Fot. 9. Przyroda żyje po swojemu
nym szałasie. Teraz jednak bohater jest już mężczyzną i jego drogi nie będą prowadziły przez dzikie knieje. Jest wieczór. Joe wraca ze swojej wielkiej przygody samochodem. Jedzie prostą asfaltową drogą wprost do domu na przedmieściach. Samochód Patricka skręca w drugą stronę… A jednak to samo wieczorne niebo góruje nad niedalekim lasem. Ostatnie ujęcia przynoszą obrazy przyrody wciąż żywej. Pełzający wąż, rozłożyste drzewa i wielkie czarne kru-czysko – wszystko to jest ciągle na miejscu, oferując pewną otuchę w swym osobnym istnieniu. Jeszcze najazd na opuszczony leśny dom. Będzie teraz swobodnie zarastał chwastami. No cóż, Thoreau też w końcu opuścił swą leśną chatkę.
Dziewczynka w baśniowym lesie
Z dotychczasowych analiz wyłania się pewien wzorcowy sche-mat inicjacyjnej wędrówki bohatera: chłopiec, targany niejasnym przeczuciem, porzuca dom rodzinny i wyrusza w dzicz w poszu- kiwaniu przygody, która odgrywa rolę próby inicjacyjnej. Wraż-liwy młodzieniec nie jest już „maminsynkiem”, lecz, powołując się na terminologię Roberta Blya, kompanem swego wewnętrznego Dzikusa73. Zwieńczeniem całodziennego snucia się po lasach i łąkach w towarzystwie Dzikich Stworów i Wesołych Diabłów jest wewnętrzna przemiana protagonisty – dorosłość, a mówiąc
73 R. Bly: Żelazny…
ściślej: męskość. Bohater, niosąc na barkach jej gorzki ciężar, wraca do domu. Kobieta w tym świecie krzepkich traperów poja-wia się przeważnie w roli milczącej matki lub uroczej dziewczyny z sąsiedztwa, której jedyną powinnością jest złamanie męskiego serca. Powieść inicjacyjna czy film coming of age jawią się w tym przypadku jako lustro odbijające stan rzeczy zawarty w badaniach antropologicznych. Wszak w większej części świata kobiece rite of passage opatrzone są rangą mniej istotną od męskich inicja-cji74. Przekroczenie progu dorosłości dla Aborygenki, Inuitki czy Dowayki, w porównaniu do manifestacyjnych rytów i ceremonii ich ojców i mężów, zakrawa niemal na powszedniość. Kultura popularna przechwytuje te tendencje, skazując młode bohaterki na dojrzewanie jakby mimochodem, gdzieś nieopodal domu, bez sztafażu przyrody nieokiełznanej. Popkultura hołduje tym samym patriarchalnemu podziałowi, w myśl którego miejsce kobiet jest przypisane do przestrzeni domowych, podczas gdy mężczyzna – myśliwy, wojownik, rycerz, kupiec, podróżnik, eksplorator – na-bywa doświadczenie, zdona-bywa „męskość” na zewnątrz, w świecie pełnym przygód i niebezpieczeństw. Joanna Durczak przy okazji opisu amerykańskiego „przyrodopisarstwa” przeprowadza dyferen- cjację na kobiece i męskie doznawanie natury w zgodzie z tym patriarchalnym wzorcem:
W tradycyjnej literaturze męskiej XIX i XX wieku, powtarzają-cą się, archetypalną sytuacją jest samotna, fizyczna i psychiczna eskapada w świat dzikiej przyrody, która na poziomie metafo-rycznym przedstawiona jest w tekście jako dziewicza oblubienica albo kochanka (chociaż czasem też jako matka). W literaturze autorstwa kobiet od początku dominuje doświadczenie przyrody obłaskawionej (ogrodowej, parkowej, wiejskiej) i z reguły przeży-wanej w obecności osób trzecich75.
