Pozycja sztuki w heglowskim systemie

Awangardowi artyści w obliczu rezygnacji z określonych form oraz domagającej się wypełnienia pustki po nich mogli doświadczyć podobnej mieszanki dezorientacji i ekscytacji – mieszanki, która mogła także służyć jako źródło inspiracji. W Estetyce, opisując ostatnie stadium sztuki romantycznej, Hegel pisał, że „staje się dla siebie wolna i niezależna i nie przejawia się w jakiejś bezładnej, niepohamowanej awanturniczości”¹³³, tym samym dając też szczególną formułę przyszłej sztuki awangardowej, która łączy w sobie zarówno determinację w dążeniu do wolności, jak i niepohamowaną awanturniczość.

Nawet jeśli żaden porządek nie wyłania się z chaosu, jest wciąż ważne, aby przynajmniej próbować go odnaleźć. Podczas gdy niektóre kierunki awangardowe, takie jak kubizm czy neoplastycyzm, starały się osiągnąć równowagę (między formą a treścią, pierwiastkiem subiektywnym a pierwiastkiem obiektywnym, abstrakcją a figuracją itp.), inne (takie jak dadaizm) były dalekie od ustanawiania jakiegokolwiek trwałego porządku i równowagi.

Awangarda jako taka, rozpięta między licznymi opozycjami, z całą pewnością nie jest sztuką szczęśliwego środka, o którym pisał Hegel. Brak zgodności, nieporządek, przypadkowość: wszystko, co jest przeciwieństwem heglowskiego ideału (opisywanego jako wolne i swobodne wcielenie idei w odpowiadający jej kształt, „ogólność ukształtowana dla oglądu i pozostająca z tego powodu (...) w bezpośredniej jedni z żywą partykularnością”¹³⁴) odgrywało istotną rolę w znacznej części awangardowych kierunków.

132 Zob. A. Rybkowska, Humor a współczesna kondycja sztuki, Kraków 2016, s. 12–14.

133 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. II, s. 166.

134 Tamże, t. I, s. 302.

5.1. „Koniec sztuki”

5.1.1. Nowoczesne warianty koncepcji końca sztuki: Oswald Spengler i José Ortega y Gasset

Z tego powodu awangarda mogła się wydawać upadkiem i końcem sztuki. Jednym z kontynuatorów myśli Hegla, który w ten sposób rozumiał nowoczesne prądy artystyczne, był Oswald Spengler, który procesy historyczne interpretował jako wyraz ogólnej tendencji do (nieuchronnego) upadku. Historia ludzkości jest jego zdaniem analogiczna do regulowanej biologicznymi procesami historii jednostki, która przechodzi przez okresy dzieciństwa, dojrzałości i starości. Śmierć jest nieodwracalnym i nieuniknionym zwieńczeniem tego procesu. W Zmierzchu Zachodu, podejmującym wątki końca i kryzysu, Spengler pisał:

To, co Rousseau zwiastował z tragicznie trafną ekspresją jako „powrót do natury”, dokonuje się właśnie w tej umierającej sztuce. W ten sposób i starzec powraca dzień po dniu do natury. Nowy artysta jest wyrobnikiem, nie zaś twórcą. (…) Subtelne pismo ręczne, taniec pociągnięć pędzla, ustępuje miejsca prostackim nawykom:

punkty, kwadraty, nieorganiczne masywne płaszczyzny są tu nanoszone, mieszane i rozmazywane. Obok szerokiego, płaskiego pędzla pojawia się jako narzędzie szpachla. Olejny grunt płótna zostaje włączony do planowanego efektu i pozostaje miejscami wolny. Jest to niebezpieczna sztuka, męcząca, zimna, chora – obliczona na wydelikacone nerwy, ale skrajnie naukowa, energiczna we wszystkim, co dotyczy przezwyciężenia technicznych przeszkód, o dobitnym nastawieniu programowym:

swego rodzaju „satyryczna reakcja” na wielkie malarstwo olejne od Leonarda do Rembrandta. Sztuka ta mogła czuć się u siebie tylko w Paryżu Baudelaire’a¹³⁵.

