Film Kô Nakahiry z 1956 roku wpisuje się w japońskie zjawisko kulturowe określane jako „plemię słońca” (taiyōzoku) od tytułu powieści młodzieżowej autorstwa Shintarō Ishihary. Nowofalowe filmy, traktujące o zagubieniu młodego pokolenia wychowanego w liberalnym duchu, odzwierciedlały skomplikowaną sytuację społeczną Japonii lat pięćdziesiątych. Młodzież z Kraju Kwitnącej Wiśni, niedelikatna względem swych rówieśników, oddalona od zapracowanych rodziców, szukała swego miejsca w życiu, granicz-nie eksperymentując z erotyką, alkoholem i przemocą. Bohaterowie takich filmów, jak Zepsuty owoc95, Pogrzeb słońca (1960, reż. Nagisa Ôshima) czy Izba kar (1956, reż. Kon Ichikawa) przeżywali mło-dość przeklętą i szaloną, zbliżoną do tej, jaką szersza publiczność kojarzy z jankeskimi buntownikami bez powodu w stylu Jamesa Deana czy Marlona Brando96.
95 W literaturze przedmiotu pojawia się także tłumaczenia alternatywne: Za‑
kazany owoc lub Szalony owoc.
96 K. Loska: Poetyka filmu japońskiego. T. 1. Kraków 2009, s. 396.
119
Zepsuty owoc
Znaczna część japońskich „słonecznych” filmów rozgrywała się w nadmorskich kurortach, podczas wakacji szkolnych, dając dora-stającym bohaterom z dobrych domów pretekst do zabijania czasu na plaży i w wodzie, najlepiej w trakcie uprawiania nowobogackich sportów wodnych97. W Zepsutym owocu dwójka braci – młodszy Haruji i starszy, bardziej przebojowy Natsuhisa – spędza z rodzi-cami wakacje w letniskowych okolicach Kamakury, choć mówienie o rodzicach jest tu przesadą, bo starszego pokolenia w filmie specjal-nie specjal-nie widać. Matka i ojciec pojawiają się ledwie w jednej scespecjal-nie, a ich rola ogranicza się do przyjacielskiego klepnięcia po plecach niedoświadczonych pociech. Co może robić zblazowana młodzież, niechętna wobec ruchów intelektualnych, gardząca tym, co robią
„starzy”? Ano, niewiele. W świecie nastolatków, skupionym wokół domku letniskowego bogatego kolegi, leniwe dni mijają na żaglach, motorówkach i opalaniu. Wieczory zaś to pora podrywu, prywatek i czasem jakiejś draki z miejscowymi. Taka wakacyjna nuda osobli-wie działa na zmysły, roznamiętnia i otumania falami gorąca. Nie ma co robić, dręczą myśli o miłości, seksie, dziewczynach.
Fot. 30. Eri i Haruji na plaży
97 K. Loska: Mistrzowie kina japońskiego. Kraków 2015, s. 211.
Haruji swoją sympatię wypatrzy już na dworcu kolejowym, jak gdyby początek wakacji musiał się machinalnie zbiegać z zakocha-niem w pierwszej ładnej dziewczynie, na którą się trafi. Chłopak schodzi w pośpiechu po schodach, z torby wypada mu materia-łowa czapeczka, którą podnosi piękna nieznajoma. W filmach ten przypadkowy, atrakcyjny przechodzień, który pomaga opanować sypiące się bohaterowi z torby zakupy, zbiera turlające się jabłka albo oddaje zagubiony kapelusz (Wycieczka na wieś), funkcjonuje już niemal jak fabularna klisza zauroczeń. Mężczyzna i kobieta schylają się razem po jakiś przedmiot, wtem ich oczy spotykają się w niezwykłym oczarowaniu i tak rozpoczyna się wielka miłość.