Czy rozmiłowane w przyrodzie dorastające bohaterki rzeczywi-ście skazane są tylko na przydomowe ogródki, w których mogą rozkwitać powoli i subtelnie, nie wadząc nikomu? Niemała część opowieści o kobiecym dojrzewaniu rzeczywiście obsadza swoje heroiny w miejscach doskonałych dla kwiatów hodowlanych. Ini-cjacje dziewcząt, nawet burzliwe w swym odchyleniu od normy, wciąż często nie wykraczają poza szaleństwo niedzielnych
wycie-74 M. Eliade: Inicjacje…, s. 66.
75 J. Durczak: Rozmowy…, s. 45.
49
Dziewczynka w baśniowym lesie
czek rodzinnych. Dzikość Lolitek, Ślicznotek i Niebiańskich Istot wybucha w końcu w ogrodach ich matek.
Z drugiej strony, idąc tropem dziewczynki w baśniowym lesie, powinniśmy znaleźć w „naturze kobiet” również miejsca nieznane i niebezpieczne. Jedna ze ścieżek znaczących takie właśnie obrazy dziewczęcych rytuałów dojrzałości zaprowadzi nas na Antypody.
Zaznaczyć trzeba, że i tu, w Australii, literackie i filmowe nastolatki raczej nie mogą udać się na wyprawę motywowane chęcią ujrzenia martwego ciała albo, ot tak, spontanicznie zbudować swoją chatę w lesie. Pensjonarki łaknące dzikości muszą mieć ku temu pretekst pełen powabu i w dobrym tonie. Może piknik? Natchnione dzie-wice w koronkach i tiulach sennie przepływają między skalnymi bryłami. Jeśli kultura popularna jako obrazek męskiego dorastania wybrała chłopców idących wzdłuż torów, to ich kobiecym od- powiednikiem będą właśnie dziewczęta z Pikniku pod Wiszącą Skałą (1975, reż. Peter Weir). Przebudzona namiętność każe również młodym panienkom porzucić pęta dobrego wychowania i oddać się przyrodzie. Wiszące Skały w kinie coming of age odegrały rolę kamienia milowego, a ich silne promieniowanie wciąż wyczuwalne jest w omawianym gatunku.
Film Weira ugruntował tym samym specyficzną oniryczną narrację dotyczącą dojrzewania dziewcząt, będąc jednak ema-nacją wcześniejszych tendencji. W tym kontekście Marek Haltof w książce Kino australijskie. O ekranowej konstrukcji Antypodów podkreśla rolę, jaką dla interesujących nas narracji odegrała au-stralijska szkoła impresjonistyczna. Malarstwo Williama Forda, Toma Robertsa i Fredericka McCubbina dało grunt pod zmierzenie się z kontynentem w jego pełnej istocie, użyczając swej wrażliwości przyszłym literatom czy filmowcom:
Kolonialni artyści koncentrowali się na dziwności i bezmiarze nowego kontynentu, który wymykał się ich europejskiemu do-świadczeniu i z którym nie umieli sobie poradzić. Podkreślali samotność skazanego na krajobraz człowieka. Z drugiej jednak strony, pojawiały się próby oswojenia tego krajobrazu, wpisania go w obszar europejskich doświadczeń76.
Malarze szkoły z Heidelbergu godzili na swych płótnach am-biwalencje australijskiego buszu, jego niepokój i kojące piękno.
76 M. Haltof: Kino australijskie. O ekranowej konstrukcji Antypodów. Gdańsk 2005, s. 75.
Fot. 10. The Lost Child (1886), Frederick McCubbin
51
Walkabout
Jeden z takich obrazów, przedstawiający eleganckich mieszczan pośród prastarych drzew i wielkich skał, Picnic At Hanging Rock Near Macedon (Wiliam Ford, 1875) posłużył jako inspiracja dla po-wieści Joan Lindsay, później zaadaptowanej przez Petera Weira na potrzeby jego pikniku77. Haltof wspomina też o innym znaczącym dla australijskiej popkultury obrazie rodzimych impresjonistów:
The Lost Child (1886) Fredericka McCubbina.
