Przemiana perspektywy w kubizmie

Indywidualizm tych poszukiwań oraz brak pewności co do ich rezultatów czynił je z pewnością czymś subiektywnym. Nadmierny subiektywizm był przyczyną, dla której Hegel krytykował sztukę romantyczną i uznawał ją za fazę schyłkową sztuki w ogóle, ponieważ utrudniał duchowi wyrażenie swojej absolutnej natury. Tendencja ta uległa odwróceniu w sztuce kubistów, którzy zrywali z nawykowymi sposobami widzenia rzeczywistości i rezygnowali całkowicie z tradycyjnej perspektywy linearnej, która przedstawia przedmioty z punktu widzenia idealnego, obiektywnego obserwatora (który, dodajmy, aby być naprawdę idealnym, musiałby mieć jedno oko, jako że wszystkie linie perspektywy zbiegają się w jednym punkcie). Herbert Read, angielski krytyk sztuki, pisał w nawiązaniu do malarstwa kubistycznego:

„Ostrość” nie jest już koncentryczna, nie umieszcza obiektu w przestrzennym continuum, które maleje aż do punktu zbiegu na naszym horyzoncie. Ostrość jest teraz nastawiona na samą przestrzeń obrazu i to właśnie organizacja tej przestrzeni jest współtworzona przez wszystkie elementy wizualne, rozumiane tu jako kolor i forma, a nie jako bezpośrednio postrzeżone przedstawienie. Mamy tylko jedno

„postrzeżenie” – samą kompozycję. Jakiekolwiek elementy natury, to jest przedstawienia wzrokowe pochodzące od podmiotu, są rozbite w ten sposób, aby mogły służyć jako element strukturalne. Lita skała jest połamana na części, na kuby; te kamienie są następnie użyte w celu zbudowania niezależnej struktury. To moment wyzwolenia, z którego cała przyszłość sztuk plastycznych świata zachodniego mogła wypromieniować w całej swojej różnorodności¹⁶⁶.

Nacisk na wyzwolenie, różnorodność i rozwój stawia jego interpretację malarstwa nowoczesnego w jednym szeregu z filozofią heglowską. Jest jednak niezwykle ważne, aby zauważyć, że rozwój i wyzwolenie są rozumiane odwrotnie niż u Hegla i zwracają się z powrotem do intersubiektywizmu. To nie sztuka jako taka, ale twórca i odbiorca mają odzyskać swoją podmiotowość i swobodę samostanowienia. Przedstawienie jednego przedmiotu lub postaci z wielu perspektyw przestaje być błędem, kiedy uznamy, że tym, co je spaja, jest subiektywne (lecz wciąż komunikowalne) doświadczenie rzeczywistości, a nie obiektywne istnienie przedmiotu w przestrzeni fizycznej. Dopiero takie postawienie problemu ma zdaniem artystów awangardowych walor emancypacyjny, ponieważ znosi przywiązanie podmiotu do jednego, arbitralnie ustanowionego punktu widzenia. Dadaista Richard Huelsenbeck wspominał, że „kubiści wiedzieli, że obiektywizm jest

166 H. Read, A Concise History of Modern Painting, New York 1985, s. 96.

niebezpiecznym aspektem nowoczesnego życia i przeciwstawia się bezpośrednio twórczości”¹⁶⁷. Wymóg zachowania bezstronności ma charakter ograniczający oraz deprecjonujący, jako że uznaje się milcząco, że subiektywny punkt widzenia nie jest wart pielęgnowania. Jest to związane między innymi z postępującym naciskiem na ilościowy aspekt rzeczywistości z pominięciem jej jakości. Kubistyczne widzenie świata, rozbijające go na niezależne od siebie fragmenty, oferuje nieskończenie wiele możliwości ponownego ich złożenia. Gwarantuje to świeżość i odkrywczość spojrzenia, tak ważną dla wszystkich artystów awangardowych. Stąd też nawet ci twórcy, których prace wizualnie są odległe od kubizmu, jak na przykład Piet Mondrian, podkreślali jego przełomowe znaczenie. Chodziło przede wszystkim o inicjację pewnego określonego spojrzenia na świat, światopoglądu, który przetarł drogę także innym kierunkom awangardowym: „Neoplastycyzm, który wyrósł z kubistycznych i futurystycznych idei, opiera się w malarstwie na odkrytym przez nie wielkim prawie: a mianowicie, na prawie czystego, zrównoważonego stosunku”^168.

Uważam więc, że odpowiedź na pytanie o próby przekroczenia gatunkowych ograniczeń jest złożona. Możliwość przyjęcia krytycznego nastawienia względem swoich czasów, swojej sfery aktywności, jej ograniczeń, nadal pozostaje otwarta (co więcej, sam Hegel, uznawany często za apologetę współczesnego sobie pruskiego reżimu, tak naprawdę w wielu miejscach wskazywał na konieczność zajmowania krytycznej postawy wobec rzeczywistości); jednak przyjęcie takiego nastawienia zawsze sygnalizuje rozkład (przynajmniej wewnętrzny) jakiegoś porządku. Jak pisał Walter Benjamin, „każda epoka nie tylko przecież marzy o następnej, lecz marząc prze w stronę przebudzenia. Niesie w sobie swój własny koniec i – co już Hegel zrozumiał – chytrze pozwala na jego rozwój”¹⁶⁹. W myśl tego zdania niekiedy lepszą strategią jest pogodzenie się z istnieniem pewnych ograniczeń i pozwolenie im na rozwinięcie się w pełni zamiast podejmowania gorączkowe i przedwczesne próby ich przezwyciężenia. Cierpliwość nie zawsze była jednak cnotą awangardystów. Kubistom, a także innym artystom awangardowym udało się pokonać liczne ograniczenia, które wcześniej wydawały się nieprzekraczalne i nieodłączne od jakiejkolwiek formy twórczości artystycznej. Jednocześnie jednak podtrzymali wiele środków radzenia sobie z tymi ograniczeniami, które były stosowane we wcześniejszych stuleciach. Efekty tej operacji mogły być trudne, ale nie niemożliwe do zrozumienia. Jak zwykle sowa Minerwy potrzebowała czasu na zrozumienie tego, co się wydarzało i jak