Miłość Harujiego nie potrwa długo, bo dla dziewczyny z dworca (Eri, jak się później dowiemy) głowę straci również jego starszy brat. Krzysztof Loska nazywa Eri rasową kobietą fatalną, która pozuje na słodkiego podlotka po to, by swą udawaną niewinnoś-cią zwabić mężczyzn w sidła lepkiej, zwierzęcej sensualności98. Kobieta, w rzeczywistości starsza od swych nastoletnich kochan-ków, jest żoną dojrzałego Amerykanina. Tak jak Anka z Dancingu w kwaterze Hitlera, bohaterka Zepsutego owocu kreowana jest na przewrotną, doświadczoną samicę, która ostatecznie i tak sypia z posiwiałym typem z zagranicy. W zbliżony sposób wyobrażone jest też seksualne nienasycenie kobiet, które w męskiej fantazji przekształcone zostają w byty zwierzęce. Anka z czarną kreską nad okiem przypomina węża. Z upodobaniem kładzie się na ziemi, a nawet w błocie, ale gadzie powinowactwo widać, szczególnie gdy z mokrą, lśniącą od wody skórą czai się żarłocznie w listowiu na swą męską ofiarę. Idąc dalej tym tropem, stwierdzimy, że Eri jest niedaleką krewną samicy węża – jest kobietą -rybą99.
Mityczne wyobrażenia Japończyków, jak każdej wyspiarskiej wspólnoty, przesycone są legendami o syrenach, rybakach, żółwiach wodnych, a w mitach co rusz przewijają się cudaczne i przeraża-jące potwory morskie, jak chociażby Isonade – gigantyczny rekin z tarkami na płetwach100. Kto wie, co czai się w głębokiej wodzie?
98 K. Loska: Poetyka…, s. 397.
99 Mircea Eliade pisze o układach mitycznych, w których wymianie ulegają takie elementy, jak: kobieta, woda, wąż, płodność, śmierć, księżyc itp. Ryba, wąż lub smok ostatecznie prowadzą w zbliżone rejony lunarnej mistyki kobiecości, o której więcej w dalszej części pracy. M. Eliade: Traktat o historii religii. Przeł.
J. Wierusz-Kowalski. Warszawa 2000, s. 171.
100 B. Swancer: The Mysterious Mermaids of Japan. http://mysteriousuniver-se.org/2015/02/the -mysterious -mermaids -of -japan/ [data dostępu: 17.04.2016].
121
Zepsuty owoc
Uniwersalnym atrybutem wody jest to, co nieukształtowane, nurza się w cieczy każda potencjalność, wypływa zeń życie i śmierć101. Wszelkie formy biorą swój początek w wodzie i powracają do tego żywiołu, rozpływając się w źródłach niezróżnicowania102. Bardziej tajemnicze niż rzeki są wody stojące – przy jeziorach i studniach mieszkają Świtezianki i Ondyny, ale najwięcej niepoznanych stwo-rzeń czai się w morzach i oceanach. Na dnie wielkich wód, przy skałach, brzegach, w wilgotnych pieczarach królują dziwy zrodzone z glonów i morskiej piany, a na ich powierzchni od wieków żeglują szaleńcy, tropiący wszystkie te mityczne białe wieloryby. Literatura i kino trawestują stare legendy, a przy tym tworzą własne mity, dotyczące niezwykłych morskich głębin:
Morze w literaturze jest pełne fantomów. Bogów, czarodziejów, nimf. Na jego dnie, w zielonkawej otchłani, fantazja ludzka bu-dowała królestwa chciwych władców. Znamienne, że bogowie morza – w przeciwieństwie do bogów żyjących na ziemi czy w powietrzu – byli tak mało ludzcy. Dlatego, że żywioł wody był najmniej poznany, najbardziej obcy człowiekowi?103
W Zepsutym owocu morska boginka jest na tyle ludzka, że łatwo pomylić ją z prawdziwą kobietą. Zwieść nas może rybia pa-nienka, gdyż równie dobrze jak w wodzie, czuje się na lądzie – ot, chociażby na młodzieżowych prywatkach. Jeśli jednak uważnie przyjrzymy się detalom scenografii i kostiumu, zauważymy, że oto-czenie Eri zawsze przybiera cechy akwatyczne. Zwróćmy uwagę, że w scenach lądowych woda wlewa się w kadr na kilku pozio-mach znakowych, z których najbardziej bezpośrednim jest morski horyzont rysujący się za bohaterką. W drugiej kolejności dają się dostrzec mniejsze zbiorniki – akwaria i oczko wodne – nie połą-czone już wprost z morzem, ale przybierające jego formę. Wodne znaki mniej rozpoznawalne, choć wciąż sugestywne, dotyczą na przykład specyficznie migotliwych światełek w ogrodzie, kropelek potu na ciele bohaterów lub lśniącej tkaniny ułożonej w morskie fale. Woda pojawia się również w znakach dźwiękowych w postaci
„pluskających” plażowych melodii w stylu slack key lub bezpośred-nio w tekście pieśni Natsuhisy:
