Inspiracje heglowskie w działalności artystów awangardowych

Interpretacja sztuki jako czegoś, czego ważność przeminęła, może budzić przemożne zniechęcenie i poczucie, że jakakolwiek artystyczna praca jest po prostu niepotrzebna. Także wyjaśnienie dalszego istnienia sztuki działaniem inercji nie może być dla artystów zadowalającą motywacją. Z drugiej jednak strony może ona wspierać pogląd, że w takim razie konieczna jest jeszcze intensywniejsza praca zmierzająca do wskazania nowych sposobów uczynienia sztuki ważną. Kazimierz Malewicz wręcz odwrócił heglowską tezę, że sztuka nie jest już dla nas tym, czym była kiedyś, i stwierdził, że nie jest dla nas tym, czym mogłaby być¹⁵². Artysta podkreślał doniosłą rolę sztuki w kształtowaniu ludzkich postaw oraz sposobu myślenia o świecie i alarmował, że w czasach jemu współczesnych rola ta uległa znacznemu osłabieniu ze względu na oderwanie sztuki od ludzkiego życia i uczynienie jej praktyką spektakularną, lecz niewywołującą większego zainteresowania czy zaangażowania. Potrzebna jest zatem wytężona praca badawcza i twórcza w celu przywrócenia sztuce jej znaczenia. Jest interesujące, że drogą odrodzenia obraną przez Malewicza była droga ezoterycznej, intelektualnie wymagającej abstrakcji, która również, mimo intencji artysty, mogła się wydawać całkowicie niezwiązana z codziennymi ludzkimi problemami i zainteresowaniami.

6.1. Surrealizm: emancypacyjny potencjał myślenia

Postawę wytężonej pracy badawczej i twórczej przyjęli też francuscy surrealiści pod wodzą André Bretona, jednego z niewielu artystów, którzy wprost przywoływali nazwisko Hegla w swoich pismach teoretycznych o sztuce. Niemieckiego filozofa cenili przede wszystkim jako tego, który podkreślił twórczy i emancypacyjny charakter myślenia. Kiedy myślimy, jesteśmy wolni, ponieważ nie jesteśmy wtedy u nikogo innego. Ta wolność była dla surrealistów jedyną prawdziwą podstawą jakiejkolwiek moralności, a jej źródeł upatrywali właśnie w sferze myśli, a nie czynu. Artyści związani z surrealizmem koncentrowali swoje poszukiwania artystyczne na momentach heglowskiej syntezy między doświadczeniem zewnętrznym i wewnętrznym. Opisywane przez nich przypadki obiektywne czy chwile cudowności są właśnie takimi momentami syntezy, w których jednostka doznaje olśnienia na temat faktycznej natury świata i logiki bytu. Z drugiej jednak strony, w celu ich osiągnięcia surrealiści uciekali się przede wszystkim do tego, co nazywali bezinteresowną grą myśli i dążyli do zrzucenia zależności od wszelkich konwencji logicznych, społecznych, obyczajowych, w czym znacznie oddalali się od heglowskiego

152 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, przeł. Stanisław Fijałkowski, Gdańsk 2006, s. 82.

przekonania o istnieniu ustalonego, absolutnego celu myślenia. W związku z tym sceptycznie podchodzili też do heglowskiej tezy o przeszłościowym charakterze sztuki.

Breton pisał:

Nie sposób, obserwując ruchy artystyczne, które następowały po sobie od jego [Hegla] śmierci (naturalizm, impresjonizm, symbolizm, kubizm, futuryzm, dadaizm, surrealizm), podważyć niesłychanej profetycznej wartości jego twierdzeń.

Tak naprawdę sztuka romantyczna w najszerszym sensie, tak jak ją rozumiał Hegel, daleka jest od osiągnięcia końca swoich dni¹⁵³.

Breton nie przewidywał możliwości całkowitego rozwiązania sztuki: przeciwnie, poezja surrealistyczna miała pozwolić na przywrócenie jej znaczenia dla ducha¹⁵⁴, był to już jednak heglowski duch przefiltrowany przez freudowską psychoanalizę.

