Czasy równoległe
Filmy coming of age z natury swej rzeczy należą do sfery wspo-mnienia. Ich dwoista istota, jak pragniemy wykazać, z jednej strony komunikuje żal i utratę (tym samym przylegając do wspomnienia właśnie), z drugiej znowu jest apoteozą teraźniejszości. Penny Lane, wielka miłość dorastającego bohatera z filmu U progu sławy (2000, reż. Cameron Crowe), mawiała czasem, by utwierdzić się w ca-łościowym przeżywaniu chwili: „To wszystko się dzieje”. Dzieje się naprawdę, więc ciesz się chwilą, byś na starość miał co wspo-minać, młody człowieku. Sprowadzenie „czasów równoległych”
dojrzewania – teraźniejszego i przeszłego – do kłębka frazesów z pewnością nie wyczerpuje tematu. W analizowanych przykładach już samo tylko bogactwo różnorakich struktur retrospekcyjnych zwraca uwagę na złożoną naturę czasu dojrzewania. Wspomnie-nie przychodzi jako rajska fantazja chwytająca za duszę podczas prozaicznych, domowych obowiązków, zamyka się w typową dla amerykańskich „nostalgicznych” realizacji ramę narracyjną albo jeszcze inaczej – objawia się w ramie fizycznej, okalającej rozrosłe życie zieleni, żywy portret przeszłości.
Dancing w kwaterze Hitlera
Intrygujący eksperyment z czasem przeprowadza Jan Batory w Dancingu w kwaterze Hitlera. Zwyczajowo ukazywanie filmowych rytuałów przejścia ogranicza się do znaczącego weekendu, kilku tygodni albo „tego jednego lata”, kiedy to bohater przechodzi wia-domą przemianę. Retrospekcja lub dojrzały głos z offu podkreślają to, co nie wybrzmiało samoistnie w scenach ukazujących próby inicjacyjne. Dojrzewanie jako takie jest procesem długotrwałym i choć młodemu człowiekowi może się wydawać, że wraca zupełnie odmieniony z letniego obozu albo czarownego popołudnia na wsi, to w istocie przemiana cementuje się dopiero z czasem, a mosty ku dorosłości i wędrówki inicjacyjne ciągną się latami. W filmie Batorego (podobnie zresztą jak w opowiadaniu Andrzeja Brychta80,
80 A. Brycht: Dancing w kwaterze Hitlera. Warszawa 1967.
na podstawie którego został nakręcony) kilka dni sierpnia rozciąga się na dwa lata, podczas których nie sama jedynie letnia eskapada czy inicjacja seksualna znaczą dojrzewanie, lecz dopiero późniejsze terapeutyczne przepracowanie tych granicznych wydarzeń.
„Dwa lata czekać musiałem, aż minie wstyd” – zaczyna opo-wieść Waldek – „tyle przeżyłem z nim jak z kotem wszawym za koszulą aż minął, zniknął, przepadł na zawsze i teraz mogę powiedzieć wszystko jak było, pogrzebać kota wszawego, tak jak w dzieciństwie pogrzebałem jednego…”81. Z przebitki straszy nas prawdziwe, zabłocone kocie truchło. Nie musi to być wcale, jak chciałaby część ówczesnych krytyków, bezmyślna dosłowność82, ale obraz -symbol. Kino coming of age, jak zauważyliśmy w po-przednim rozdziale, lubi uśmiercać sympatyczne zwierzątka, kła-dąc w ich grobach dziecięcą niewinność dorastających bohaterów.
Takie reguły dyktuje klasyczna opowieść. Waldek swojej ofiary nie pogrzebał, lecz nosił ze sobą, aż oblazło go trupie robactwo.
W pierwszym ujęciu filmu widać w zbliżeniu mrówki i męską dłoń niemrawo iskającą owady. Mrówki wychodzące z dłoni czy innej części ciała są znanym w surrealizmie symbolem wstydu seksualnego83, o ile jednak chociażby w Psie andaluzyjskim (1929, reż. Luis Buñuel) owady mierzwiły się w wielkiej czarnej plamie na prawicy „winnego”, o tyle w przypadku bohatera Dancingu…
jest to ledwie kilka marnych mrówek na kamieniu i dłoń, która unika ich dotyku. Gmera tylko wokół jakąś cienką gałązką, lekko popychając nieliczne owady. Ta mazgajowata delikatność Waldka będzie przyczyną jego porażki i późniejszych nerwicowych obsesji.
