Inspiracje filozofią Wschodu

Sam filozof – dość egotycznie i mało oryginalnie – przyczynę swojej niepopularności upatrywał w przełomowości głoszonych koncepcji. W liście do swojego wydawcy Friedricha Arnolda Brockhausa pisał:

Moje dzieło jest nowym systemem filozoficznym, nowym w pełnym tego słowa znaczeniu: nie nowym przedstawieniem tego, co już jest dane, lecz szeregiem w najwyższym stopniu powiązanych ze sobą myśli, jakie dotąd nigdy jeszcze nie pojawiły się w głowie żadnego człowieka²⁴⁷.

Przekonanie o dokonywanym przełomie i zerwaniu z dotychczasową tradycją myślenia nie jest czymś nowym w filozofii i pojawia się u wielu myślicieli bądź jako projekt budowania filozofii od nowa (jak u Kartezjusza), bądź jako jej zakończenie (jak u krytykowanego przez Schopenhauera Hegla). Nie było natomiast spotykane w sztuce przez XIX wiekiem. Powtarzalność tego rodzaju postaw intelektualnych wśród filozofów mogła być jedną z przyczyn pojawienia się awangardyzmu w sztuce. Sprawia też, że na ogół dość łatwo jest je sfalsyfikować (gdyby teza o zamknięciu filozofii była prawdziwa oraz zrozumiała dla wszystkich, mogłaby zostać sformułowana tylko raz). Pojawia się jednak pytanie, czy filozofia – będąca, według Whiteheada, tylko serią przypisów do Platona²⁴⁸ – może w ogóle głosić z przekonaniem hasła zerwania z tradycją i inicjowania nowego rozdziału w historii idei. O ile to pierwsze trudno w ogóle uzasadnić i przeprowadzić, o tyle to drugie można z perspektywy czasu ocenić.

Należy jeszcze raz podkreślić, że zarówno w przypadku Schopenhauera, jak i artystów awangardowych nie można mówić o radykalnej nowości i oryginalności.

Schopenhauer nawiązywał w swoich pismach zarówno do dorobku swoich poprzedników (szczególnie często korzystając z filozofii Kanta), jak i do dorobku innych kultur. Częstym zabiegiem było też użycie cytatów literackich, na przykład z dzieł Shakespeare’a, jako uzasadnienia swoich tez. Z kolei sięgnięcie po filozofię indyjską może być interpretowane jako wyraz rozczarowania europejskim mieszczaństwem i jego standardami intelektualnymi oraz moralnymi. Niemniej tematy typowo indyjskie Schopenhauer często objaśniał za pomocą terminologii typowo europejskiej. Jego stosunek do filozofii Wschodu można by więc uznać za podobnie instrumentalny jak stosunek artystów awangardowych do tak zwanej sztuki prymitywnej, którą wskazywali (zwłaszcza kubiści) jako ważne źródło inspiracji, ale jednocześnie nie dążyli w żaden sposób do pogłębienia swojej wiedzy o niej.

247 Cyt. za: W. Abendroth, Arthur Schopenhauer, przeł. R. Różanowski, Wrocław 1998, s. 47.

248 A. North Whitehead, Process and Reality: an Essay in Cosmology, New York 1979, s. 39.

Z rzeźby plemion Afryki i Oceanii czerpali inspiracje formalne, które jednak nie wynikały ze zrozumienia dla szczególnego charakteru tych artefaktów, które w dodatku często były całkowicie niezwiązane z tym, co w europejskim kręgu kulturowym nazywane jest sztuką i miały charakter religijny lub magiczny. Z podobną sytuacją mamy jednak do czynienia w przypadku sztuki średniowiecznej, która także rozumiana była w pierwszym rzędzie jako rzemiosło podporządkowane wymogom religii. Większym problemem jest odarcie artefaktów pochodzących z innych kręgów kulturowych z ich artyzmu i uznanie, że skoro pełniły one przede wszystkim funkcje rytualne, to ich twórcy nie mieli w ogóle zrozumienia dla sztuki oraz artyzmu, a jedynie europejski odbiorca jest w stanie docenić je w pełni.

Zagadnienie przekładu kulturowego jest jednak zbyt złożonym zagadnieniem, aby mogło wejść w skład niniejszego rozdziału. Wspomniane zostało jedynie w celu zasygnalizowania trudności, jakie dla teorii postmodernistycznych oraz postkolonialnych rodzi awangarda pierwszej połowy XX wieku.