Zainteresowanie Freuda kwestią świadomości i podmiotowości sprawia jednak, że zestawienie tych dwóch myślicieli w pismach teoretycznych surrealistów nie jest bezzasadne; zostanie ono szerzej omówione w rozdziale poświęconym wpływowi Freudowskiej psychoanalizy na rozwój wczesnej awangardy.

6.2. Marcel Duchamp: porzucenie sztuki i początki konceptualizmu

Z drugiej strony znajdujemy u artystów awangardowych przykłady takich koncepcji sztuki, w których przekracza ona w końcu samą siebie, co prowadzi do definitywnego porzucenia twórczości. Jednym z tych artystów był Marcel Duchamp, który w ostatnich latach życia zarzucił całkiem swoją działalność artystyczną i skupił się na grze w szachy, która od wczesnych lat jego kariery stanowiła jeden z elementów kreowanej przez niego tożsamości. W sytuującym się na pograniczu dadaizmu i surrealizmu filmie Antrakt w reżyserii René Claira (1924) widzimy Duchampa rozgrywającego na dachu paryskiej kamienicy partię szachową z innym artystą związanym z surrealizmem i dadaizmem, Man Rayem. Gra zostaje jednak przerwana, a szachownica przewrócona i oblana wodą, co sugeruje, że także ta sfera aktywności może zostać przekroczona i porzucona. Sugestia ta może być interpretowana na różne sposoby: bądź jako typowe dla awangardy wezwanie do nieustannego poszukiwania nowych rozwiązań i nowych form aktywności, bądź też jako przykra konstatacja, że w żadnej z nich nie jest osiągalna doskonałość. Znaczący jest też fakt, że są to szachy, a więc gra intelektualna, sprowadzająca rolę przypadku do minimum

153 Cyt. za: M. Nadeau, The History of Surrealism, przeł. R. Howard, New York 1967, s. 301–302.

154 Zagadnienie to szeroko omawia J.–L. Nancy w swojej książce Les Muses, Paris 1994. Polskiemu czytelnikowi treść książki przybliża T. Załuski w pracy Modernizm artystyczny i powtórzenie:

próba reinterpretacji, Kraków 2008.

Nie jest jednak jasne, czy filmowa scena nawiązuje bardziej do przekroczenia, czy też porzucenia twórczości artystycznej. Najautentyczniejszą formą przekroczenia wydaje się taka forma sztuki, która przestaje potrzebować formy zmysłowej: sztuka konceptualna, której Duchamp był jednym z prekursorów. Na znaczeniu zyskała one jednak dopiero w drugiej połowie XX wieku dzięki twórczości takich artystów, jak Joseph Kosuth, Nam June Paik, Wolf Vostell czy Joseph Beuys.

6.3. Autotelizm

Dla Hegla ani rezygnacja z wysiłków na polu sztuki, ani ich intensyfikacja nie były najwłaściwszą odpowiedzią na problemy i ograniczenia twórczości artystycznej: wierzył, że

potrzeba wiedzy o sztuce jest dziś niepomiernie większa niż w czasach, kiedy sztuka dla siebie już jako sztuka dawała pełne zadowolenie. Nas sztuka zachęca do refleksyjnych rozważań nie w tym mianowicie celu, aby tworzyć nowe dzieła sztuki, lecz aby poznać naukowo, czym jest sztuka¹⁵⁵.