101 M. Lurker: Przesłanie symboli…, s. 354.
102 M. Eliade: Traktat…, s. 188.
103 A. Jackiewicz: Moja filmoteka…, s. 395.
Bryza oceanu pieści plażę, na której stoję, do mnie przypływa pieśń z dni dawno minionych104.
Wiele mówią nam stroje młodych Japończyków – mężczyźni noszą „hawajskie” koszule oraz bluzy z motywami marynistycz-nymi. To coś więcej niż tylko wakacyjna moda. Miseczki kostiumu kąpielowego Eri wycięte są w muszle, bluzkę zdobi nadruk małych rybek, zaczesane do tyłu włosy sprawiają wrażenie, jakby ciągle były mokre.
Fot. 31. Księżycowa kobieta
Największe wrażenie robią kreacje wieczorowe, jakich nie powstydziłaby się najwspanialsza syrena. Lśnią w świetle księżyca
„łuski” białej sukni, mienią się kolczyki (perły lub kryształki).
Zdaje się, że wszystko, co bohaterka ubiera wieczorem, służyć ma odbijaniu światła wędrującego między nią, morzem a jasnym księżycem. Zaświadczają o tym szczególnie dwie sceny miłosne
104 Pieśń z filmu Zepsuty owoc.
123
Zepsuty owoc
Eri z młodszym z braci. W momencie, gdy bohaterowie docierają do sąsiadującego z morzem klifu skalnego, Eri zatrzymuje się, by ściągnąć pantofelki na obcasie (im bliżej morza, tym mniej potrzebne jej „ludzkie” akcesoria). Błyszczą srebrzyście suknia, naszyjnik i kryształowe kolczyki. Widzimy stopy w pończoszkach, rybie na swój sposób, bo złączone między palcami nylonową błoną. (Notabene to nie jedyne w filmie ujęcie portretujące parę od pasa w dół. Kô Nakahira nie może się nadziwić wodną kobie-cością Eri i ciągle na swój sposób stara się nas zapewnić, że tam na dole wcale przecież nie ma rybiego ogona. Prawda, że nie ma?) Para łączy się w pocałunku i w dalekim planie objawia się nam niezwykły obraz srebrnej istoty zespolonej z bardziej „matowym”
ludzkim ciałem. Spotkaniu przyświeca falujące morze z milionem księżycowych odblasków.