Wydaje się jednak, że Spengler w swoich analizach pomylił skutki z przyczynami, upatrując źródła kryzysu europejskiej świadomości w „zdegenerowanej” sztuce modernizmu. Jego uwagi są powierzchowne i jednostronne, a diagnozy podporządkowane ogólnemu przekonaniu o nieuniknionej katastrofie kultury zachodniej. Opisy kryzysu są niezwykle obrazowe, ale próżno szukać w dziele Spenglera rzetelnego uzasadnienia dla stawianych tez o upadku sztuki, tym bardziej, że jego znajomość najnowszych prądów artystycznych jest powierzchowna i selektywna. Znajdujemy za to wiele słów namiętnej krytyki:

135 O. Spengler, Zmierzch Zachodu: zarys morfologii historii uniwersalnej, wybór i skrót H. Werner, przeł. J. Marzęcki, Warszawa 2001, s. 184–185.

To, co dzisiaj uprawia się jako sztukę – czy będzie to muzyka po Wagnerze, czy też malarstwo po Manecie, Cézannie, Leiblu i Menzlu – to impotencja i oszustwo.

Można by dzisiaj zamknąć wszystkie instytuty sztuki bez jakiejkolwiek dla niej szkody. Wystarczy tylko przenieść się myślą do Aleksandrii roku 200 p. n. e., by poznać ów artystyczny harmider, którym cywilizacja metropolii bałamutnie maskuje śmierć swojej sztuki¹³⁶.

Wypowiedź Spenglera jest jednym z wielu świadectw poczucia zagrożenia, a nawet oszukania, jakie budziły niezrozumiałe fenomeny artystyczne na przełomie stuleci. W zasadzie jedynym filozofem, który starał się zmierzyć z fenomenem awangardy już w chiwli jego formowania i oddać mu sprawiedliwość, był José Ortega y Gasset. W ironicznej kontrze do Spenglera (z którego filozofią był dobrze zaznajomiony, jako że to właśnie na polecenie Ortegi dokonano hiszpańskiego przekładu Zmierzchu Zachodu) stwierdził on, że

„z tymi młodymi ludźmi można postąpić dwojako: albo ich wystrzelać, albo spróbować ich zrozumieć”¹³⁷. Zaproponowana przez niego próba zrozumienia nowych zjawisk w sztuce opiera się na podobnym założeniu, co niniejsza rozprawa:

Nowa sztuka zadziwiająco szybko rozszczepiła się na mnóstwo rozbieżnych kierunków. Bardzo łatwo wykazać istniejące między nimi różnice. Ale podkreślanie różnic wydaje się jałowe, jeśli nie zdamy sobie uprzednio sprawy ze wspólnych postaw, które w różny i niekiedy sprzeczny ze sobą sposób znajdują potwierdzenie swego istnienia w całej nowoczesnej sztuce¹³⁸.

Postawy te są też dowodem na żywotność sztuki i praktycznym zaprzeczeniem spełnienia heglowskiej tezy o przeszłościowym charakterze sztuki. Jednocześnie Ortega zwraca uwagę na interesujący wymiar powinowactwa między sztuką a filozofią:

Prawo rządzące rozwojem malarstwa jest niepokojąco proste. Początkowo maluje się rzeczy, następnie wrażenia i w końcu idee. To znaczy, że początkowo cała uwaga artysty skupiona była na zewnętrznej rzeczywistości; potem na tym, co subiektywne, i w końcu na tym, co intersubiektywne. Te trzy etapy to trzy punkty leżące na tej samej linii. Taką samą drogą szedł rozwój filozofii Zachodu, ten dziwny zbieg okoliczności sprawia, że wspomniane wyżej prawo robi się jeszcze bardziej niepokojące¹³⁹.

136 Dz. cyt., s. 189.

137 J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. P. Niklewicz, Warszawa 1980, s.

286.