W repetycjach powracać doń będzie nie -martwy upiorny kocur i wspomnienie roześmianej dziewczyny.
Nie inaczej niż w analizowanych wcześniej przykładach, pierw-sze spotkanie pary z Dancingu… zapośredniczone jest przez słońce.
Światło dalekie jest od cudownego oszołomienia z Zapamiętajmy to lato albo figlarnej migotliwości Wycieczki na wieś. Zachodzące słońce przysłania twarz dziewczyny i na tle falującego jeziora widoczny jest głównie zarys jej kobiecej sylwetki. Przypominają się Waldkowi, co prawda w retrospekcjach, jakieś urywki z urody Anki – czarne oczy przymykane w ekstazie, uśmiech, roztrzepane
81 Cytat z filmu Dancing w kwaterze Hitlera.
82 A. Helman: Kontredans w świecie pozorów. „Kino” 1971, nr 63, s. 7.
83 E. Stead: Un Chien Andalou – Kill Your Symbols. http://moviesididntget.
com/2011/01/17/un -chien -andalou -kill -your -symbols/ [data dostępu: 17.04.2016].
111
Dancing w kwaterze Hitlera
Fot. 28. Pierwsze spotkanie
włosy, ale jej oblicze z tego pierwszego spotkania jest niewyraźne.
Dwa lata później Waldek będzie szukał tej twarzy w tłumie turys- tek Wilczego Szańca, spoglądając na te z nich, które będą miały w sobie jakiś rys dawnej miłości. W tym sensie Dancing… nieda-leki jest modelowi proustowskiemu i nie tak wcale danieda-leki dziełom Alaina Resnaisa, w których to czas przeszły „zostaje objęty ramami czasu teraźniejszego i sprowadzony na jego płaszczyznę”84. Papie-ros przypomina, jak kiedyś przy paleniu rzuciło się jakieś głupie hasło (dudni w głowie nieudany dowcip), atrakcyjna brunetka przywodzi na myśl wakacyjną miłość sprzed lat; czas teraźniejszy zapada się w przeszłość. Anka jest proustowską Albertyną ciągle umykającą bohaterowi, nieodgadnioną istotą, obecną i martwą zarazem. W filmie Batorego zapętla się to wspomnienie durnego dowcipu, pięknej twarzy, dręczących jęków kobiecego orgazmu w jeden wielki wstyd spalonej męskości. Trzeba więc pogrzebać kota wszawego.
Scenariusz w dużej części bazuje na wyciąganiu z wnętrza ele-mentów gnilnych, wyrzucaniu z siebie tego, co mokre i cuchnące.
Anka w pewnym momencie wspomina, że jej matka po pobycie
84 A. Jackiewicz: Powieść współczesna a film. W: Idem: Moja filmoteka. Film w kulturze. Warszawa 1989, s. 201.
w obozie koncentracyjnym „wróciła z pustym brzuchem”. Poza tym pozbywanie się mniej lub bardziej metaforycznego kociego truchła sąsiaduje z opowieściami Niemca o nieszczęsnych młodych kobietach – ofiarach drugiej wojny światowej. Jednym, prześlicz-nym sanitariuszkom – opowiada niemiecki turysta – wytoczono całą krew tak, że zostały z nich jedynie sine skórzane worki, innym – ciężarnym, pod wpływem ciśnienia popękały brzuchy, z których wylazły „maleńkie, pokurczone, bezkształtne dzieci”. Przykre wa-kacje zgotowali sobie młodzi ludzie. Absurdalne może się wydawać zestawienie w filmie pozornie nie idących w parze wątków: fobii seksualnych i dojrzewania po jednej stronie, po drugiej zaś oskar-życielskich refleksji powojennych. Abstrahując jednak od tego, czy artystycznie Batory podołał zadaniu, jakiego próbował się podjąć, warto zastanowić się nad myślą, jaką poddaje Dancing w kwaterze Hitlera.