Widzimy nań dziewczynę pochłoniętą przez busz. Płowe barwy drzew i traw harmonizują z bladością jej stroju, tak że dziecko rze-czywiście „gubi się” w tej przyrodzie. Dla McCubbina artystycz-nym impulsem była prawdziwa historia zaginionej dziewczynki.
W 1885 roku dwunastoletnia Clara Crosby na trzy tygodnie zawieruszyła się w australijskim buszu. Miastowa dziewczyna zniknęła przypadkiem w wielkich paprociach, ale kierowana ja-kimś niezwykłym instynktem zdołała odnaleźć się w nieprzyjaznej dzikości i jak pełnokrwista bohaterka baśni wróciła cało do domu w stanie zadziwiająco dobrym78. Ta i podobne historie zawładnęły australijską masową wyobraźnią.
Walkabout
Jedną z jej inkarnacji jest film Walkabout Nicolasa Roega, luźno oparty na powieści dla dzieci Jamesa Vance’a Marshalla79. Po-wstały na cztery lata przed Piknikiem pod Wiszącą Skałą i znacznie mniej od niego popularny, modelowo kreuje filmowe dojrzewanie dostrojone do sztuki przetrwania. Słowo walkabout oznacza bo-wiem wędrówkę inicjacyjną, w którą, jak objaśnia nam plansza informacyjna umieszczona na początku filmu, wyrusza nastoletni Aborygen. Wchodzący w życie chłopiec zmuszony jest przeżyć, ko-rzystając jedynie z zasobów ziemi, śpiąc na niej i jedząc jej owoce.
W filmie Roega tytułowy rytuał zostanie zestawiony z surwiwa-lowym doświadczeniem białej rodziny, które samo przeistoczy się w ryt przejścia. Podlegać mu będzie nastoletnia dziewczyna, która
77 Ibidem.
78 “The Argus Newspaper” z dn. 06.07.1985. Za: http://soundslikenoise.org/
2012/05/26/sound -and -art -listening -to -the -lostchild/ [data dostępu: 16.11.2015].
79 J.V. Marshall: Walkabout. Ringwood 1959.
wraz z młodszym bratem i ojcem udała się na piknik w głąb australijskiego outbacku. To „kolejny nieudany piknik”80 w filmo- grafii z Antypodów. Psuje go ojciec, który ni stąd, ni zowąd zaczyna strzelać do dzieci. Dziewczyna i chłopiec (nigdy nie poznamy ich imion) kryją się za skałami. Ojciec w końcu strzela do siebie, ginąc obok płonącego samochodu. Stateczny, nudny mieszczanin zwa-riował; niejasne są przyczyny tego szału. Dało się jednak wyczuć, że coś wisi w powietrzu, jakiś nastrój irytacji w bzyczeniu much żrących elegancko ułożone piknikowe owoce albo aura frustracji seksualnej, podyktowanej lubieżnością ojca w stosunku do roz- kwitającej właśnie dziewczyny.
Ciało ojca płonie, a dzieci zostają same na rozżarzonej pustyni.