Zainteresowanie sztuką innych kultur u awangardystów wynikało przede wszystkim stąd, że sztuka ta nie spełniała dwóch głównych postulatów sztuki akademickiej: wierności naturze oraz idealizacji. Nie starano się jednak zrozumieć przyczyn tej odmienności. Sam zwrot w stronę artefaktów spoza Europy rozpoczął się zresztą już w wieku XIX ze względu na rosnące zrozumienie dla faktu, że te same wyzwania formalne i techniczne (na przykład kwestia perspektywy) mogą zostać w różny sposób rozwiązane. W pracach nieeuropejskich artyści szukali przede wszystkim inspiracji formalnych. Huysmans pisał w nawiązaniu do Wystawy Niezależnych z 1881 roku:

Ale niestety! Życzenia te długo jeszcze nie zostaną spełnione, bowiem uparcie więzi się ludzi w salach, gdzie każe się im słuchać wiecznie tych samych bredni o sztuce, gdzie każe się im kopiować antyki, nie mówiąc im, że piękno nie jest bynajmniej jednolite, niezmienne i że się zmienia zależnie od klimatu, zależnie od stulecia i że Wenus Milońska na przykład, by jakąś wybrać, nie jest obecnie ani bardziej interesującą, ani piękniejszą niż stare rzeźby Nowego Świata [sic!], pokreślone jeszcze tatuażem i uwieńczone piórami; że zarówno jedne, jak drugie są po prostu odmiennie wyrażanym ideałem piękna, do którego dążyły różniące się między sobą rasy, że obecnie nie chodzi już o osiągniecie piękna wedle kanonu weneckiego czy greckiego, holenderskiego czy flamandzkiego, lecz o usiłowanie wydobywania go z życia współczesnego, ze świata, który nas otacza²⁴⁹.

249 J.–K. Huysmans, O sztuce, s. 62.

Podziw mieszał się z brakiem wiedzy; nie można jednak potraktować tej instrumentalizacji jako argumentu na rzecz całkowitej dyskredytacji wysiłków podejmowanych przez artystów awangardowych w celu włączenia nowych rozwiązań do repertuaru artystycznych możliwości czy wysiłków Schopenhauera nakierowanych na włączenie nowych elementów do myśli europejskiej. Twórcze przetworzenie wątków zaczerpniętych z ksiąg wedyjskich jest jednym z symptomów pojawiającej się wówczas na Zachodzie tendencji do poszerzania repertuaru znanych i wykorzystywanych znaków i tematów w działalności intelektualnej i artystycznej.

W przypadku Schopenhauera istotną nowością był jego wszechogarniający pesymizm, według którego cierpienie jest nieodłącznym elementem rzeczywistości i ma charakter metafizyczny oraz nieprzezwyciężalny. Zdaniem Schopenhauera wszelka ludzka aktywność podporządkowana jest woli życia, która jest ślepym, irracjonalnym popędem pozostającym w niezgodzie z rozumną naturą człowieka. Jej działanie rodzi cierpienie, ponieważ pragniemy zawsze tego, czego nie mamy, a nawet, jeżeli zaspokojenie jest w danej sytuacji możliwe, to szybko przeradza się w znudzenie, a zatem nie ma żadnych perspektyw rozwiązania konfliktu między wymaganiami woli i rozumu.

3.1. Nieuniknioność cierpienia

Pesymizm ten był w dużej mierze właśnie wynikiem inspiracji filozofią Wschodu.

Przekonanie Schopenhauera o uniwersalności i nieuniknioności cierpienia było czymś niespotykanym w europejskiej tradycji filozoficznej, która do tej pory znała jedynie religijnie nacechowany pesymizm czy doloryzm. Motywy wanitatywne pojawiające się w myśli chrześcijańskiej nie były tak radykalne jak pesymizm Schopenhauera, ponieważ oferowały możliwość zniesienia cierpienia. Natomiast u Schopenhauera zniesienie jest tylko chwilowe i niepełne:

