niewątpliwie bardziej zgodna z ironicznym duchem sceny, w której bohater proponuje chor-wackim czasopismom swoje relacje o artystycznym życiu Paryża: skandalach Saganki i pornografi cznych rysunkach Picassa. Odnotujmy również zachowane w przekładzie określenie le petit bourgeois, którym ironicznie komentuje własne zachowanie upodabniający się do paryżan bohater. Wykrzyknikiem Non, non!
wyraża natomiast swoje niezadowolenie z przedstawianych mu próbek alkoho-lu, wędrując w towarzystwie Serba i Chorwata od jednej paryskiej knajpy do drugiej w poszukiwaniu „prawdziwego smaku wódki”. Elegancki frak kojarzy mu się z dwoma obrzędami: mariage i pompe de funebres, które określane w ję-zyku francuskim nabierają cech ceremonii szczególnie uroczystych. Opisując swoje paryskie życie miłosne po wyrażeniu chorwackim voditi ljubav czuje się zobowiązany dodać faire l’amour, jak gdyby chorwackie wyrażenie okazywało się tu niewystarczające. W innym miejscu odnajdujemy niemożliwą do ocalenia w przekładzie międzykulturową zabawę z etymologią: chorwackie dialektalno--wulgarne wyrażenie švaler (oznaczające kochanka lub kobieciarza) pochodzi przecież z francuskiego chevalier, jest więc jak najbardziej stosownym określe-niem paryskiej roli bohatera jako ustrajnog ljubavnog jahača.
Śledząc mnogość elementów z francuskiej przestrzeni kulturowej inkrustują-cych tekst polskiego przekładu Ślubu w Paryżu, czytelnik natrafi ć musi w końcu na nazwisko, nazwę czy tytuł, które nic mu nie mówią. Uderzające, że tłumacz ani razu nie uznał za celowe opatrzyć notami objaśniającymi składników obrazu pochodzących z kultury francuskiej (między innymi toponimów miejskich i na-zwisk postaci), ani wtrąceń z języka francuskiego. Nie jest to działanie przypadko-we, gdyż daje się zaobserwować nawet tam, gdzie mamy do czynienia z elemen-tami mniej znanymi czy trudniej rozpoznawalnymi. Dwukrotnie bohater cytuje swojej kochance słowa slavnog francuskog pisca. Nie zostaje on zlokalizowany ani w przypisach do tekstu oryginalnego, ani w tekście polskim, tak samo jak mniej znani malarze akademiccy Bouguereau i Cabanelczy bohaterka literacka Jeanne. W ten prosty sposób wskazuje się jednoznacznie kulturę „niewymagają-cą przypisu”33. Co więcej: różnicując w ten sposób w przekładzie polskim obszar francuski od chorwackiego (który przypisów wymaga) nie pozostawia się wąt-pliwości co do miejsca tych dwóch kultur w hierarchii: wymagająca objaśnień,
33 W jednym tylko przypadku, nazwijmy go granicznym, ta zasada rozkładu sił zostaje złama-na: chodzi o budzący grozę budynek przy rue Faisanderie, który, jak czytelnik może domyślić się w toku fabuły, mieścił Ambassade de la République Socialiste Fédérative de Yougoslavie. Element ten, należący do realiów chorwacko-francuskich, pozostawia się domyślności zarówno polskiego, jak i chorwackiego czytelnika. Ambasada niezależnej Republiki Chorwackiej znajduje się obecnie przy avenue Mandel, lecz chorwacki odbiorca pierwszego wydania powieści Špoljara zapewne orientował się, kto rezyduje przy rue de Faisanderie.
a więc nieznana powszechnie, jest kultura małego, półdzikiego, podejrzanego dla wielkich narodów kraju. Kultura francuska na pewno nie jest nieznana, mała, ani podejrzana. Z pragmatycznego punktu widzenia źródłem takiego postępowania jest niewątpliwie słuszne założenie, że odbiorca polski (a także chorwacki, bo w podobny sposób postępuje także wydanie oryginalne) niedostateczną orienta-cję we francuskich kulturaliach jest w stanie w każdej chwili nadrobić, sięgając po łatwo dostępne leksykony, encyklopedie, przewodniki czy atlasy. W tym czy-sto pragmatycznym fakcie kryje się jednak także odpowiedź na pytanie z dziedzi-ny teoretycznokulturowej: co sprawia, że nasza wiedza o konkretdziedzi-nych kulturach jest tak zróżnicowana?
Wymiar obu kultur i ich wzajemny stosunek tylko pozornie bronią się w świe-cie przedstawionym same, nie wymagając specjalnych zabiegów translatorskich.
Z próby oddania ich w przekładzie nie zawsze wychodzi się zwycięsko, o czym świadczy między innymi cytowany już tutaj fragment powieści Špoljara, w któ-rym bohater wspomina ludowe bohaterskie pieśni: Ode glava niz koranu hlad-nu... i mirna Bosna, kao što to kaže anoniman narodni pjevač u našim slavnim junačkim pjesmama, o kojima, dakako, govori i nekoliko besmrtnih stranica još besmrtnije francuske književnosti! Ten kulturowo przebogaty fragment w pol-skim przekładzie podległ bezlitosnym cięciom, tracąc większą część ukrytej pod przesadnymi komplementami ironii. Ironii wymierzonej zarówno w rodzimą małą, jak i w wielką „trzecią” kulturę.