Idą w dal, a ich poczynaniom przyglądają się jaszczurki i wielkie robale, wykrzywione w potwornych grymasach niczym gargulce, smoki, baśniowe gadziny. Nowy świat żyje odrębnie i wydaje się samoświadomy. Filmowany w zbliżeniach, lecz pozbawiony tradycyjnego dla takich „ujęć przyrody” popularnonaukowego komentarza, wymyka się racjonalnemu poznaniu. Wszystko tu jest niezwykłe i nowe. Zwierzęta, skały, niebo sygnalizują możliwość jakiegoś alternatywnego życia, którego prawa są niezbadane. Film zbudowany jest na opozycji natury i cywilizacji. Pierwsza z nich w swej pełni przeciwstawiona jest próbom jej okiełznania, na jakie sili się druga. Z dnia robi się noc i ten prosty fakt, tam, gdzie nie dochodzi światło ulicznych lamp, urasta do rangi transformacyj-nego cudu przyrody. Ornitologiczne audycje w radiu, arbuzy z lo-dówki i rozprawy geologiczne kamuflują jedynie naszą niemożność zbliżenia się do istoty natury w jej dzikim, nieujarzmionym wy-miarze. Przed szansą na dotknięcie go stają miejskie sieroty. Natura zaprasza je łaskawie na swoje łono. Aura tej krainy dziwów ma raj-skie konotacje. W tle słyszymy chór dziecięcy, wyśpiewujący pieśń powitalną: „Kto widział jak umiera / Ja – powiedziała muszka / Moim małym oczkiem / Widziałam jak umiera”81. Wszystkie małe oczka skierowane są na dzieci.
Mija noc, a kolejny dzień przynosi ogromną spiekotę. Pustynia niemal płonie. Można powiedzieć, że ojciec sierot, ginąc obok pło-mieni, rozgrzał całą pustynię jakimś piekielnym ogniem, z którym dzieci muszą się teraz zmierzyć. Dziewczyna z popaloną od żaru
80 M. Haltof: Kino australijskie…, s. 86.
81 Who Killed Cock Robin – stara angielska rymowanka. http://www.rhymes.
org.uk/who_killed_cock_robin.htm [data dostępu: 14.12.2015].
53
Walkabout
Fot. 11. Fantastyczne stworzenie
skórą przedziera się przez piach, unosząc brata na swoich barkach.
Przez całą opowieść będzie zresztą odgrywała rolę zastępczej matki dla kilkuletniego chłopca. Nastolatka wydaje się bardzo poważna, kiedy wygłasza recytacje na temat konieczności szanowania ble-zerka na pustyni. Chowana w sterylnych warunkach, trenowana w szkole dla dziewcząt, zasłuchana w audycjach o savoir‑vivre, dopiero teraz, po niewytłumaczonym samobójstwie ojca, poznaje iluzoryczność racjonalnych nauk, którymi sowicie karmiono ją przez lata. W konfrontacji z potęgą przyrody, niewrażliwej na mieszczańskie pragnienia wygód, jej strategia przetrwania więcej ma wspólnego z tubylczymi ceremoniałami wywoływania deszczu niż z naukowym, niemagicznym podejściem.
Jej kilkuletni brat, odporny jeszcze na komunały dorosłych, za to obdarzony naturalną dziecięcą spontanicznością, będzie jej
„tłumaczem” w tym fantastycznym świecie. Chłopiec, intuicyjnie wyczuwając naturę, jest jak prawdziwie romantyczne dziecię, które w swojej ufności mimowolnie nastawione jest na odbieranie gło-sów przyrody, „chce czy nie chce, ciągle coś słyszy i czuje […], umie przejrzeć nawet serce głazu”, a wszystko tylko dlatego, że jest dzieckiem82. To on zauważy oazę, to on pierwszy spostrzeże majaczącą na horyzoncie postać i wreszcie to on będzie medium
82 M. Piwińska: Zło wychowanie. Fragmenty romantycznej biografii. Warsza-wa 1981, s. 15.
łączącym siostrę i tajemniczego mężczyznę. Dorastająca dziew-czyna przyjmuje postawę zbyt „na serio”, aby w pełni rozumieć naiwny język kamieni, drzew, dzieci i „dzikusów”. Do orientacji w tym świecie niezbędne będą jej odruchowe zawołania brata:
„Patrz tam!”. Patrz tam i zobacz to, co dla dorosłych jest już nie-widoczne – rajskie drzewa, bajeczne karawany i wszystkie możliwe cuda fantazji. Pedagog Edith Cobb twierdzi, że najbardziej podatni na oddziaływanie świata natury jesteśmy mniej więcej w połowie dzieciństwa. W dorosłym życiu zdolność do dostrzegania magii przyrody, do zachwytu lasem czy trawiastym pagórkiem stopniowo zanika. Z wiekiem obojętniejemy83. Dla nastolatki wyprawionej na walkabout brutalne doświadczenie zagubienia na odludziu będzie jednocześnie okazją do odnalezienia w sobie zdolności do dziecię-cego zadziwienia (które zresztą porzuci wraz z końcem przygody i zwieńczeniem swego rytuału).