Tak blisko nas leży zawsze teren, gdzie zupełnie wymykamy się wszelkiemu cierpieniu, lecz komu starczy sił, by długo tam zabawić? Skoro tylko uświadomimy sobie znów jakiś stosunek między tymi czysto oglądanymi przedmiotami a naszą wolą, naszą osobą, czar pryska; (…) znowu skazani jesteśmy na całe nasze cierpienie. Większość ludzi stoi prawie zawsze na tym stanowisku, bo brak im zupełnie obiektywności, tj. genialności. Dlatego niechętnie pozostają sam na sam z przyrodą; potrzebują towarzystwa, przynajmniej książki. Albowiem ich poznanie pozostaje na służbie woli; dlatego w przedmiotach szukają tylko ewentualnego odniesienia do swej woli, przy wszystkim zaś, co nie ma takiego odniesienia, rozbrzmiewa w nich niejako nuta basowa, nieustanne, niepocieszone „nic mi nie

pomoże”; na skutek tego w ich osamotnieniu nawet najpiękniejsze otoczenie zyskuje wygląd monotonny, ponury, obcy, wrogi²⁵⁰.

Nie mają sensu rojenia o poprawie świata, jako że ta jest zasadniczo niemożliwa.

Stwierdzenie takiego stanu rzeczy ma stanowić osobliwą pociechę, zabezpieczając ludzkość przed złudzeniami zarówno katastrofizmu, jak i mesjanizmu. Związanie niemieckiego idealizmu z przekonaniem o postępie jest bolesną pomyłką: „Ci głupcy sądzą, że coś się dopiero stanie, nadejdzie”²⁵¹, podczas gdy nie ma żadnych perspektyw na poprawę sytuacji.

W Parergach i paralipomenach Schopenhauer pisał w charakterystycznym dla siebie tonie:

Świat jest właśnie piekłem, a ludzie są w nim z jednej strony umęczonymi duszami, a z drugiej diabłami. Znów pewnie usłyszę, że moja filozofia jest beznadziejna – właśnie tylko dlatego, że mówię prawdę, ludzie zaś chcą słyszeć, że Pan Bóg wszystko dobrze urządził²⁵².

Jan Garewicz w przedmowie do Świata jako woli i przedstawienia zwraca uwagę na wszechogarniający charakter pesymizmu Schopenhauera, który po raz pierwsze w historii myśli wykracza poza nastrój płynący z indywidualnego nastawienia myśliciela oraz jego doświadczeń życiowych (jak na przykład u Michela de Montaigne) i znajduje swoje filozoficzne czy wręcz metafizyczne uzasadnienie. Jakby na potwierdzenie słów Schopenhauera z listu do swego wydawcy Garewicz stwierdza, że „jest to niesłychanie rzadki wypadek, kiedy w filozofii pojawia się coś zupełnie nowego, i to w XIX wieku”²⁵³. Jest uderzające, że ta wyjątkowa nowość ma zarazem tak depresyjny i mroczny charakter.

Z drugiej jednak strony, można znaleźć fragment wskazujący, że pesymizm metafizyczny Schopenhauera nie przekładał się – wbrew obiegowemu wyobrażeniu filozofa jako antypatycznego samotnika hodującego pudle – na jego osobiste podejście do życia. W W poszukiwaniu mądrości życia padają następujące zdania:

Należy otwierać wszystkie drzwi przed weselem, ilekroć nas nachodzi, bo nigdy nie przychodzi nie w porę, a tymczasem nieraz wahamy się, czy dać mu upust, chcąc najpierw wiedzieć, czy też naprawdę mamy pod każdym względem powód do zadowolenia, albo też w obawie, że zakłóci nam poważne rozważania lub ważne

250 A. Schopenhauer, Świat…, t. I, s. 312.

251 Tamże, t. II, s. 627.

252 A. Schopenhauer, W poszukiwaniu…, t. II, s. 266.

253 J. Garewicz, Wstęp, [w:] A. Schopenhauer, Świat…, s. XXV–XXVI.

sprawy; a przecież jest rzeczą nader niepewną, czy dzięki nim cokolwiek ulegnie poprawie, podczas gdy radość jest zyskiem bezpośrednim²⁵⁴.

Rzadko dostrzega się ten fragment, ponieważ przeczy on ogólnym wyobrażeniom na temat życiowej postawy proponowanej przez filozofa. Warto go jednak przywołać jako ciekawostkę, która w dodatku w żaden sposób nie zakłóca całości niniejszego wywodu, jako że nie zaprzecza ogólnej pesymistycznej wizji świata.