138 Tamże, s. 292.

139 Tamże, s. 254–255.

Idąc tym tropem, spostrzegamy z łatwością, że czasowe wyprzedzanie sztuki przez filozofię lub filozofii przez sztukę w ich paralelnym rozwoju pozwala na stawiania trafnych prognoz co do przyszłego kształtu tej dziedziny, która aktualnie pozostaje w tyle. Także ich wewnętrzny rozwój jest logiczny i konieczny. Krytyka sztuki nowoczesnej za jej niezrozumiałość dowodzi dobitnie niezrozumienia wcześniejszych etapów jej rozwoju przez krytyka, jako że prowadziły one „nieuchronnie i nieodwołalnie do tego, co mamy dziś”¹⁴⁰:

„oskarżanie młodych artystów o to, że pragnąc być oryginalni zerwali z klasyką i w ogóle cała artystyczną tradycją, świadczy zatem o powierzchowności i braku inteligencji”¹⁴¹. Ponadto, koniec sztuki musiałby oznaczać także koniec filozofii i na odwrót. Nie ma zresztą przyczyn, aby się tego końca obawiać: eksperymenty wczesnej awangardy są właśnie dowodem na żywotność sztuki (a zatem, wedle punktu widzenia przyjętego przez Ortegę, pośrednio także na żywotność filozofii), a ich intensywność i zasięg podkreślają tylko, że sztuka ma przed sobą niezliczenie wiele możliwości rozwoju.

5.2. Teza Hegla o przeszłościowym charakterze sztuki¹⁴²

Zbadanie modernistycznych interpretacji heglowskiej koncepcji „końca sztuki” jest interesujące, przy czym pamiętać trzeba, że sam zwrot „koniec sztuki” jest już pewną interpretacją, jako że sam Hegel nigdy nie używał tego zwrotu w swoich pismach i pisał jedynie o rozwiązaniu (Auflösung) sztuki¹⁴³. Nazywał też sztukę rzeczą przeszłości:

Pod wszystkimi tymi względami sztuka jest i pozostaje dla nas z punktu widzenia naszych najwyższych zadań przeszłością minioną. Straciła ona dla nas swą autentyczną prawdę i prawdziwe życie. Przeniosła się za bardzo w sferę naszej wyobraźni, by miała zachować w sferze rzeczywistości swą dawną konieczność i utrzymać w niej swe wysokie dostojeństwo¹⁴⁴.

Zasadą dziejów jest dążenie ducha ku samopoznaniu, dzięki któremu odkryje on, że jego główną cechą jest wolność. Dlatego też wolność stanowić będzie właściwą treść sztuki. Twórczość artystyczna nie jest jednak w stanie w pełni odzwierciedlić wolności ducha absolutnego, ponieważ wciąż jest ograniczona pewnymi zewnętrznymi uwarunkowaniami. Piękno zewnętrznych wyglądów na dłuższą metę nie może być w pełni zadowalającą formą wyrazu ducha. To założenie sprawia, że przekonanie o

140 Tamże, s. 255.

141 Tamże, s. 263.

142 Więcej na ten temat w moim artykule Sztuka niepotrzebna? Heglowska filozofia sztuki, [w:] E.

Gajewska i in. (red.), O zmierzchu myśli różne, Bielsko–Biała 2014, s. 51–60.

143 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. III, s. 282.

144 Tamże, t. I, s. 21.

niewystarczającym charakterze sztuki dane jest już na początku heglowskich rozważań.

W wizję rozwoju sztuki została z góry wpisana świadomość jej końca, co nie oznacza jednak autorytatywnej krytyki sztuki. Hegel pisze, że „jeżeli jest coś, o czym można by mówić jako o niedoskonałości tej sztuki, to jest nią tylko sztuka sama i ograniczoność samej sfery sztuki”¹⁴⁵, ale jednocześnie uznaje jej historyczną ważność i konieczność. Dopiero na pewnym etapie sztuka przestała być satysfakcjonującym wyrazem ducha. Nie oznacza to jednak, że filozofia – najbardziej satysfakcjonująca możliwość ze względu na swój idealny, pojęciowy charakter – po prostu zastępuje sztukę, a w momencie jej wysunięcia się na przód wszelka artystyczna twórczość wygasa. Ze stanowiska Hegla wynika, że co prawda sztuka może istnieć bez filozofii (jako że ją poprzedza na drodze ducha do samoświadomości), ale filozofia nie może istnieć bez sztuki, ponieważ w jakiś sposób ją w sobie zawiera. Choć sztuka może nie mieć przyszłości, wciąż będzie istnieć w przyszłości.