Młodzi bohaterowie filmu nie mogli rzecz jasna doświadczyć na własnej skórze okropności wojny, ale ofiara kładzie się cieniem również na ich dorastaniu. Dancing… to w gruncie rzeczy opowieść o targaniu za sobą trupa (może być nawet konkretniej – trupa wojennego) i nie jest to wcale schludna metafora, bo film jest prze-cież nad wyraz materialistyczny. Trup rozkłada się na pięknych dwudziestoletnich, rodząc niepokój i odrazę, powodując wycofa-nie. To naturalna reakcja, w końcu, jak pisze Bataille:
Nie znamy większej odrazy niż obrzydzenie na widok rucho-mych, cuchnących i ciepłych substancji, w których wstrętnie fermentuje życie. Gdy je widzimy, nie tylko coś ściska nas za gardło, lecz dostajemy wręcz nudności. Śmierć nie sprowadza się jedynie do okrutnego unicestwienia bytu […] jest ona również kresem żałosnym, bo obrzydliwym85.
Obrzydliwe opowieści o krwi i wnętrznościach doskonale klimatyzują wilgotne, zapełnione roślinnością mazurskie przestrze-nie, gdzie ruiny obiektów wojennych wsysane są w dziką naturę.
W opowiadaniu Brychta główny bohater zwraca uwagę na niesa-mowity charakter widoków powojennej przyrody:
Byliśmy z Anką w dziwnym świecie, jakby ze snu. Wśród drzew aż mokrych od soku, wśród zieleni poplątanej gęsto i syczącej
85 G. Bataille: Historia erotyzmu. Przeł. I. Kania. Kraków 1992, s. 68.
113
Dancing w kwaterze Hitlera
przeświecały szarością betonu bunkry wielkie jak piramidy, takie rzecz jasna, które jeszcze da się w tej zieleni ukryć…86
W filmie pejzaże z reguły oswajane są nam przez stawianego w centrum ludzkiego bohatera. Kiedy jednak para dociera do ty-tułowej „kwatery Hitlera”, reżyser pozwala sobie na dwuminutową penetrację tego dziwnego, sennego świata. Widzimy wielkie beto-nowe wzniesienia, opadłe liście, las, popękane kafelki, a później – w jednym ujęciu z tą całą niemartwą scenerią – młodą, pociągającą Ankę, kiedy przegląda się w lusterku. Tak oto sąsiadują ze sobą na jednej płaszczyźnie życie ze śmiercią, pożądanie ze wstrętem, roz-kwit ze zgnilizną. Wszystko to jest zaś bujnym, kiełkującym życiem – samą prawdą istnienia. „Czy istniałaby młodość, gdyby cmentarze nie zapełniały się, aby zrobić jej miejsce?” – pyta Bataille87. Inicja-cyjne poznanie śmierci jest tym samym, co poznanie erotyzmu. Jeśli faktycznie taka nauka objawia się w tych dziwacznych, mazurskich wakacjach, to kobieca bohaterka filmu już ją pojęła.
Ona sama mówi, że nie wie, skąd się wzięła, prawdopodobnie jest starsza niż jej mówią. W opowiadaniu Brychta pojawia się jeszcze jedna kwestia, która nie mogła wybrzmieć w filmie z 1968 roku – Anka prawdopodobnie jest Żydówką. Postać dziewczyny konotuje cały szereg cech, które w feministycznej teorii filmu przypisuje się z reguły męskiemu oglądowi, w którym to kobieta jako twór wyobraźni jest ahistoryczna, a więc wydaje się starsza niż mężczyzna88. Żydowskie pochodzenie Anki sytuowałoby ją też w kręgu demonicznych semitek, wodzących męskiego bohatera na pokuszenie. Wyraźnie widać to w scenie, w której para spaceruje po „Wyspie Miłości”. Wilgotna od wody dziewczyna w samym kostiumie kąpielowym przyciąga Waldka w zarośla. Tak jak w Wycieczce na wieś, to kobieta prowadzi mężczyznę do zakątka ukrytego w gęstwinach.
Anka czai się jak drapieżnik za wysokimi trawami, nie spusz-czając oczu ze swej ofiary. Kobieta -wąż syczy zalotnie: „Tu będzie zacisznie”89, chodź do mojego gniazda. Pierwsza kładzie się na
86 A. Brycht: Dancing…, s. 117.
87 G. Bataille: Historia erotyzmu…, s. 85.
88 M.A. Doane: Kobiety obdarzone pamięcią. Przeł. A. Helman. W: Panorama współczesnej myśli filmowej. Przeł. A. Helman. Kraków 1992, s. 262–270.