167 R. Huelsenbeck, The Memoirs…, s. 137.

168 P. Mondrian, The Neo–Plastic Architecture of the Future, [w:] H. Holtzman, M.S. James, dz. cyt., s. 197.

169 W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, przeł. H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975, s. 180.

zwykle sami sprawcy wydarzeń wyprzedzili jej wysiłki. W realizowaniu kluczowej dla Hegla zasady nieustannego ruchu byli trudni to doścignięcia, choć nie niezrównani.

Kubizm był zainteresowany nie tylko problemem przestrzeni, ale także ruchu i jego konsekwencji dla malarstwa. Jest znamienne, że ruch w filozofii europejskiej przez wieki był omawiany tylko w kontekście nauk przyrodniczych (jak w filozofii starożytnej i średniowiecznej), albo, jak u Hegla, jako ruch myśli czy ducha zmierzający do wyższych form rozumienia. Nawet ruch fizyczny w naszej tradycji filozoficznej został powiązany z ruchem idei, jak na przykład w szkole perypatetyckiej (czego odpowiednikiem na Wschodzie były ogrody medytacyjne, zachęcające do przemieszczania się i jednoczesnej pracy umysłowej). Według Hegla sztuka w tym procesie ruchu ducha pozostaje absolutna i ograniczona zarazem: absolutna, ponieważ wyraża ducha absolutnego i ograniczona, ponieważ nigdy nie uda się jej wyrazić go w pełni. Przestrzeń w sztuce awangardowej pierwszej połowy XX wieku ma ten sam paradoksalny, absolutno–ograniczony charakter:

jest absolutnym tematem wielu prac, ale zarazem jest ograniczona do poszczególnych dzieł. Bywa absolutyzowana, ale jednocześnie uczynienie jej najważniejszym przedmiotem ujawnia ograniczenia sztuki na polu reprezentacji. Malarstwo kubizmu wykazuje interesujące powinowactwo z heglowską refleksją nad naturą malarstwa i jego przestrzennym charakterem, w którym zdolność abstrakcji od trójwymiarowego doświadczenia świata fizycznego prowadzi do zafałszowań perspektywy linearnej. Po wielu wiekach stosowania w XX stuleciu perspektywa została wreszcie uznana przez Erwina Panofsky’ego (niemieckiego historyka sztuki związanego z kontynuującym tradycje heglizmu Instytutem Aby’ego Warburga) za formę jedynie symboliczną, która bynajmniej nie jest dana wszystkim, wszędzie i w ten sam sposób.

Szczególnie interesującą, bo wczesną interpretację kubizmu w kontekście jego fascynacji przestrzenią zaproponował polski krytyk sztuki Michał Sobeski, który pisał, że kubizm jakby „filozofuje pędzlem”¹⁷⁰, kontynuując tę samą linię myślową, którą w starożytnej Grecji zapoczątkował Tales, twierdząc, że cały świat składa się z wody. Według kubistów natomiast wszystko jest kształtem geometrycznym, w czym nawiązują do tradycji pitagorejskich. Hegel twierdził, że natura jest w swej osnowie rozumna; według kubistów (w interpretacji Sobeskiego) jest ona geometryczna, jednak geometria także jest dzieckiem rozumu. W związku z tym jako następcę awangardowego kubizmu przewiduje Sobeski neoklasycyzm. Nie jest tu całkowicie w błędzie: część awangardowych włoskich

170 M. Sobeski, Malarstwo doby ostatniej. Ekspresjonizm i kubizm, Poznań 1926, s. 25.

malarzy, związanych z nurtem tak zwanego malarstwa metafizycznego, tacy jak Carlo Carrà i Giorgio de Chirico czy malarz martwych natur Giorgio Morandi przeszło w latach późniejszych w stronę neoklasycyzmu. Lekarstwem na „futurystyczne swawole” miał być powrót do akcentowania doskonałości warsztatowej oraz przywrócenie zainteresowania prawdziwymi problemami sztuki, a nie tylko kwestiami oryginalności, nowości i prowokacyjności, które siłą rzeczy są relatywne i efemeryczne. Giorgio de Chirico pisał:

Jeśli chodzi o sztukę, to trzeba powiedzieć, że żyjemy w świecie anarchii i braku dyscypliny. Nie ma nikogo, kto by poprawiał, osądzał, doradzał, uczył, dyktował prawa, ustalał zasady. Mierne dzieło sztuki nie jest wystawione na takie ryzyko jak dawniej, ponieważ u współczesnych malarzy zgasła prawdziwa namiętność, a w konsekwencji to samo wystąpiło u publiczności. Dlatego publiczność wcale już nie entuzjazmuje się kwestią, czym jest malarstwo, nie udziela pochwał, nie rzuca ostrych słów krytyki¹⁷¹.

Proponowanym rozwiązaniem była właśnie restytucja dawnych ideałów w duchu klasycyzmu. Carlo Carrà odwracał awangardową logikę nieustannego eksperymentowania, twierdząc, że nawet, jeśli istnieje nieskończenie wiele sposobów błądzenia, jest tylko jeden sposób właściwej pracy¹⁷².