W słynnej przedmowie do Zasad filozofii prawa Hegel porównał filozofię do sowy, która wylatuje na łowy o zmierzchu: późna godzina umożliwia jej lepsze widzenie, ale w rzeczywistości jest już zbyt późno¹⁵⁶. To, co jest do zobaczenia, nigdy nie może zostać ujrzane w pełnym świetle, kiedy się rozgrywa, ponieważ osąd zajmuje czas i nie da się go sformułować jednocześnie z występowaniem wydarzeń. W tym sensie uniknięcie jakichkolwiek anachronizmów myśli jest trudne, a wręcz niemożliwe. Teoria nigdy nie pozostaje bowiem w centrum wydarzeń, w centrum przemian, podczas gdy awangarda właśnie tam chciała się usytuować. Aby zaś to osiągnąć, nieustannie próbowała przekroczyć własne dokonania. Te ciągłe próby przekroczenia wiązały się jednak z niebezpieczeństwem popadnięcia w coś, co Hegel nazywał złą nieskończonością: w proces, który nigdy nie dochodzi do żadnej definitywnej realizacji. Samowiedza – jedyna autentyczna realizacja według Hegla – oznacza z konieczności pamiętanie wszystkich stadiów rozwoju, nie tylko tego najbardziej aktualnego. Ostatecznym celem jest samorozumienie, a nie samopokonanie, ponieważ kiedy coś zostaje całkowicie pokonane i usunięte z pola widzenia, nie ma już nic, co można by próbować zrozumieć, a kiedy nie ma nic, co można by zrozumieć, wtedy, zdaniem Hegla, nie ma już nic w ogóle.

155 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. I, s. 21.

156 Tenże, Zasady filozofii prawa, przeł. A. Landman, Warszawa 1969, s. 21.

Taka perspektywa – jak każda inna u Hegla – nie może już zostać cofnięta. Regres jest możliwy w świecie przyrody, ale nie w sferze ducha: „W przyrodzie nie dzieje się nic nowego pod słońcem i o tyle wielokształtna gra jej form sprowadza nudę. Nowość przynoszą tylko te zmiany, które zachodzą w świecie ducha”¹⁵⁷. Dlatego też z pełnym przekonaniem twierdzę, że nie ma żadnej metodologicznej perspektywy, z której sztukę nowoczesną można by uznać za wsteczną. Rozmaite krytyki awangardy pierwszej połowy XX wieku i jej dziedzictwa, powtarzające frazę „końca sztuki”, są podwójnie błędne: po pierwsze, ponieważ odnoszą się do heglowskiej tezy bez zrozumienia jej właściwego metafizycznego sensu. Po drugie zaś, ponieważ potępiają awangardę bez zrozumienia jej prawdziwego historycznego znaczenia. Gdyby Hegel miał krytykować awangardę, jego zarzut sprowadzałby się zapewne do tego, że wiele ruchów awangardowych miało rysy utopijne, podczas gdy sam Hegel – już jako dojrzały filozof – był głęboko antyutopijny, antyromantyczny, antyirracjonalny (oznajmił to jasno w uprzednio już cytowanym Wstępie do elementów filozofii prawa, gdzie zaatakował niemieckiego filozofa Jakoba Friedricha Friesa za sprowadzenie wyrafinowanej struktury filozofii ducha do „papki »serca, przyjaźni i entuzjazmu«”¹⁵⁸). Tak zwana legenda Hegla–Prusaka może być jednak tylko i wyłącznie podstawą do krytyki, a nie potępienia filozofa. Ponadto mamy podstawy przypuszczać, że Hegel doceniłby wolnościowy, emancypacyjny wydźwięk sztuki awangardowej. Niemniej awangardowe rozumienie wolności jako przede wszystkim zrzucania zależności dalekie jest od heglowskiej koncepcji uświadomionej konieczności.

Jego rozumienie wolności związane jest z identyfikacją i akceptacją własnych ograniczeń. Najprościej mówiąc, chodzi o to, aby z własnych słabości uczynić źródło swojej siły, która będzie płynąć z otwartego przyznania się do swoich wad i włączenia ich w swoją autocharakterystykę. Uświadomienie sobie pewnej ciążącej na nas konieczności sprawia, że przestaje ona właśnie być ciężarem. Zrozumienie mechanizmów, które nami rządzą, pozwala zyskać możliwość aktywnego w nich uczestnictwa. Taka postawa rozumiejącego aktywizmu bliska jest artystom awangardowym, którzy jednak mieli niekiedy trudności z pogodzeniem się z pewnymi koniecznościami. Z tego wynikały utopijne rysy awangardy, która w sposób niecierpliwy i nie zawsze przemyślany chciała osiągnąć jak najszybsze zniesienie krępujących ją zasad. Wynikało to z działania częstego mechanizmu, w którym reakcja na jedno ekstremum przybiera formę drugiego ekstremum, co utrudnia rzeczową dyskusję stanowisk i osiągnięcie kompromisu czy też, by użyć heglowskiego terminu,