89 Symbolem pokusy seksualnej w kulturze judeochrześcijańskiej jest właśnie czający się w ogrodzie wąż. Święty seks: pokusa, hasło. W: Święte symbole. Ludy.
Religie. Misteria. Red. E. Adkinson. Przeł. Z. Kościuk. Warszawa 2009, s. 691.
Fot. 29A
Fot. 29B
115
Dancing w kwaterze Hitlera
Fot. 29C
Fot. 29A, 29B, 29C. Kobieta -wąż
ziemi. Waldek – mistrz kolarski – doskonale radzi sobie z naprawą roweru, naoliwia, co trzeba, przestawia przerzutki, kiedy jednak przychodzi do kontaktu z kobietą, jest bezradny. Woli wodzić gałązką wokół mrówek, byle nie pobrudzić się, nie dać ukąsić. To kobieta jest tą, która wkłada rękę w mrowisko, pozwala obleźć się robakom, nie fałszuje życia, to znaczy: nie wstydzi się pożądania seksualnego, ciekawi ją śmierć. Kobieta pod tym względem jest po-wiernicą tajemnicy życia i śmierci, jest samą naturą, której dotyku lęka się męski bohater Dancingu w kwaterze Hitlera. Nie powinno więc dziwić, że Anka oddaje się starszemu Niemcowi, który „kiedyś tak blisko żył ze śmiercią”. Różnica między nim a niedojrzałym Waldkiem wcale nie polega, jak sugerują analitycy filmu, na rzeko-mej „moralnej wyższości roweru nad mercedesem”90, ale na tym, że ten starszy bohater rozumie sedno prawdziwego istnienia. Waldek skrewił swoje szanse może nawet nie przez nieporadność, ale jakieś wsteczne przekonanie na temat świątobliwej czystości zakochania.
Dopiero kiedy Niemiec „zeszmacił” mu dziewczynę, był gotów
zro-90 A. Ochalski: O moralności cyklistów. „Ekran” 1971, nr 8. Cyt. za: Historia filmu polskiego. T. 6. Red. R. Marszałek. Warszawa 1994, s. 419.
bić z nią to samo. W literackim pierwowzorze bohater mądrzeje po-niewczasie, zdając sobie sprawę z tego, że prawdziwe życie nie unika swojej robaczywej strony. Wspomina pierwszy wieczór na sianie, kiedy zamiast „zabrać się do rzeczy”, wolał opowiadać o kolarstwie:
Teraz wiem, że zrobiłem błąd, bo trza było tamtej nocy w stodo-le, wynajętej za dziesięć złotych od Mazura, zrobić od razu to, co powinno się zrobić z dziewczyną, jeśli tylko jest miejsce i czas, i tak zwany nastrój, i jeśli ona chociaż trochę chce […] siano pod nami brzęczało, pulsowało milionem drobnych owadów, mu-szek łażących ospale, biedronek łaskotliwych, wszystkie te małe stworzonka grę swoją wiodły śmiało i zdecydowanie, w chwili milczenia mogłem nawet odróżnić pojedyncze, domagające się czegoś uporczywie piśnięcia i gulgoty, a najgłośniejsze szło słod-kie świerszczowe strzykanie – i to one, te owady małe i niezna-ne, gdzieś tam w głębi, górą siana przywalone ciężko, działające i mnożące się, one właśnie stwarzały nastrój, nie wiedząc nic o tym, że żyjemy, nie czując naszego ciężaru, i nie trzeba wcale być owadem, żeby odebrać, zrozumieć te sygnały życia, po to nie trzeba być owadem, ale kim trzeba być, żeby ich nie zrozumieć?91 Kim trzeba być, by nie zrozumieć? Trzeba być młodym, nie-doświadczonym chłopcem, który przez dwa lata będzie rozpa-miętywał brudną, przygnębiającą inicjację miłosną. Film wieńczy monolog: „Zrozumiałem, że to wszystko, co było przedtem i ta noc są jak ogień i woda, jak trucizna i krew i że nigdy już się we mnie nie pogodzą. I Anka wiedziała to wszystko, co ja, może nawet więcej”92. Tak rozpoczyna się dorosłość pełna wyrzutów do samego siebie i do dziewczyny -węża, która skusiła niewinnego młodzieńca robaczywym owocem poznania. Wszawe kocisko nie da się tak łatwo pogrzebać.