Ekskurs: wpływ momentu historycznego na ukształtowanie postaw

Taka metodologia, choć – zwłaszcza dzisiaj – może się wydawać naiwna i jednocześnie ryzykowna (jako że może prowadzić do obojętności na pewne równie istotne uwarunkowania związane z indywidualnym charakterem artysty), to jednak oferuje interesujące wyniki. Kiedy na przykład szukamy odpowiedzi na pytanie o wpływ momentu historycznego i środowiska na sztukę awangardową i zastanawiamy się, co sprawiło, że na samym początku XX wieku, pojawiło się tak wiele nowatorskich tendencji w sztuce, to wydaje się, że przyczynić się mogła do tego sama data, która wywoływała w artystach poczucie przełomu i uczestniczenia w czymś ważnym oraz związaną z tym radykalizację postaw, pragnienie nowości i dążenie do podkreślenia swojej odrębności wobec poprzedników i nadania nowego oblicza nowemu stuleciu. Kultura europejska jest szczególnie wrażliwa na tego rodzaju przełomy (wystarczy przypomnieć niepokój i napięcie towarzyszące końcowi pierwszego millenium). Jednak żadna wcześniejsza epoka nie udokumentowała tak szczegółowo świadomości końca wieku i poczucia zbliżania się nowego, żadna inna nie ukuła pojęcia fin–de–siècle dla określenia szczególnej postawy intelektualnej i uczuciowej towarzyszącej przejściu w nowe stulecie. Wielu artystów zdawało sobie sprawę z doniosłości tego przejścia i towarzyszących mu przemian światopoglądowych, niewielu jednak potrafiło znaleźć język, który nadawałby się do ich opisu. Apollinaire pisał w charakterystycznym dla siebie poetyckim stylu:

Nowoczesna szkoła malarstwa wydaje mi się najśmielsza, jaka istniała kiedykolwiek. Postawiła ona zagadnienie piękna samego w sobie. Chce powołać do życia piękno wyzbyte rozkoszy, jaką człowiek sprawia człowiekowi, a żaden artysta europejski od początku historii nie śmiał porwać się na to. Nowocześni artyści pragną idealnego piękna, które nie byłoby już tylko wyrazem pychy gatunku, ale

wyrazem wszechświata w tej mierze, w jakiej został on zhumanizowany przez światło⁷¹.

Jego wypowiedź nie daje tak naprawdę żadnych informacji na temat sztuki, którą opisuje. Z dodatkowym dystansem każe ją nam traktować fakt, że w swoich wspomnieniach Daniel–Henry Kahnweiler, pochodzący z Niemiec francuski marszand, który niemal od początku działalności kubistów otoczył ich swoją opieką, stwierdził, że

„Apollinaire był cudownym poetą (…), ale po pierwsze nie znał się zupełnie na malarstwie, a ponadto miał jakąś chorobliwą potrzebę opowiadania rzeczy sprzecznych z faktami”⁷². Do tej krytyki dołączał się także kubista Georges Braque, który wspominał: „Byliśmy sobie bliscy w sensie ludzkim, ale nie sądzę, by [Apollinaire] wiedział cokolwiek o malarstwie – nie mógł odróżnić Rubensa od Rembrandta”⁷³. Niemniej wypowiedź poety sygnalizuje głębokie przekonanie o przełomowym charakterze sztuki nowoczesnej, odpowiadającym symbolicznemu historycznemu przełomowi związanemu z wkroczeniem w nowe stulecie.

Z tego poczucia przełomu wynikało także dążenie do wypracowania środków, które będą odpowiadały szczególnemu momentowi historycznemu, w którym tworzyli artyści awangardowi. Pozostaje kwestią osobną, jak można rozumieć to „odpowiadanie”: jako zrozumiałość dla współczesnych? Jako zainteresowanie aktualnymi tematami i problemami? Jako przełożenie charakterystycznych wyznaczników wczesnego wieku XX na język malarski i artystyczny? Jako zaangażowanie artystów w bieżące problemy, działalność społeczną i polityczną? Jako zaznaczenie swojej odrębności od sztuki wcześniejszych dekad i stuleci?