„Patrz! Co to?” – woła chłopiec i kieruje się do drzewa okolo-nego kępą trawy. Teraz małą oazę widzi i dziewczyna. Niebiański chór znów śpiewa swą niezwykłą pieśń, ubrudzona twarz nasto-latki nakłada się na ujęcie poruszanych wiatrem gałęzi drzewka owocowego. Ten przystanek australijskiego rytuału przejścia zapro-jektowany został niczym moment rajskiej ekstazy, przywołujący wspomnienie „domu ojca” (cywilizacji), w którym wszystkiego jest pod dostatkiem. Maleńka oaza zaspokaja potrzeby wyczerpanego rodzeństwa. Drzewo daje pożywienie i kojący cień, źródełko służy wodą. W konarach wesoło ćwierkają papużki – „rajskie ptaki”, które, jeśli wierzyć wyjątkom z myśli teologicznej, pamiętają po-dobno pierwszy ogród, Eden84. Każdy element tego idyllicznego mikrokosmosu odnosi się do mitycznych wyobrażeń o ogrodzie rozkoszy. Owocujące drzewo quandong to drzewo życia łączące zie-mię i niebo, to, co ludzkie, ze światem nadprzyrodzonym. Gałęzie pobierają ze słońca życiodajną energię, korzenie czerpią z wnętrza ziemi wodę. Drzewo wystylizowane na axis mundi mediuje między wszystkimi elementami życia człowieka85. Jack Tresidder synkrety-zuje ideę kosmicznego drzewa:
We wszystkich prawie tradycjach w drzewie życia widziano swe-go rodzaju obraz świata. Umieszczano je na świętej górze lub
83 E.Cobb: The Ecology…
84 J. Delumeau: Historia raju. Ogród rozkoszy. Przeł. E. Bąkowska. Warszawa 1996, s. 107.
85 M. Lurker: Przesłanie symboli…, s. 239.
55
Walkabout
w raju. Spod jego korzeni tryskały źródła duchowego pokarmu.
Zwinięty wokół pnia wąż symbolizował energię czerpaną z zie-mi, a znajdujące się na wierzchołku ptasie gniazdo – niebiań-skich posłańców lub dusze86.
Spod drzewa, w którego cieniu odpoczywa rodzeństwo, wypływa niewielkie bajorko. Źródło z wodą jest, obok drzewa, centralnym elementem w wyobrażeniach rajskich ogrodów. Jean Delumeau stwierdza, że Adam i Ewa „wody mieli pod dostatkiem, co było najwyższym szczęściem, o jakim marzyli ludzie, którym nieustan-nie zagrażała pustynna susza”87. No właśnie – jeszcze bardziej kuszące jest rajskie orzeźwienie wśród wspaniałej fauny i flory, jeśli skonfrontować ją z martwą spiekotą otaczającej pustyni. W opisach raju co rusz przewijają się twierdzenia o istnieniu kręgów ognia, okalających ogród rozkoszy. Delumeau przytacza résumé Edenu poczynione przez Honoriusza z Autun. Otóż raj to:
Miejsce wyjątkowe dzięki wszelakim urokom, lecz „niedostępne dla ludzi i otoczone murem ognia sięgającym aż do nieba”. Roś-nie tam także drzewo życia, które zapewniłoby Roś-nieśmiertelność temu, kto by spożył jego owoc. Ponadto bije tutaj źródło […].