3.2. Studium przypadku: ekspresjonizm

Ten wszechogarniający pesymizm paradoksalnie okazał się dla kilku pokoleń ważną inspiracją artystyczną, choć można zadać pytanie, czy faktycznie inspirowały się one konkretną filozofią, czy też ulegały panującym nastrojom. Według przyjętej przeze mnie perspektywy metodologicznej nie stanowi to zasadniczej różnicy, jako że istotne jest przede wszystkim występowanie inspiracji filozoficznych wśród twórców określanych mianem awangardowych, natomiast bezpośredniość tych inspiracji jest kwestią drugorzędną: w ostatecznym rozrachunku nawet, jeśli sam pesymizm nie wynikał z lektury pism Schopenhauera, ale innych, zainspirowanych nim autorów, to właśnie Schopenhauer był inicjatorem takiego sposobu myślenia o świecie. Dlatego też możemy przejść od razu do wyliczenia wpływów filozofa na środowiska awangardowe pierwszej połowy XX wieku.

Myśl Schopenhauera wyjątkowo silnie wpłynęła na ekspresjonizm, choć sama postać filozofa wydaje się ignorowana przez artystów awangardowych. W analizowanych przeze mnie tekstach kilkudziesięciu twórców nie udało mi się znaleźć żadnej bezpośredniej wzmianki na jego temat. Niemniej lansowana przez niego postawa ogólnego pesymizmu znalazła swoich naśladowców, szczególnie w mało stabilnych politycznie w tamtym czasie krajach niemieckojęzycznych, posiadających wywodząc się jeszcze z gotyku siln tradycje okrutnej i tragicznej wyobraźni plastycznej (Martin Schongauer, Matthias Grünewald). Hermann Bahr, austriacki pisarz i krytyk artystyczny, w monografii ekspresjonizmu pisał:

Nigdy żaden czas nie był tak wstrząsany przez taką grozę, taki strach przed śmiercią. Nigdy nie panowała na świecie tak martwa cisza. Nigdy człowiek nie był tak nieistotny. Nigdy nie był tak przerażony. Nigdy szczęście nie było tak odległe, a wolność tak martwa. Niedola krzyczy, człowiek krzyczy za własną duszą, cała epoka

254 A. Schopenhauer, W poszukiwaniu…, t. I, s. 405.

jest jednym krzykiem rozpaczy. Także sztuka woła w głębokiej ciemności, woła o pomoc, o ducha. To jest właśnie ekspresjonizm²⁵⁵.

Trudno oczywiście zweryfikować obiektywną prawdziwość tych tez, nie miałoby to jednak większego sensu, jako że w ekspresjonistycznym światopoglądzie akcent przesunięty jest zdecydowanie w stronę subiektywizmu. Chodzi nie tylko o zapis widzenia wzrokowego, ale także emocjonalnego. Często stosowany zabieg deformacji ma być wyrazem wewnętrznego rozdarcia. Jednak analiza prac czołowych malarzy kierunku (wspomniani już Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Karl Schmidt–Rottluff, Erich Heckel, Franz Marc, August Macke) nie zapewnia wystarczającego podparcia dla tez głoszonych przez Bahra. Ich obrazy są często malowane w jasnych kolorach, przedstawiają bujność i witalność przyrody. Częstym motywem (szczególnie u Franza Marka) są zwierzęta na wolności; przedstawienia te są jednak raczej wyrazem spokoju i swobody niż dzikości. Drugim ważnym tematem jest postać ludzka: malarstwo ekspresjonistyczne ze względu na swój nacisk na podmiot ma charakter antropocentryczny, a jednym z najczęściej wybieranych rodzajów jest portret. Dopiero czas pierwszej wojny światowej można uznać za przełomowy: barwy na obrazach ekspresjonistycznych ulegają przyciemnieniu, wkracza nastrój niepokoju i strachu, tematy przestają być przyjemne i kojące. O ile więc u Schopenhauera pesymizm miał charakter totalny, metafizyczny, o tyle tutaj wynikał raczej z sytuacji historycznej i przejęcia pewnych wątków, które aktualnie były nośne. Podobnie było u dadaistów, których melancholijny absurd był przede wszystkim reakcją ogólny kryzys wartości. Niemniej szczegółowe opisy cierpienia, które znaleźć można w pismach Schopenhauera, mogły być bez przeszkód wykorzystane jak źródło inspiracji.