Fot. 32. Pocałunek
To nieprzypadkowe połączenie. Eliade pisze, że „zespół -księżyc -kobieta” od czasów prehistorycznych kojarzony jest z roz-rodczością105. W wielu kulturach uważano, że kobiety wchodzą
105 M. Eliade: Traktat…, s. 189.
w kontakty seksualne z księżycem, że srebrna tarcza steruje ich pożądaniem i ma wpływ na cykl menstruacji, podobnie jak kon-troluje przypływ i odpływ wód106. Płyny i ciecze są identyfikatorem kobiecości już przez swą wilgoć, od której tak zawzięcie starają się odciąć dorastający mężczyźni w rytuałach kastracji. Co więcej, w głębinach wód schronienie znajdują mięczaki, a cóż jest bardziej kobiecego niż lepkie i miękkie ślimaki, ostrygi czy pofałdowane otwarte muszle – wszystkie kształtem lub teksturą zbliżone do ko-biecych organów płciowych107? Nad tym mokrym towarzystwem czuwa księżyc – „pierwszy mąż” kobiet i wód. Pisze Eliade:
„Małże, kraby, perły i żółwie rosną i maleją wraz z księżycem”.
Yin symbolizuje między innymi kosmiczną energię kobiecą, księ-życową, „wilgotną”. Tym samym nadmiar yin na określonym ob-szarze rozpala kobiece pożądanie i sprawia, że „lubieżne kobiety deprawują mężczyzn”108.
Postać kobieca w filmie Nakahiry kreowana jest na taką właśnie lubieżną istotę, wilgotną od morza, przesyconą jego zapachem, go-tową, by w wybraną jasną noc zdeprawować niewinnego chłopca.
Wodna lunarna kobieta przybiera różne formy uwarunkowane niuansami konkretnej kultury – może być wężem, smokiem, sy-reną, „księżniczką o rybim zapachu”109 lub po prostu – jak u Naka-hiry – rybą. Środowisko bogatych japońskich dzieciaków, z pozoru racjonalne i wyzbyte myślenia magicznego, z całą mocą pielęgnuje wyobrażenie tego rodzaju kobiecości, wymieniając dwuznaczne uwagi na temat kobiet i ryb. W kulcie rybiej seksualności kobiety biorą skądinąd udział na równi z mężczyznami. Gdy Haruji obser-wuje akwarium, podchodzi do niego zalotna dziewczyna, zagadu-jąc, która z rybek podoba mu się najbardziej. Chłopak wskazuje na ubarwionego w srebrne łuski bystrzyka neonowego (wiemy już, że kusi go srebro), na co koleżanka odpowiada, że przy następnym spotkaniu podaruje mu taką rybkę w prezencie… Niewinność ma-łoletniego mężczyzny jest dla srebrnych panienek łakomą przynętą, na co zresztą zwraca uwagę jego starszy brat („ciężko konkurować
106 Ibidem, s. 165–168.
107 M. Eliade: Uwagi na temat symbolizmu mięczaków. W: Idem: Obrazy i symbole: szkice o symbolice magiczno ‑religijnej. Przeł. M. Rodak, P. Rodak. War-szawa 2009, s. 149.
108 Ibidem, s. 150.
109 M. Eliade: Traktat…, s. 206–209.
125
Zepsuty owoc
z niewinnością”). Przy okazji poucza Harujiego, żeby nie przyjmo-wał rybki, bo, podobnie jak dziewczyny, wymagają one za dużo po-święceń. Innym razem w trakcie leniwych rozmów Natsuhisa rzuca między wierszami, że „ryby, jak kobiety, przychodzą i odchodzą”.
No tak, szczególnie gdy księżyc steruje ich ikrą.
Haruji, tak czy inaczej, nie jest szczególnie zainteresowany rybką, którą proponuje mu koleżanka. Jest na tyle dorosły, że sam potrafi złowić swoją, a ma już jedną na oku. Ryba w znaczeniu mitycznym i religijnym jest oczywiście symbolem Chrystusa, poza tym konotuje jednak jeszcze inne treści – łączy się ją z płodnością i przyjemnością seksualną, a także ze śmiercią110. Obydwa te zna-czenia dają się odczytać z antycypującego tragiczny finał „połowu”, w którym to bracia wypatrują w morzu kobiece ciało. Młodszy z nich jest przekonany, że kobieta w wodzie jest martwa. Co by w innym wypadku robiła tak daleko od brzegu? Bracia wciągają Eri na pokład, a później odwożą na ląd, gdzie znika pośród skał.
