Odstępstwa od myśli Stirnera: instrumentalizacja anarchizmu i nihilizmu

Pojawiający się tu element zobowiązania – a więc element etycznego wymogu – pokazuje wyraźnie, że, mimo licznych podobieństw oraz bezpośrednich inspiracji Stirnerem, postawa dadaistów różniła się zasadniczo od tej lansowanej w Jedynym i jego własności. Dadaistyczny nihilizm był raczej instrumentalny niż fundamentalny i wynikał przede wszystkim z chęci prowokowania i szokowania publiczności. Choć mógł szokować radykalizmem (jak w przypadku obrazoburczego manifestu Picabii), to jednak nie był poparty faktycznymi działaniami. Oczywiście krytyka myśliciela czy artysty za to, że w swoim życiu prywatnym nie realizuje głoszonych przez siebie postulatów jest zabiegiem trywialnym; jednak dla wielu dadaistów życie prywatne przeplatało się z życiem artystycznym w sposób uniemożliwiający ich pełne odróżnienie, a ich działalność na polu sztuki zdradzała pewne założenia aksjologiczne. Kiedy w jednym z manifestów Tzara pisał: „Precz z postawą estetyczno–etyczną! (…) Niech żyje dadaizm w słowie i obrazie, niech żyją wszystkie rzeczy dada, które trwają na świecie! Być przeciwnym temu manifestowi – to właśnie być dadaistą!”¹⁹², to sugerował pewne nastawienie fundamentalne dadaistycznego nihilizmu. Był to jednak przede wszystkim zabieg retoryczny, służący sprowokowaniu i zdezorientowaniu odbiorców. W rzeczywistości dadaiści angażowali się także w działalność konstruktywną: w cytowanych już wspomnieniach Huelsenbecka znajdujemy następujące zdanie: „Autodestrukcyjnej postawie dadaistów towarzyszy jednak głęboka tęsknota za formą i strukturą”¹⁹³. Wydaje się, że wierniej oddaje ono faktyczne nastawienie dadaistów, których bunt miał wykraczać poza czysto niszczycielskie działania. Gdyby było inaczej, jakakolwiek twórczość artystyczna traciłaby sens, chyba że niczym tworzący na przełomie XIX i XX wieku brytyjski pisarz Gilbert Keith Chesterton za sztukę uznamy przede wszystkim akty destrukcji:

Anarchista jest artystą. Człowiek, który rzuca bomby, to artysta, albowiem przeżycia jednej wielkiej chwili stawia wyżej niż wszystko inne. Rozumie, że więcej wart jest jeden krótki rozbłysk oślepiającego światła, jeden nagły grom, niż pospolite

191 T. Tzara, Manifest dadaistyczny, s. 320.

192 Cyt. za: B. Osińska, Sztuka i czas. XX wiek, Warszawa 2008, s. 67.

193 R. Huelsenbeck, The Memoirs…, s. 141.

ciała kilku bezimiennych policjantów. Artysta gardzi każdym rządem, obala wszelkie konwencje. Poeta lubuje się tylko w chaosie. Gdyby to nie było prawdą, najpoetyczniejszą rzeczą na świecie byłaby kolej podziemna¹⁹⁴.

Choć cytat ten przypomina niektóre wypowiedzi awangardowych artystów na temat natury aktu twórczego (szczególnie surralistyczne poszukiwania przypadków obiektywnych, momentów olśnienia), to jednak nie daje się pogodzić z awangardowym entuzjazmem w budowaniu nowych form sztuki. Stanowi pociągającą wizję, która awangardowa jest tylko powierzchownie: głębsza analiza pokazuje, że bez swoich tendencji konstruktywnych formacja ta nie miałaby szans oddziałać kulturowo.