Co więcej, Hegel pisał, że „można (...) żywić nadzieję, że sztuka będzie coraz wyżej wznosić się i doskonalić” (choć „forma jej przestała już być najwyższą potrzebą ducha”¹⁴⁶). Dlaczego zatem z taką łatwością przychodzi nam mówienie o końcu sztuki w kontekście heglowskiej estetyki? Jak powinniśmy rozumieć jego tezę o przeszłościowym charakterze sztuki?

5.3. Pytanie o przyszłość sztuki i sztukę przyszłości

Po pierwsze, teza ta nie wynika bynajmniej z heglowskiego osobistego niezadowolenia ze współczesnej mu sztuki ani z jej niezrozumienia. Jest ona w pierwszej kolejności metafizyczna, a nie historyczna, i jako taka jest związana z samą naturą bytu, to jest jego dialektycznością. Sztuka i jej trzy główne formy, symboliczna, klasyczna i romantyczna, jest pierwszym etapem rozwoju ducha absolutnego, który znajduje w niej obraz swojego aktualnego stanu rozwoju. Szwajcarski historyk sztuki Heinrich Wölfflin, żyjący w latach 1864–1945, przekuł tę heglowską myśl na zasadę, że pewne dzieła sztuki nie mogłyby zostać uznane za dzieła w pewnych okresach historii sztuki: „Nawet najbardziej oryginalny talent nie jest w stanie przekroczyć granic, które zakreśla mu data urodzenia. Nie wszystko jest możliwe w każdym czasie i pewne pomysły mogą się zrodzić dopiero na określonym szczeblu rozwoju”¹⁴⁷. Jednak nawet fakt ich uznania za dzieła nie może zapobiec temu, że w końcu sztuka zostaje zniesiona przez religię i filozofię.

Nie oznacza to jednak, że jest ona tylko fazą przejściową i że możemy zrozumieć ten rozwój za pomocą jakiegoś prostego linearnego schematu, w którym jedna rzecz prowadzi

145 Tamże, s. 132.

146 Tamże, s. 174.

147 H. Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki, przeł. D. Hanulanka, Gdańsk 2006, s. 7.

do drugiej i po prostu ją zastępuje. Nawet, jeżeli w centrum naszych zainteresowań leży wyłącznie sztuka, taki linearny schemat nie jest wystarczający dla jej zrozumienia. W latach 30. ubiegłego wieku Alfred H. Barr, historyk sztuki i pierwszy dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, w katalogu towarzyszącym przełomowej wystawie

„Cubism and Abstract Art” podjął próbę uporządkowania aktualnych kierunków artystycznych w jeden przejrzysty schemat rozwoju¹⁴⁸. Za najważniejszy wyznacznik sztuki nowoczesnej uznał stopniowe uwalnianie się od naturalistycznego, mimetycznego wzorca reprezentacji i w oparciu o koleje tego procesu zbudował wyczerpujący diagram, który zwraca naszą uwagę nawet na mniej oczywiste związki pomiędzy poszczególnymi nurtami, ale jednocześnie jest daleki od czytelności. Wykres Barra pełen jest falistych, poplątanych strzałek, co czyni go nie tylko wizualizacją rozwoju sztuki nowoczesnej, ale także ilustracją tego, co Hegel określił jako „bezładną, niepohamowaną awanturniczość” – ilustracją awangardowego nieporządku. Linearność przestała być wystarczająca zarówno dla artystów, jak i teoretyków sztuki, a z biegiem czasu także progresywny model jej rozwoju lansowany przez Barra został poddany w wątpliwość.