Nic straconego, przynęta chwyciła i od tej chwili uratowana złota rybka gotowa jest spełnić najgorętsze życzenia swoich wybawców.
Na dowód przywiązania do „rybaków” zostawia na ich łodzi cze-pek kąpielowy – fant podobny do tego, który zgubił na dworcu Haruji. Barthes zauważa, że „każdy przedmiot dotknięty przez ciało ukochanej osoby staje się częścią tego ciała”111. Haruji miętosi w dłoniach fetysz, wywija go, wkłada palce do tego sztucznego fałdu skórnego.
Kateksja ulokowana jest w ten sposób na ciele Eri, ale także w jego okolicach, przenosząc pożądanie na wszystko, co skoja-rzeniowo łączy się z dziewczyną – czepek, morze, wyszlifowane przez wodę przybrzeżne skały. Zmyślnie ujawnia się to w scenie opalania, gdy łydka Eri nieznacznie muska ciało chłopaka, elek-tryzując go impulsem seksualnym. Haruji nie jest jeszcze w stanie dotknąć kobiety, więc sublimuje przyjemność, obejmując dłonią nagrzane, krągłe skały. Woda w kamiennych zagłębieniach faluje popędliwie, pieni się, bezwstydnie smaga wodorosty. Seksualną symbolikę wodorostów, które mogą poruszać się tylko poprzez falowanie wody, odczytać można jako erotyczną podległość do-minującemu partnerowi112, w tym przypadku jednakże obraz jest
110 J. Tresidder: Symbole…, s. 66. Zob. także: Ryba, hasło. W: Leksykon sym‑
boli…, s. 138.
111 R. Barthes: Wstążka. W: Idem: Fragmenty dyskursu miłosnego…, s. 243.
112 G. Wachman: Lesbian Empire: Radical Crosswriting in the Twenties. New Brunswick–New Jersey–London 2001, s. 177.
Fot. 33A. 33B. Czepek i nagrzane skały Fot. 33A
Fot. 33B
127
Zepsuty owoc
bardziej mętny. Widziany już gdzieś, choć ciągle niejasny. Spręży-ste rośliny wodne kłębią się jak długie kobiece włosy czesane przez wodny wir. Tego typu wizja znowu kieruje nas do sfery topielic i syren zamieszkujących wilgotne obszary. Należy nadmienić, że nimfa wodna uosabia zarówno samą wodę, w którą bogata jest ziemia, jak i młodą dziewczynę113, niejednokrotnie też łączy się ze śmiercią. Długowłose panny wodne, zatopione w jeziorach i rze-kach, pobudzają wyobraźnię poetów rozkochanych w obrazach martwej kobiecej wody, co w myśli Gastona Bachelarda zyskuje miano „kompleksu Ofelii”114. Status bytowy bohaterki Hamleta jest pośredni – Ofelia nie jest ani żywa, ani martwa, lecz raczej -utopiona”. Pogrzebana, ostatecznie w ziemi czy też nie, w obrazie tworzonym przez marzenie i tak zawsze będzie leżała w jeziorze głaskana przez wodną toń. W cieczy rozpływać będą się długie włosy ponętnej topielicy:
[Ofelia – przyp. K.K.] przez całe wieki jawić się będzie marzy-cielom i poetom, unosząc się na falach swego potoku, z kwiata-mi i włosakwiata-mi rozpostartykwiata-mi na wodzie. Będzie okazją do jednej z najoczywistszych synekdoch poetyckich. Będzie włosami, uno-szącymi się na falach, rozplecionymi przez fale115.