3.1. Paradoksy nihilizmu

Gdyby artyści awangardowi faktycznie podzielali wyrażoną przez Tzarę niewiarę w znaczenie estetyki i etyki, nie podejmowaliby licznych wysiłków zmierzających do wprowadzenia nowych propozycji w obydwu tych dziedzinach. Poważne głoszenie takich haseł przez artystów awangardowych podważałoby zasadność ich wysiłków twórczych i stawiało pod znakiem zapytania ich sens. Nihilistyczny bunt wyczerpuje się szybciej niż jakikolwiek inny. O ile nie jest trudno głosić brak jakichkolwiek wartości, o tyle trudno szczerze i z przekonaniem żyć w aksjologicznej próżni. Skrajnie nihilistyczna i anarchistyczna postawa była tym trudniejsza do utrzymania w pierwszych latach po zakończeniu Wielkiej Wojny, kiedy w jednych krajach Europy następowała powolna stabilizacja, a inne ogarniały rewolucyjne nastroje prowokujące do natychmiastowego działania. Dadaistyczny sprzeciw wobec wartości estetycznych i etycznych, podzielany przez znaczną część artystów awangardowych, nie oznaczał ich deprecjacji w ogóle, lecz jedynie zniechęcenie czy zniesmaczenie tymi, które obowiązywały u progu XX stulecia.

Wprowadzając do sztuki Stirnerowskiego ducha – a może powinniśmy powiedzieć, właśnie za Stirnerem, upiora – anarchii, wprowadzali go jednak wspólnym wysiłkiem. Dadaiści działali jako grupa i mimo indywidualnych różnic podejmowali zbiorowe prace w celu zaproponowania nowych wartości estetycznych i artystycznych. Dążenie do wolności, które nie tylko postulowali, ale także realizowali, było ich zdaniem podstawowym obowiązkiem człowieka myślącego i uczciwego. Ale uczciwość i obowiązek to pojęcia dalekie od Stirnerowskiego radykalnego indywidualizmu.

194 G.K. Chesterton, Człowiek, który był czwartkiem, przeł. M. Skibniewska, Warszawa 1995, s. 10–

11.

Awangarda, jeśli tylko ma rysy utopijne, nie jest zgodna z koncepcją Stirnera, który krytykował religijne, fanatyczne nastawienie wobec określonych celów i idei: „Ludzie opanowani przez Ducha wbili sobie do głowy, że jest coś, co należy realizować. Chcieli, aby doczekały się urzeczywistnienia ich pojęcia miłości, dobra, itd.”¹⁹⁵. Kiedy natomiast nie przyświeca jej żadna myśl przewodnia, z definicji przestaje być awangardą. Najdobitniej – choć nieświadomie – wyraził to chyba Kurt Schwitters, który celowo odrzucił wszelkie formy zaangażowania politycznego (było one szczególnie częste wśród niemieckich dadaistów, przejętych ideami komunistycznymi), twierdząc, że jego jedynym celem jest sztuka, ponieważ żaden człowiek nie może służyć dwóm panom jednocześnie. Kilkadziesiąt lat wcześniej Stirner przekonywał, że człowiek nie powinien służyć żadnym panom – okazało się jednak, że potrzeby twórcze artystów awangardowych były silniejsze od filozoficznego egoizmu, a działalność artystyczna przez samych twórców może być rozumiana jako forma podporządkowania.

3.2. Konflikt z humanizmem

Kolejną istotną różnicą między filozofią Stirnera a awangardą jest głęboki humanizm tej drugiej. Dla Stirnera abstrakcyjna idea ludzkości jako takiej, której przypisuje się pewne pozytywne wartości, była czymś, z czym należy za wszelką cenę walczyć. Troska o człowieka gatunkowego oznaczała dla niego zapoznanie człowieka jednostkowego: konflikt między potrzebami jednostki a interesem społecznym był jego zdaniem nieunikniony, a w tym sporze bez wahania obierał stronę jednostek. Idee racjonalnej solidarności uznawał za bardziej niebezpieczne od własnego egoizmu, mimo że nie są one w pełni realizowalne właśnie ze względu na naturalnie egocentryczną perspektywę człowieka. Tymczasem awangarda, choć podkreślała indywidualizm artysty i krytykowała konformistyczne podporządkowanie się regułom tworzenia, nie uznawała istnienia nieprzekraczalnej sprzeczności między samorealizacją i partycypacją w społeczeństwie. Co więcej, projekt awangardowy w wielu swoich przejawach był właśnie próbą neutralizacji tej sprzeczności poprzez próby przekształcenia ludzkiej świadomości.