157 Tenże, Wykłady z filozofii dziejów, t. I, s. 81.

158 Tenże, Zasady... s. 10.

syntezy. Poczucie solidarności między artystami reprezentującymi rozmaite awangardowe kierunki sprawiało, że wzrastało także poczucie obcości wobec wszystkich innych, a twórcy nadmiernie skupiali się na osiągnięciu wolności negatywnej zamiast dążyć do wolności pozytywnej. Jeżeli chodzi o Hegla, cenił on wysoko wolność afirmatywną, natomiast wolność negatywna była według niego błędnym rozpoznaniem natury ducha.

W podobnym tonie wypowiadał się kubistyczny malarz Georges Braque, który stwierdził, że „postęp w sztuce to nie poszerzenie obszaru, lecz uświadomienie sobie ograniczeń”¹⁵⁹. Sztuka może próbować wykorzystać te ograniczenia do swoich własnych celów i właśnie to uczyniła pierwsza awangarda, kierując uwagę widza na pewne nieuniknione problemy wynikające z samej materii malarskiej lub rzeźbiarskiej i rezygnując ze wstydliwego ich ukrywania. Wyraźna jest w sztuce XX wieku tendencja do skupiania się na naturze samego medium i ukazywania bez ogródek jego ograniczeń. I tak na przykład od malarstwa impresjonistycznego częste jest dążenie do wypłaszczenia płótna i rezygnacja z jego rzeźbiarskości. Z kolei w rzeźbie eksponuje się niedoskonałości materiału, rysy, skazy czy pęknięcia powstałe już w czasie pracy. Następuje odwrót od renesansowej koncepcji Leona Battisty Albertiego, który sztukę porównywał do okna, przez które patrzymy na świat, choć nie jest to odwrót radykalny: koncepcja ta nadal pozostaje w jakimś stopniu w mocy, tyle tylko, że teraz ważniejsze jest samo okno oraz to, na jaki właściwie świat ono wychodzi (może to być także, jak w surrealizmie czy ekspresjonizmie, wewnętrzny świat artysty).

Być może najważniejszym osiągnięciem awangardowych artystów jest zerwanie z pewną wstydliwością w sztuce, która nakazywała ową szybę uczynić doskonale przeźroczystą. Obecnie artysta nie ukrywa już przed odbiorcami niemożności osiągnięcia doskonałości w pewnych dziedzinach. Uczciwie i otwarcie zdaje odbiorcom sprawę z tego, że nawet warsztatowe mistrzostwo nie pozwoli w sposób ostateczny znieść sztuczności sztuki. Ograniczenie to nie prowadzi jednak do zaniechania dalszych eksperymentów artystycznych: dochodząc – jak się wydaje – do końca poszukiwań w zakresie mimesis, artyści awangardowi rozpoczęli eksplorację innych obszarów. Ta szczerość i autentyzm zadecydowały też o sile oddziaływania ich twórczości oraz optymistycznym projektowaniu przyszłych form. Mimo że u Hegla każda forma życia w końcu się starzeje, jego filozofia nie jest pesymistyczna: „wszelka zmiana przynosząca zagładę jest równocześnie początkiem nowego życia”¹⁶⁰. Jeżeli każdy moment doskonałości jest jednocześnie

159 G. Braque, Illustrated Notebooks 1917–1935, przeł. S. Applebaum, New York 1971, s. 33.

160 G.W.F. Hegel, Wykłady z filozofii dziejów, t. I, s. 109.

momentem dekadencji, to w takim razie także każdy moment dekadencji otwiera drogę dla doskonałości jakiegoś nowego, wyższego poziomu. Nie zmienia to jednak faktu, że według Hegla dla sztuki ów wyższy poziom doskonałości oznacza porzucenie jej typowego zakresu działalności i przejście w kierunku duchowości religijnej oraz refleksji filozoficznej.

7. Studium przypadku: malarstwo kubistyczne