Zdaniem Honoriusza ziemski raj otoczony jest przez no man’s land, „rozległy pustynny obszar, nieprzystępny z przyczyny wę-żów i dzikich zwierząt tam żyjących”88.
Aby dostać się do raju, trzeba przejść piekielną, gorejącą ścianę.
Heroina z filmu Roega, krocząc przez pustynię, pomyślnie prze-trwała swą próbę ognia. Warto wspomnieć, że, zgodnie z myślą Eliadego, nowicjusze w rytuałach dojrzałości zmuszeni są prze-kroczyć przestrzenie transcendentne – nierzadko piekło lub niebo.
Młodzi ludzie w zaświatach umierają, by móc później, pod koniec swego rite of passage, narodzić się na nowo89.
Rajskie otoczenie niejako zmusza rodzeństwo do powtórzenia czynności mitycznych rodziców, co zasugerowane zostaje, kiedy chłopiec wgryza się łapczywie w różowy owoc quandong. „Sma-kuje jak mięso” – mówi, a jego wielkie wargi chciwie wchłaniają owoc. Filmowane w zbliżeniu obejmują cały kadr, budząc
skojarze-86 J. Tresidder: Symbole…, s. 76.
87 J. Delumeau: Historia raju…, s. 9.
88 Ibidem, s. 45.
89 M. Eliade: Inicjacje…, s. 31, 88–91.
nia z grzesznym, brudnym erotyzmem. Publicysta filmowy Jamie S. Rich określa ten moment jako „najdziwniejszy w całym filmie.
Nie jest subtelny, ale wyraża, co ma wyrażać, jasno, obywając się bez obraźliwych treści”90. A więc to drzewo poznania, które tylko podszywało się pod axis mundi! Zakazany owoc został zjedzony, a smak miał „wyborny”. Paskudna larwa toczy owoce, a w ko-narach drzew, nad głowami śpiącego rodzeństwa, prześlizgują się węże. Wyschnięcie źródełka wskazuje, że wrota do krainy wolnej od niedostatku zamknęły się. Dziewczyna wyraża jednak nadzieję, że lepiej zostać na miejscu, bo woda być może jeszcze tu powróci.
I tak rzeczywiście będzie.
Fot. 12. Raj
Interesujący jest moment pojawienia się Aborygena. Dziewczyna i chłopiec budzą się po pełnej napięcia drzemce i ma się wrażenie, jakby oboje wyśnili sobie tego egzotycznego przybysza (zresztą cała wędrówka w Walkabout ma zabarwienie nad wyraz oniryczne).
Chłopczyk, widząc postać majaczącą na horyzoncie, machinalnie nazwie go „ojcem”. Czy to on? Chyba nie, w każdym razie wygląda inaczej – jest zwinny, piękny, a skórę ma czarną, jakby ciosaną ze spalonego drewna. Wyjaśnienia tej kwestii dostarcza scena, w której ujęcia rodzeństwa wygłupiającego się na drzewie z
Abory-90 J.S. Rich: Walkabout. http://www.criterionconfessions.com/2010/05/walka bout -10.html [data dostępu: 12.12.2015].
57
Walkabout
genem przeplatają się z obrazkami z życia rdzennych mieszkańców Australii. Aborygeni „bawią się” w odnalezionym przez siebie spalonym samochodzie, tym samym, którym dzieci przyjechały na pustynię. Na drzewku nieopodal zawieszony jest makabryczny trup ojca. Podtrzymany w pionie na gałęziach, z wyciągniętą ręką i przykurzoną twarzą wygląda jak zombie. Scenę wieńczy zbliżenie twarzy „żywego trupa” nałożone na ujęcie pleców młodego Abo-rygena; tak wygasający z wolna obraz paskudnego ojca stapia się w prężne ciało młodzieńca.