Eri daleko do biernej Ofelii, ale upodabniają ją do niej wodne, falowane pukle jej włosów i linia, jaką obie te postaci tworzą w montażu z morską tonią. Pożądanie w scenie opalania narasta i kłębi się, nie ulegając całkowitemu wyładowaniu. Jakiś czas póź-niej bohater odbędzie inicjację seksualną i dopiero wtedy ujrzymy potężne, pieniste białe fale uderzające o brzeg – znany symbol męskiego zaspokojenia. Haruji swój pierwszy raz przeżyje pod księ-życem, przy srebrzystym morzu. Kiedy będzie już po wszystkim, znowu ujrzymy w dalszym planie spokojnie lśniącą taflę wody.
Powróćmy jeszcze na chwilę do motywu kobiety pełnej blasku.
Przekonamy się, że pod tym świetlistym kątem wakacyjne miłości, którym przyglądamy się w tej publikacji, mają ze sobą wspólnego coś więcej niż tylko nieszczęśliwy finał. Lena i Henriette z dwóch pierwszych analiz są stworzeniami promieniującymi blaskiem słońca, w co na poły wpisuje się też Anka, widziana tylko w
kon-113 M. Lurker: Przesłanie symboli…, s. 355.
114 G. Bachelard: Woda i marzenia. W: Idem: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz. Warszawa 1975, s. 146–166.
115 Ibidem, s. 155–156.
turze ostatniego przebłysku dnia. Wydawać by się mogło, że ja-pońska kobieta księżycowa znacznie odróżnia się przynajmniej od dwóch pierwszych, jak nakazuje nie tylko opozycja dnia i nocy, ale i odmienna konstrukcja psychologiczna żeńskich postaci. Robert Bly twierdzi tymczasem, że kobiecość „w formie niemacierzyńskiej, w jej bujnej, kwitnącej, inteligentnej, wyuzdanej, prowokującej, erotycznej, swawolnej postaci” (a taki model w przybliżeniu zbieżny jest z rysem wszystkich bohaterek) wyznaczana jest w ten sam spo-sób przez słońce, jak i księżyc116. Tak w każdym razie prezentuje się to od strony męskiego bohatera, dopełniającego dzięki kobiecie swój miłosny rite of passage. Bledną w blasku oszałamiającej energii seksualnej niuanse osobowości partnerki, która dla dojrzewającego chłopca staje się po prostu archetypowym wcieleniem pierwszej kochanki:
Z punktu widzenia mitologicznego jest ona „Kobietą Która Kocha Złoto”, jak nazywają ją niektóre baśnie, lub „Kobietą o Złotych Włosach”. Rosjanie nazywają ją „Żeńskim Carem”, a Celtowie –
„Śladem Księżyca na Wodzie”. Celtom zawdzięczamy rozróżnie-nie dwóch form energii żeńskiej, czyli formy ziemskiej, doczesnej oraz formy gwiaździstej, księżyco- czy słońcopodobnej. […] For-mę kobiecości, bardziej erotyczną i duchową, Celtowie kojarzą z wodą i księżycem. „Olwen” oznacza „Odbicie Księżyca na Wo-dzie”. Kiedy stojąc na brzegu, patrzymy na migające w wodzie odbicie księżyca, trudno powiedzieć, czy tym, co widzimy, jest woda czy księżyc. Obraz ten oddaje nieuchwytną, refleksyjną, intymną, zmiennokształtną, elastyczną, srebrzystą naturę księ-życowej kobiecości. Księżyc jest przyciągany przez słońce i pobie-ra od niego światło, tak że imiona „Srebrna Kobieta” i „Kobieta Która Kocha Złoto” nie są ze sobą sprzeczne117.
Spotkanie ze złotą czy srebrną kobietą może potoczyć się roz-maicie. Najpiękniejsza i najsmutniejsza chwila prawdziwej miłości kładzie się melancholijnym cieniem na przyszłym życiu uwodzi-ciela z okolic francuskiej prowincji, wtrącając go w sferę ponurego marzycielstwa. Taki obrót sprawy i tak nie przedstawia się naj- gorzej w porównaniu ze wstydem trawiącym przez lata nieboraka z Dancingu w kwaterze Hitlera. Najlepiej na całej sprawie wyszedł Mitia Łopuchin, odnajdując przez złamane serce nową duchową
116 R. Bly: Żelazny Jan…, s. 143.
117 Ibidem.
129
Zepsuty owoc
wrażliwość. Można się zastanowić, jak na tym tle zawiedzionych młodych mężczyzn odebrać japońskiego nastolatka, który tylko do czasu przypomina nam sentymentalnego wrażliwca, całkowicie zdanego na kaprysy wybranki.