Zdecydowane wystąpienie w obronie wartości artystycznych było jednocześnie próbą obrony wartości ogólnoludzkich, które w odczuciu wielu intelektualistów i artystów znalazły się w kryzysie. W miejsce racjonalnie uporządkowanych praktyk mieszczańskiej codzienności artyści awangardowi proponowali ekstrawagancję i spontaniczność.

Społeczeństwo, tak samo jak sztuka, potrzebowało ich zdaniem przede wszystkim

195 M. Stirner, dz. cyt., s. 86.

świeżości. Sceptycyzm wobec autorytetów oraz problematyzacja zastanych norm łączyły się u nich młodzieńczym zapałem i entuzjazmem. Swoje nieposłuszeństwo traktowali jako misję.

3.3. Wojna światowa

Ich postawa wynikała z intelektualnej niechęci wobec obyczajowości odziedziczonej po XIX wieku, ale także z głęboko odczutego sprzeciwu wobec panującej sytuacji społecznej i politycznej. Wojna 1914–1918 obnażyła umowność i chwiejność europejskiego systemu wartości oraz jego całkowitą niespójność z rzeczywistymi działaniami. Szczególnym rodzajem hipokryzji jest nazywanie jej wojną światową, ponieważ dotyczyła ona przede wszystkim państw europejskich i w ich interesach była prowadzona, co można uznać za przejaw pewnego rodzaju politycznego, narodowego egoizmu. Te gry interesów, które w spektakularny sposób obnażyły kruchość aksjologicznych fundamentów Europy, nie tylko sprzyjały krytycznej refleksji, ale także stwarzały korzystne warunki dla wszystkich rebeliantów i wichrzycieli. Thomas Mann pisał w Doktorze Faustusie, że „taka

»mobilizacja« wojenna, choćby posiadała wszelkie pozory żelaznego, wszystko i wszystkich obejmującego obowiązku, ma w sobie zawsze coś z nadejścia szalonych wakacji, z zarzucenia właściwych obowiązków z wagarów, z rozpętania niepohamowanych instynktów”¹⁹⁶. Nastrój „szalonych wakacji” jest faktycznie bliski działalności wielu ugrupowań, szczególnie dadaistów; nie wszyscy jednak podzielali optymistyczną wiarę w jednoczący charakter wojennych doświadczeń. Co prawda włoski futurysta Umberto Boccioni (który notabene zmarł w wieku 33 lat wskutek wypadku podczas manewrów wojskowych) w swoich pamiętnikach frontowych pisał:

Cudowne! Dziesięciodniowy marsz przez wysokie góry w zimnie, głodzie, pragnieniu! (…) Nocleg pod gołym niebem, w deszczu, na 1400 metrów. (…) Wróg próbował nas powstrzymać straszliwym ogniem krzyżowym. (…) 240 pocisków spadło na mój oddział! Powitane zostały ironicznym śmiechem. (…) Wojna to piękna rzecz, cudowna, straszna! (…) Wspaniałość, głębia, życie i śmierć! (…) Jestem szczęśliwy, że mogę być skromnym żołnierzem i współtwórcą tego wybitnego dzieła.

Niech żyją Włochy!¹⁹⁷,

ale futuryści ze swoją pochwałą wojny jako „jedynej higieny świata” byli raczej odosobnieni.

196 T. Mann, Doktor Faustus: żywot niemieckiego kompozytora Adraina Leverkühna, opowiedziany przez jego przyjaciela, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 2008, s. 309.

197 Cyt. za: T. Shapiro, dz. cyt., s. 137–138.

4. Podsumowanie: awangarda jako próba obrony wartości artystycznych i