Wymarzony przez rodzeństwo przybysz, wypełniając puste miejsce ojca, spełnia rolę „zanikającego pośrednika”. Slavoj Žižek pisze o takiej figurze w kontekście motywu kryjącego się w klu-czowych filmach Stevena Spielberga. Otóż, przykładowo, tytułowy bohater E.T. wpasowuje się w lukę, jaką zostawił po sobie ojciec, opuszczając filmową rodzinę. Kosmita ma podtrzymać patriar-chalne trwanie rodziny, symboliczne ramy kultury do czasu, gdy w życiu matki z dziećmi zjawi się nowy ojciec ze swym opiekuń-czym autorytetem91. Młody mężczyzna, „kosmita” z filmu Roega, pozostaje z osieroconą rodziną do czasu, aż nie zostanie odrzucony przez dziewczynę jako ojciec właściwy. Póki co przewodnik tego niezwykłego walkabout z największą starannością troszczy się o tymczasową „żonę” i „dziecko”. Poluje dla nich na zwierzynę, pozyskuje wodę do picia, leczy sparzone plecy chłopca, zabawia i wskazuje kierunek drogi, przerzucając tym samym dla białego rodzeństwa pomost między naturą a kulturą92. Sam zaś, doglądając mieszczuchów, prawdopodobnie też znajduje się w trakcie swojego walkabout, regulowanego aborygeńską tradycją. Dla widza wątek ten jest jednak równie niezrozumiały jak język, którym posługuje się człowiek pustyni. Jedynie intuicyjnie można domyślać się siatki percepcyjnej, w jaką Aborygen wpisuje napotkanych towarzyszy swojego walkabout. Sami arbitralnie wpisujemy go, prowadzeni konwencją, w rolę męskiego obrońcy rodziny, który odpowiada za bezpieczeństwo, zdobycie pokarmu i przekazanie odpowiednich wzorców synowi.
Na tej samej zasadzie w figurze „zanikającego pośrednika”
występne kazirodcze żądze ojca zostają przeniesione na pełnego
„zdrowej” seksualnej energii Innego. Postać rdzennego mieszkańca
91 M. Flisfeder: The Symbolic, the Sublime, and Slavoj Žižek’s Film Theory.
New York 2012, s. 128.
92 T. Myers: Slavoj Žižek. New York 2003, s. 36.
Australii konotuje wyobrażenia białych o „pierwotnym”, niehamo-wanym opresyjną kulturą popędzie seksualnym93, tym samym zbli-żając czarnoskórego bohatera do roli symbolu funkcjonującego na identycznej płaszczyźnie, co pustynne węże lub kosmiczne drzewa.
Aborygen w kolonialnym oglądzie – który de iure regulował ich sta-tus społeczny w Australii do połowy lat sześćdziesiątych XX wieku – nie jest osobą, lecz częścią przyrody, składnikiem naturalnego krajobrazu Antypodów94 (ewentualnie „dobrym kosmitą”); znaczy to, co obce, mistyczne, Inne, jak i znajomą dawność wynikającą z jego ahistorycznej pierwotności. Mimo wielopłaszczyznowej nie-jednoznaczności Walkabout wciąż pozostaje bardziej historią bia-łych niż Aborygena, co zresztą dobitnie potwierdza zakończenie95. Jeśli jednak odczarujemy na chwilę bohatera -symbol, przywracając mu odebraną podmiotowość, jasnym będzie, że nie jest to mityczna postać z Czasu Snu, lecz najpewniej anglojęzyczny były najemnik wytwórni „folklorystycznych” pamiątek dla turystów, o czym jasno mówi scena, w której spotyka białą kobietę (prawdopodobnie byłą zwierzchniczkę) i ignoruje jej zaczepki wyrażone w „języku bia-łych”. W ten sposób Aborygen jest banitą na własnej ziemi, a jego wędrówka to kontestacyjna pielgrzymka wymierzona przeciw au-stralijskiej kolonizacji jego języka i świata.
Wróćmy jednak do białego rodzeństwa, które wyśniło sobie
Wróćmy jednak do białego rodzeństwa, które wyśniło sobie