5.4. Konsekwencje dla twórczości artystycznej

Podobnie sztuka stała się niewystarczająca dla ducha. Wciąż może być interesująca, poruszająca, atrakcyjna, ale nie spełnia już swojego zadania jako środek wyrazu absolutu. Hegel uważał, że wciąż możemy mieć sztukę, ale obecnie rozumiemy już, że jest ona ograniczona w sposób uniemożliwiający jej odpowiedź na najwyższe potrzeby ludzkości. Jeżeli więc możemy mówić o jakimkolwiek końcu sztuki, to jest to raczej jej wewnętrzny koniec niż faktyczna sytuacja, stan intelektualnego, a nie estetycznego wyczerpania. Artyści awangardowi nie byliby pewnie zadowoleni z takiej interpretacji heglowskiej koncepcji. Nie mogliby się zgodzić z przekonaniem Hegla, że „wyrośliśmy” ze sztuki, ponieważ kwestionowało ono znaczenie i cel ich pracy. Kiedy futuryści czy dadaiści głosili śmierć sztuki, nie mieli na myśli niczego w rodzaju tezy Hegla. Chodziło o śmierć starej, nudnej sztuki przeszłości, która utraciła kontakt z najbardziej palącymi problemami teraźniejszości. Nowa sztuka awangardowa miała być natomiast pełna energii i żywotności płynącej ze zbliżenia sztuki do życia i uzgodnienia postaw artystycznych z postawami życiowymi. Odwaga, energia i pomysłowość na polu sztuki miały iść w parze z ogólną otwartością na nowość. Dla Picabii nowość i oryginalność były koniecznością, choć jednocześnie stanowiły tylko idealny postulat, niedający się w pełni

148 Zob. A.H. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art, New York 1936, obwoluta książki.

zrealizować w codziennym życiu: „Każdy dzień przypomina następny, jeśli nie stworzymy subiektywnej iluzji nowości”¹⁴⁹. Przykładowym sposobem wytworzenia tej iluzji miało być wyjście na spacer nago tylko po to, żeby zaraz po powrocie do domu założyć smoking¹⁵⁰ – zapowiedź mającego się rozwinąć dopiero w drugiej połowie XX wieku performansu.

Absurdalność i niepraktyczność tej propozycji oddają trudności, z jakimi mierzyli się artyści awangardowi w swoich wysiłkach pozostania zawsze wynalazczymi i prowokującymi. Paradoksalnie właśnie ta wola życia mogła być przyczyną wyczerpania awangardy w okolicach roku 1930. Odnalezienie równowagi między kpiną i powagą, prowokacją i kreacją, życiem i sztuką, praktyką i teorią okazało się bowiem niezmiernie trudne. Heglowska dialektyka mogła być jednym ze sposobów radzenia sobie z tymi wyzwaniami.

Jest pytaniem otwartym, czy rozpoznanie stanu wyczerpania będzie prowadzić do biernej rezygnacji, czy też do kontynuowania twórczości, a filozofowie dziewiętnastowieczni udzielali na nie różnych odpowiedzi, które często zależały także od stopnia ich zaznajomienia z najnowszymi tendencjami artystycznymi. Taine w swoich wykładach z filozofii sztuki zwracał się do słuchaczy z następującymi słowami:

Nie należy więc mówić, iż dziś sztuka się wyczerpała. Prawdą jest to, że pewne szkoły umarły i nie mogą odżyć na nowo; że pewne sztuki dogorywają i że przyszłość, do której wchodzimy, nie zapowiada im karmy, jakiej potrzebują. Lecz sztuka sama, którą stanowi zdolność spostrzegania i wyrażania cechy zasadniczej przedmiotów, ma tę sama trwałość, co i cywilizacja, której ona jest najlepszym dziełem i pierworodnym dzieckiem. Jakie będą jej kształty i która z pięciu sztuk przedstawi formę zastosowana do uczuć przyszłych, nie jesteśmy wcale obowiązani dziś zajmować się tym poszukiwaniem. Lecz to mamy prawo twierdzić, iż nowe formy się zjawią i tworzydło się nadarzy. Gdyż dość jest tylko otworzyć oczy, aby zauważyć w położeniu, a zatem i w umyśle ludzi, zmianę tak głęboką, tak powszechną i tak szybką, jakiej żaden wiek nie widział¹⁵¹.

Głębokość i zakres zachodzących przemian sprawiły, że przyszłość twórczości artystycznej uzależniona była od radykalnego przemyślenia jej środków oraz celów, a przeciwstawienie się pesymistycznej wizji Hegla wymagało zdecydowanych kroków, które zostały podjęte przez twórców na początku wieku XX.

149 F. Picabia, Francis Picabia and Dada, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 265.

150 Tamże, s. 263.

151 H. Taine, dz. cyt., s. 63.