Haruji wie już na pewno, że jego dziewczyna zdradza go z Na-tsuhisą i w tym momencie w jego oczach śliczna neonowa rybka zamienia się w przysłowiowy zepsuty owoc, od którego zgnilizną przechodzą pozostałe. Nie jest to oczywiście zaskoczeniem dla widza, który już wcześniej czuł, że sprawa z Eri jest co najmniej podejrzana. Co innego metamorfoza głównego bohatera. Haruji odnajduje w sobie drapieżnika i nie chodzi tu nawet o metaforę, bo naprawdę trudno uciec od literalnej analizy zakończenia. Paweł Bonarek uważa, że „finałowe starcie to już konfrontacja nie tyle ludzi, co zwierząt”, w zakończeniu bowiem Haruji przeobraża się w żądnego krwi rekina118. Nakahira podrzucał nam już wcześniej kilka tropów dotyczących okrutnego polowania. Dynamiczne uję-cia z żaglówkami, nartami wodnymi, a szczególnie z motorówką
Fot. 34. Rekin na polowaniu
118 P. Bonarek: W kilku zdaniach o… Plemieniu słońca. http://zaslepieniobra-zem.blogspot.com/2015_04_01_archive.html [data dostępu: 17.04.2016].
(z wcześniejszej części filmu) mogły się nam już niejasno łączyć z pędem drapieżnika przecinającego taflę wody. Podobnie oglądany uprzednio w zbliżeniu silnik łodzi motorowej – szczęka morskiej bestii – bulgotał złowieszczo, czekając, ostrząc zęby przed ma- kabrycznym finałem. To oczywiście drobiazgi, ale trzeba przyznać, że ich niepokojąca obecność notorycznie podawała w wątpliwość sympatyczną atmosferę wakacyjnego luzu.
Dlaczego rekin? Po pierwsze dlatego, że na najbardziej pod-stawowym poziomie doskonale radzi sobie z pożeraniem małych rybek. Poza tym mogłaby nas też zadowolić jungowska interpreta-cja tej krwiożerczej ryby jako „archetypowego symbolu żarłocznej kobiecości”119. W tym sensie przyznamy, że Eri dostał się los, na jaki sama sobie zapracowała – stracił ją jej nadmierny apetyt seksualny.
Tropem żarłocznej kobiecości idzie też Bachelard. W swym od-czytaniu Lautréamonta francuski filozof wysuwa charakterystycz- ny rys jego poezji – motyw drapieżnika, tygrysa albo rekina właś-nie120. Chodzi o rozkosz seksualną, która jest jak stapianie się z sa-micą rekina w odmętach wód – przyjemność bowiem realizuje się w czystości i ohydzie, pozostawiając trwały ślad wyrzutu sumienia.
Taka sprzeczność doznań – pisze Bachelard – właściwa jest szcze-gólnie młodemu wiekowi, gdy pierwsza miłość i pierwszy kontakt erotyczny pozostawia w nas na równi z upojeniem poczucie wstydu i swoistej ohydy: „Pieśń weselna samicy rekina to naprawdę requiem.
Opiewa śmierć niewinności, rozczarowanie czystego, młodzień-czego entuzjazmu”121. Zepsuty owoc to zatem niekoniecznie Eri, ale
Opiewa śmierć niewinności, rozczarowanie czystego, młodzień-czego entuzjazmu”121. Zepsuty owoc to zatem niekoniecznie Eri, ale