3.3. Możliwość ukojenia cierpienia w sztuce. Konflikt między aktywizmem i eskapizmem

Pesymizm Schopenhauera był więc wyjątkowy zarówno ze względu na swoją skalę, jak i ze względu na brak perspektyw jego przekroczenia, w czym nie pozwalał się uzgodnić z postawami awangardowymi. Istotne jest tu dwojakie wykorzystanie sztuki jako środka zapobiegającego cierpieniu: bądź poprzez strategie eskapistyczne (Schopenhauer o sztuce jako możliwości zapomnienia o cierpieniu i oderwania się od dyktatu woli), bądź poprzez strategie aktywistyczne (na przykład dadaiści o sztuce jako narzędziu działalności społecznej i politycznej oraz sposobie autoekspresji). Ta dwuznaczność sztuki jako środka

255 H. Bahr, Expressionism, [w:]R.–C. Washton Long, dz. cyt., s. 90.

łagodzącego cierpienie budowała napięcie będące źródłem licznych konfliktów: między twórcami a publicznością, między teoretykami a twórcami, wewnętrznych konfliktów towarzyszących budowaniu własnej teorii sztuki przez poszczególnych artystów.

Według Schopenhauera chwilowe wyciszenie woli było możliwe na drodze kontemplacji przedmiotów, które nie mogą budzić naszej interesowności ani pożądania, ponieważ nie są rzeczywiste i są jedynie przedstawieniami rzeczy. Takie przedmioty oferuje sztuka, która staje się przestrzenią krótkotrwałego wytchnienia: „Życie samo w sobie, wola, istnienie samo jest stałym cierpieniem, po części żałosnym, po części strasznym, natomiast to samo, lecz jako przedstawienie w oglądzie czystym lub powtórzone przez sztukę zapewnia wolne od męki, ważne widowisko”²⁵⁶. Niemniej jednak życie całkowicie pozbawione woli byłoby życiem w pustce, nicości, jako że wyzbycie się woli oznacza także wyzbycie się przedstawień. Dlatego też proponowane przez Schopenhauera rozwiązania są jedynie doraźne, a sztuka może zapewnić tylko krótkotrwałe wytchnienie.

Cytowane już stwierdzenie Matisse’a, że chciałby, aby jego sztuka oferowała odpoczynek zmęczonemu człowiekowi na kształt wygodnego fotela, jest echem takiego myślenia o sztuce. U Schopenhauera ulga płynąca z kontemplacji estetycznej jest jednak tylko chwilowa; bardziej trwałe ukojenie oferuje asceza, jednak także ona nie jest w stanie całkowicie usunąć cierpienia. Taka koncepcja kłóci się z awangardowym światopoglądem z trzech powodów: po pierwsze, instrumentalizuje sztukę, która jest ważna nie sama w sobie, ale jako środek pozwalający na ulżenie cierpienia. Choć Schopenhauer do tego stopnia cenił sztukę (zwłaszcza muzykę), że twierdził, że dotychczasowa niemoc filozofii płynęła właśnie z tego, że szukano jej w obrębie nauki, a nie sztuki²⁵⁷, to jednak to zbliżenie sztuki i filozofii na gruncie jego myśli miało oznaczać nobilitację tej pierwszej, nie drugiej.

Po drugie, ponieważ sztuka miała być środkiem do osiągnięcia tymczasowego wyłączenia działania woli, siłą rzeczy musiała być obiektem całkowicie biernej kontemplacji. To nie mogło odpowiadać artystom awangardowym, którzy postulowali większe zaangażowanie publiczności w proces odbioru sztuki i uczynienie go interaktywnym. Nastawienie wyłącznie kontemplacyjne nie przystaje do awangardowego rozumienia sztuki oraz zadań, jakie jej stawiano na początku XX wieku. Po trzecie wreszcie, postulowane przez Schopenhauera roztopienie się indywidualności w stanie braku woli pozostaje w jawnej sprzeczności z awangardowym akcentowaniem indywidualizmu.

256A. Schopenhauer, Świat…, t. I, s. 412.

257 Zob. R. Safranski, dz. cyt., s. 244.

Upraszczając, można by powiedzieć, że konflikt między eskapizmem a aktywizmem stanowi podstawę Schopenhauerowskiego pesymizmu. Zarówno zaniechanie wszelkiej działalności, jak i poddanie się woli jest źródłem cierpienia ze względu na jednostronność tych rozwiązań. Pomocna w zrozumieniu tego konfliktu może być Schopenhauerowska koncepcja geniusza, jako że w niej wyjaśniony jest dokładnie wzajemny stosunek tych dwóch postaw w kontekście procesu twórczego. Jej omówienie otwiera drugą część rozdziału, poświęconą szczegółowym wpływom filozofii Schopenhauera na sztukę awangardową.