Fernand Léger pisał:

Człowiek nowoczesny rejestruje sto razy więcej wrażeń niż artysta XVIII–wieczny;

tak dalece na przykład, że nasz język pełen jest zdrobnień i skrótów. Rezultatem tego wszystkiego jest kondensacja, zmienność i przełamanie formy w obrazach nowoczesnych. Rzecz pewna, że rozwój środków komunikacji i ich szybkość oddziałały na nowe widzenie. Ludzie powierzchowni w obliczu takich obrazów krzyczą o anarchii, nie potrafią bowiem w malarstwie odnaleźć ewolucji dnia codziennego, którą to malarstwo utwierdza; uważają, że jest ono całkowicie od

71 G. Apollinaire, Kubiści: rozważania estetyczne, przeł. J.J. Szczepański, Kraków 1959, s. 35.

72 D.–H. Kahnweiler, Moje galerie i moi malarze. Rozmowy z Francis Cremieux, przeł. J. Sell, Warszawa 1969, s. 38.

73 G. Braque, wywiad udzielony Dorze Vallier dla „Cahiers d’art”, przeł. E. Grabska, [w:] E.

Grabska, H. Morawska, dz. cyt., s. 187.

wszystkiego oderwane, gdy, przeciwnie, nigdy jeszcze nie było tak realistyczne i związane z epoką tak jak dziś⁷⁴.

Bodźce, na których działanie wystawiony jest człowiek dwudziestowieczny, są ilościowo i jakościowo różne od tych znanych z poprzednich stuleci. Zadaniem artystów jest uchwycić te jakościowe różnice, które, choć często wynikają z prozaicznych przyczyn, takich jak odmienna gra świateł na ludzkiej skórze czy odmienna prędkość, z którą przemierzamy krajobraz, mają dalekosiężne skutki dla naszej percepcji i naszego samopoczucia. Sztuka, włączając elementy nowego widzenia do swoich dzieł, może także pełnić funkcję adaptacyjną. Sięgnięcie po tematy codzienne nie oznacza jednak banalizacji.

W związku z tymi wyzwaniami Breton porównywał artystów awangardowych do odkrywców, penetrujących nowe obszary i starających się zdać raport z ich nowości i odmienności do tych, którzy jeszcze nie byli w stanie ich odkryć sami dla siebie: „Podobnie jak Kolumb odkrywając Antyle nie rozstawał się z myślą, że płynie do Indii, tak w XX wieku malarstwo znalazło się wobec nowego świata, zanim nabrało przekonania, że może się oderwać od starego”⁷⁵.

Z tym poczuciem przełomu i doniosłości momentu historycznego związane były także motywacje futurystów, artystów z kręgu Bauhausu czy radzieckich awangardystów.

Ci ostatni czuli się w obowiązku zaangażować swoją twórczość w działania przyśpieszające nadejście nowego, komunistycznego społeczeństwa, a rewolucja, której aktywnymi uczestnikami się czuli, miała wymiar przede wszystkim polityczny, a nie tylko symboliczny. W manifeście założycielskim Komfutu, związku artystycznego biorącego swoją nazwę od połączenia słów „futuryzm” i komunizm” (co miało podkreślić sprzeciw wobec zawłaszczeniu futuryzmu przez skrajną prawicę we Włoszech) artyści pisali:

„Komunistyczne rządy domagają się komunistycznej świadomości. Wszystkie formy życia, moralności, filozofii sztuki muszą być odtworzone zgodnie z zasadami komunistycznymi.

Bez tego dalszy rozwój rewolucji komunistycznej będzie niemożliwy”⁷⁶. Wszystkie te nurty, każdy na swój sposób, starały się dać wyraz niepokojom i nadziejom swoich czasów, a także znaleźć praktyczne rozwiązania tych niepokojów oraz realizacji tych nadziei.

Zanim jednak nastąpiło to wzmocnienie poczucia związku artysty ze swoimi czasami, już Taine w wykładach z filozofii sztuki głosił, że artysta powinien dążyć w swojej

74 F. Léger, dz. cyt., s. 36.

75 A. Breton, Manifest…, s. 58.

76 Komfut, Program Declaration, przeł. J.E. Bowlt, [w:] J.E. Bowlt (red.), Russian Art of the Avant–

Garde. Theory and Criticism, New York 1988, s. 165.

twórczości do jak najpełniejszego wyrażenia temperamentu swojej społeczności, momentu historycznego oraz środowiska. Indywiduum jest uniwersalizowane poprzez swój udział w społeczeństwie, natomiast społeczeństwo zyskuje indywidualną charakterystykę dzięki jednostkom będącym jego częścią. Wprawdzie to środowisko kształtuje jednostkę, a nie na odwrót, ale i tak zadaniem jednostki jest opisanie czy wyrażenie swojej epoki. Takie przekonanie istniało oczywiście zarówno przed Tainem, jak i po nim: na przykład awangardowy rosyjski poeta Osip Brik twierdził, że poeci nie wymyślają swoich tematów, lecz czerpią je ze swojego otoczenia⁷⁷. Tak więc wybitny artysta to taki, który ma świadomość uwarunkowań historycznych i środowiskowych i ich wpływu na społeczeństwo, podczas gdy w większości przypadków ten wpływ oraz jego zakres pozostają nieuświadomione: „Im artysta jest większy, tym głębiej ujawnia temperament swej rasy;

nie myśląc o tym, dostarcza (…) najbardziej owocnych dokumentów dla historii”⁷⁸. Podobne przekonanie żywiło wielu artystów awangardowych. Henri Matisse niemal dosłownie powtórzył stwierdzenie Taine’a, pisząc, że „wszyscy artyści noszą piętno swych czasów, a prawdziwie wielkimi są ci, na których piętno to się najsilniej wycisnęło”⁷⁹. Sam Taine pisał we wstępie do Historii literatury angielskiej, stanowiącym swoisty manifest metodologiczny:

Czyż nie studiujecie muszli po to, by odtworzyć sobie kształt żyjątka? Podobnie studiujecie dokument, by poznać człowieka. (…) Bezsensem jest badanie dokumentu, jakby był coś wart sam przez się. Byłby to czysto erudycyjny sposób postępowania, znamionujący uleganie bibliotekarskiemu złudzeniu. W istocie bowiem nie ma ani mitologii, ani języków, lecz są jedynie ludzie, układający słowa i obrazy według potrzeb ich organów i według pierwotnej formy ich umysłu. Dogmat sam przez się jest niczym; trzeba przyjrzeć się ludziom, którzy go stworzyli, na przykład jakiemuś szesnastowiecznemu portretowi, jakiejś dumnej i energicznej sylwetce arcybiskupa lub jakiemuś angielskiemu męczennikowi. Wszystko istnieje tylko poprzez jednostkę, toteż jednostkę właśnie trzeba poznać⁸⁰.

Sądzę, że fragment ten nie tylko stanowi kwintesencję podejścia Taine’a do historii i filozofii sztuki i kultury, ale także służyć może jako odpowiedź na stawiane mu zarzuty

77 O. Brik, The So–called „Formal Method”, [w:] C. Harrison, P. Wood (red.), Art in Theory 1900–

1990. An Anthology of Changing Ideas, Oxford–Cambridge 1993, s. 323. Co istotne, w angielskim tłmaczeniu, z którego korzystałam, także użyto pochodzącego z francuskiego i stosowanego przez Taine’a określenia milieu.

78 H. Taine, dz. cyt., s. 301.

79 H. Matisse, dz. cyt.,[w:] E. Grabska, H. Morawska, dz. cyt., s. 102.

80 S. Krzemień–Ojak, dz. cyt., s. 153.

spłycania zjawisk artystycznych i kulturowych. Wprawdzie także tutaj podkreślony zostaje naturalistyczny aspekt twórczości (słowa i obrazy komponowane są przez artystów

„według potrzeb ich organów”), jednak jest to tylko jeden aspekt, który nie wyczerpuje opisu omawianych zjawisk. Wbrew temu, co mogłaby sugerować powierzchowna lektura pism Taine’a, postulowana przez niego praca badawcza jest nie tylko pracą przyrodoznawcy, ale także wnikliwego biografa. Pierwsze działanie krytyka sztuki polega na tym, aby się

postawić na miejscu ludzi, których chce się sądzić, aby wejść w ich instynkty i w ich zwyczaje, poślubić ich uczucia, przemyśleć ich myśli, odtworzyć w sobie samym ich stan wewnętrzny, przedstawić sobie drobiazgowo i cieleśnie ich otoczenie, śledzić w wyobraźni okoliczności i wrażenia, które dorzucone do ich charakteru wrodzonego spowodowały ich postępowanie i pokierowały ich życiem⁸¹.

Tej imponującej pracy podjął się Taine w swojej Filozofii sztuki oraz Francji przed rewolucją. Taki też jest w dużej mierze postulat badawczy niniejszej pracy. Prześledzenie intelektualnych biografii czołowych twórców awangardy pierwszej połowy XX wieku może rzucić nowe światło na dzieła i ich twórców oraz na szereg innych zjawisk związanych z działalnością wczesnej awangardy artystycznej.